中国小说：生命的境界与人生三境界

二、生命的境界

（一）主体价值的世界

由于肯定了人能与天地合一、肯定了人能通过自身的修养而不断超越提升，因此中国哲学中认为人生不是平面的进步或阶进式的进步，而是立体地提升；中国哲学亦同样因此而不呈显为平面的分解系统，而多显示一境界义。

“境界”一语，最早用于佛家经典中，梵语为Visaya，《俱舍论颂疏》中有云“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界”（第二分别界品第一），指人内在意识中确实有所感受者而言，同时也指自家势力所及的境土^[12]。近人最熟悉的境界说，是王国维在《人间词话》中所说的：

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，此第一境也；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境也；众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处，此第三境也。此等语非大词人不能道。

这几种境界的分疏，固然脍炙人口，但却非独一无二的。在此之前，如庄子《应帝王》中所说的壶子四示、禅宗所说的三关，乃至孔子自述为学的阶段，都是类似的例子^[13]。

中国哲学为什么喜欢做这样的分判呢？最主要的原因，可能就是在中国哲学里对人生的看法，不是倾向平面的或直线式的世界观与人生观，而是立体的。惟其如此，人生才能有这样不断趋高的境界，而且人也才能与天相通相合。

在平面的人生观与世界观里，才会有内外、主客、“能”“所”二元对立的问题，宇宙上下两层不能相通。如何由平面变成立体呢？这就必须讲价值了。由价值讲存在，能（主体）与所（对象）便不是对立的存在，二者都由价值来提住。例如，中国哲学中的“道”，虽说是道法自然，人又法道，但我们却不能理解为人生价值规范是依宇宙自然律而建立的，因为假若宇宙自然律是支配万物生成变化的根本原理，人当然也在此规律中活动，不能自作主宰，如此，则与中国哲学基本的认定不符。在中国哲学中，如果人确实能自作主宰，则一价值之道的建立，只能来自主体的自由，自然律不可能为人生价值规范提供基础，不能从存有来讲价值，仅能从价值来讲存有。在人生实践的过程中，至多只能说人可以“选择”自然律为其行动的典范。但自然律一经人的选择，即以价值的身份纳入主体对行动的抉择判断中。换句话说，中国哲学中，存有论其实就是价值论，依人在价值实践历程中所达到的境界，来讲世界的存有。人的实践路数不同，所达至的心灵状态亦复不同，于是世界遂也不只是客观实然的既成事实经验世界，而是依我们的实践不断升进，而升进、而异趣。这些不同的世界，显然都属于价值层，代表了实践的心灵价值，呈现了多层而非平面的世界。这种世界，就具有不同层次的境界^[14]。

由此来说，如王国维所讲的人生三境界，并不是平列的，乃是立体的。中国艺术品鉴中，喜欢立品立格，如苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》说：“画格有四：曰能、妙、神、逸。盖能不及妙、妙不及神、神不及逸。”（《乐城后集》卷廿一）张彦远《历代名画记・卷二・论画体工用拓写》中说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”^[15]这种立品立格的优劣区分，最直接的渊源，形制上当然是本着《汉书・古今人表》的九等人物区分，观念上则来自价值与心灵的境界义，故况周颐《蕙风词话》中判定词品之高下，认为最高的“穆”，即是来自性情的深静真诚^[16]。这便显示中国的艺文批评纯是价值论，而价值又定在主体的修养上。

如此，则中国哲学所认为的宇宙，基本上既是个价值的主体世界，它便不需再从这个世界之外去寻找一个超越的世界，以作为现实世界的价值基础或根源。这就与西方哲学大不相同。自柏拉图以下，西方哲学一直把宇宙截然二分，一层是现实、物质或罪恶的世界，一层是超越、价值、神性的世界；在下一层中是没有价值根据的，超越领域才能使其价值有所依托。这种看法，深刻影响到他们的哲学、宗教与科学。即使像康德、黑格尔这样伟大的思想家，也无法解决这个困难。

