文学氛围中的文学流变

对于文学，人们大多从主客体两方面来进行论述。主体方面主要从作者，近年来也兼及读者；客体方面则基本上从作品来说明文学的性质特征。这