康德把知识划分为感性知识、悟性（理解）知识和理性知识三种；其中感性知识是经验科学所肯定的外在对象，理解的概念知识是人依感性经验所建立的上层知识活动，再将此一悟性理解，统一化合理性，即成为纯粹理性的知识。而这整个活动之所以可能，在于人有一个先验统觉的超越自我，人依其超越的自我不断向上发展，可以把人类知识提到最高层。依康德这个讲法，显然有两个问题。第一，超越的自我，只是知识的主体，不能变成知识的对象，这即与康德认为一切知识皆可变为知识研究对象之说不合。第二，超越自我所形成的知识系统，其最初来源，来自本体界，于是显然在超越的自我之外，还有一个超越一切而自体存在的“物自身”（Ding-an-Sich）。故即使把超越的自我提至最高，也不能笼罩整个真实世界之全体。其世界依然不是真正立体的^[17]。至于黑格尔，认为东方古代乃受实体性自由所支配者，非由人民分工出发之主观的自由，前者如小孩从属于父母，没有自己的主见，要等到主观自由发生后，才能从外在现实性深入到自己的精神中，形成对立的反省，否定现实，而在内心趋向绝对精神。但黑格尔回到自己之绝对精神，乃关联着上帝而说。人类精神的最高实现，即是神的精神。所以后来便形成右派有神论和左派泛神论。依然没有解决问题。

在中国哲学中，则没有这一类问题。如《华严经》说“上回向”的精神，即是要人实践地使精神一步步向上提升，进入价值世界，而价值世界，又不在此一世界之外。这是因为哲学之“理”，乃是关涉人存在的相互主体性真理，不是客观真理。所以人内在至善，也就是人人相互主体性实存的肯认^[18]。人通过其主体心灵的修养功夫，也就同时开显了世界、成就了人生境界。

（二）境界形态美学

这种境界形态的哲学倾向，自然也影响到我们对人生的看法和艺术的表现。例如上文所曾提及的“无锋”、“不工”、“无剑胜有剑”之类，就跟我国哲学息息相关。

苏东坡尝说文与可画竹，“遇物赋形，得于无心”，所谓无心，乃是由功夫转化而出的境界。这种无，可以概括老子的无为、无知、无欲、无身、虚其心，庄子的无己、无功、无名、吾丧我，甚至还可包括儒家所说的克己。都是指人能刮除生命中的虚妄与执著，真正以本心来观物赋物，所以它是指实践的功夫。但经此功夫，当然也会造就出无的艺术和人生，如《礼记・乐记》所说：“乐由中出，故静；礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，就是整个礼乐文化精神之所在。因为乐的本质，是从天性湛寂之中自然感发流出的，不是情欲的恣动或发泄。故乐，必然是静淡，如孔子所谓“无声”（《礼记・孔子闲居》）及老子所说的“大音希声”，而不可能是五音繁杂，令人耳聋的。这样的分际，就像诗歌本来是语言的舞蹈，但若真正知道诗歌不只是语言的艺术，更是“在心为志，发言为诗”的，则诗艺术便脱离了文字巧丽精工的层次，而进入了“大巧若拙”的境界。黄庭坚《大雅堂记》说得好：

子美诗好处乃在无意于文，夫无意而意已至。（文集卷十七）

又《与王观复书》：(www.xing528.com)

文章自建安以来，好作奇语，故其气象衰薾，其病至今犹在。……所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法：简易而大巧出焉、平淡而山高水深，似欲不可企及。

无意于文，是功夫，简易平淡则是境界，代表诗艺术的最高极致。在这种平淡简远之中，其实蕴涵了所有人生一切智能与力量。所以它的平淡，并不是真正的贫乏无味，而是含藏了一切滋味与内容，山高水深，可供人永远含咀品赏、挹之无穷的。刘劭《人物志・九征》说“凡人质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节”，即是这个意思。这就是我国含蓄的美学观，温柔敦厚的诗观与人生观，讲究朱弦疏越的一唱三叹、逸笔草草的简远高逸、太羹玄酒的滋味无穷、内家拳术的抱璞归一，以及诗文的音余言外，不著一字，尽得风流。

这所谓风流或气韵生动，都不在文字表现处见之，反而常是无表现的表现。如戴复古论诗说“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传”，不就跟严羽所说“不落言诠”的诗学观念相符吗？徐瑞诗：“大雅久寂寥，落落为谁语。我欲友古人，参到无言处。”也跟黄庭坚揭示倡导的“无意于文”的大雅风范相吻合。可见这是共法，其法亦可通之于书法绘画等一切艺术表现，如李修易《小蓬莱阁画鉴》中所说“恽王叔云：今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，可谓善言气韵者矣”，即是一例。

只有在这个层面上，我们才能讲无声胜有声。因为如只在平面的世界上讲，则文字与声调旋律当然是愈繁复曲折、愈抑扬多姿，愈能让人感到有兴味；语木声希的音调，必然会使人像魏文侯那样，闻古乐则欲眠倦。但我国艺术不是这样说的。由艺术的本质来看，艺术的创造若出自人类的创造性心灵，那么，艺术便不能只是情欲生命虚妄的鼓荡，而应该也是透见宇宙真理及价值的一种途径。但是，文字表达，固然是真理的表现（representation of truth），然而，太造作或执溺于文字，却经常甚或必然形成对真理的误传（misresentation of truth）或曲解（falsification）。因此，艺术创作，就是要用最精简朴素的语言形式，最有效地显示真理；用最不执著语言的方法，来使用语言。于是，在创作态度上即形成忘言忘象忘画无意于文的形态，而在艺术表现上则成为简淡朴拙的风格。

这样的艺术创作，就显示一种特征，显示它不只是一种技术，而是真理（道）的呈现，是一种技进于道的历程。从人间事相的描摹，跨越到超越的价值领域上去，而保证了文学的道德价值。如此，中国文学乃在评价上肯定了“繁华落尽见真淳”是最高级的艺术表现形态或人生境界^[19]。

除了风格上有这种特征之外，在小说表现上尤其可以看出境界义的人生与小说形式之间的关系。以西方文化来说，由于整个西方文化中传统的善恶对立两极化倾向十分浓厚，所以小说形式与结构上最主要的表现方式，经常是以平面化的两极对峙为主，例如描写善恶冲突、战争、警匪等，淋漓酣畅，至为精彩，肯定正反双方公开而严重的对搏。另有些小说并不直接处理对立冲突，不同时正面肯定双方，而只凸显一极，以这一极朝向另一极活动，描述一个人的行动、挣扎、冲突、追寻的历程。故其小说与戏剧多有一主角或英雄，以此为一主线，构成情节及追寻终始的结构。除这两种之外，也有表现理想这一极的，致力描绘天堂、乌托邦或爱情等。

这三种模式，在中国文学中皆甚罕见。我国文学不仅少有单纯歌颂描述理想世界，以供人作追寻或投入；少有将爱情、天堂、乌托邦等视为人生的价值领域，对之俯心膜颂，认做崇高伟大若不可亵渎者；也很少处理善恶对搏的问题，跟西方小说戏剧比起来，冲突性不高。再者，我国小说戏剧也不必以一主角来串联情节，形成事件的结构关系。

譬如《水浒传》，一百零八名好汉，谁非主角？林冲夜奔时，林冲是主角；杨志卖刀时，杨志是主角；武松打虎时，则武松便是主角。这些主角，乃是随机呈现的。换言之，整个小说的世界观是开放而广含的，仿佛一个具体的人世，在这个人世里，本来就是人人皆为主角的，不像以个人主义哲学为基底的世界观那样，一切事件人物皆缘主角个人而联结成一组有意义的关系。或许有人要以为这种情形，只是缘自中国小说形成的历史背景。因为早期小说的构成是由说话人说话，而章回小说再把故事连缀起来所致。但后期小说的写作，早已脱离说话的背景，何以仍然保留并显示这种特色呢？《红楼梦》、《儒林外史》、《金瓶梅》都是如此，可见它之所以这样，必有思想上的因素。因为只有这样，读者才易于接受，否则即使是说话的连缀亦不可能出现。何况，根据李商隐“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”（《骄儿》）的记载，说话在早期，根本就已经是多位主角的随机呈现了。这正是我国哲学肯定每个人自为主体的结果。因此希腊最早的史诗《伊利亚德》、《奥德赛》，是英雄大追寻的故事，而我们的说书最早则是说三分鼎立的人世。

由于缺乏主角的情节统驭性，所以我国小说或戏剧，若据西方文学的标准来看，基本上多是不及格的。如《红楼梦》、《水浒传》之类，一章一回，均可单独看待，因此根本也无所谓“情节”或“结构”。蒋瑞藻《小说考证续编拾遗》第61页谓：

《儒林外史》之布局不免松懈，盖作者初未决定写至几何人几何事而止也，故其书处处可住，亦处处不可住。处处可住者，事因人起、人随事灭故也；处处不可住者，灭之不尽、起之无端故也。……将谓其以人为干耶？则杜少卿一人，不能绾束全书人物；将谓其以事为干耶？则势利二字，亦不足赅括全书事情。则无惑乎篇自为篇、段自为段矣。

就是以西方小说概念对中国小说的批评。这种批评观点，又可在胡适的言论中看到，他说：“这一千年的小说里，差不多都是没有布局的。内中比较出色的，如《金瓶梅》、《红楼梦》，虽然拿一家的历史做布局，不致十分散漫，但结构仍旧是很松的。今年偷一个潘玉儿、明年偷一个王六儿，这里开一个菊花诗社、那里开一个秋海棠诗社，今回老太太做生日、下回薛姑娘做生日……翻来覆去，实在有点讨厌。”（《五十年来中国之文学》）^[20]

以西方小说的概念来说，他们这种批评一点也不错。中国小说及戏剧普遍缺乏统一的结构。像《水浒》，武松打虎、杀嫂、打蒋门神等等，在整部书里占了十回。而全书只有七十回，要写一百零八名好汉，居然为了武松就耗去十回。而且这十回跟全书前后呼应的情节发展关系又很小，与智取生辰纲、林冲夜奔、三打扈家庄之类，可说全无关系。因此，这是极不符合小说叙事原则的写法，显示全书的结构性薄弱。同理，戏剧中如《白蛇传》，固然有主角、有情节发展、有冲突的戏剧行动，但戏中一折一折，却根本就可以拆开来，不必相联属。譬如游湖借伞、水淹金山寺、祭塔、合钵，在演出时，多半独演其中一部分。而在这一部分之中，既无情节，亦无行动，可能只是如游湖那样，几段唱腔和身段的表演，观众便快然已足。

为什么会这样呢？我们必须知道，西方小说戏剧，在发展中深受悲剧传统的影响，因此小说艺术的构成主要就是以悲剧的叙述结构——“情节”——为主。情节中必须含有戏剧性的冲突。这些冲突，包含了人与自然、人与社会、人与人、人与自我、现实与理想的矛盾与争抗，而其进行则有赖于因果关系，因为“叙述”是与时间相呼应的^[21]。中国小说完全不是这样，既乏情节与结构，亦未必有戏剧性的行动。

它仿佛一幅中国绘画，并无固定的透视焦点，而是多重透视的。在这个“世界”中，人人皆可自为主客，每一部分也都完具圆足，自有主角。所以一幅山水，截下一角来，也不觉得是个残缺的部分，而根本自成一幅山水；一出戏，只演一折；一部小说，只看一回，亦皆是如此，自成佳趣。不必一定要镶在一个固定的情节构成的结构中，才有意义。它可以交光互摄、随机流动，以气脉相通的方式，呼应综摄为一整体，展现不同的结构型能^[22]。

牟复礼（Frederick W. Mote）在《中西宇宙观的鸿沟》及《中国文化的思想基础》之中，曾经解释：中国人一向认为宇宙及人，并不由宇宙之外的力量（external force）或终极原理（ultinate cause）所创造，中国人视宇宙为一自足（self-contained）、自生（self-generating）的活动历程，宇宙各个组成部分也互相作用成一个和谐有机的整体。我们想，中国小说戏剧的这些特性，恰好显示了中国这种独特的宇宙观。

正因为具有这种广大和谐的世界观，使得小说戏剧在解说事件及其关系时，不可能采用因果律的直线式时间性结构，以至于习惯了西方小说戏剧形态的批评家，要误以为中国小说戏剧是没有结构的了^[23]。甚至有些批评者，认为中国文学动作、冲突都太少，提供的人生经验也很少，对现实世界很少刻画模仿，对特异的人生经验更少予以关注，所以内容太过贫乏^[24]。其实，这正是境界形态文学作品的特色。佛性大事，不过穿衣吃饭，中国文学，也正是在穿衣吃饭中显其精彩，初不必穴奇导幽，以鬼窟为活计也。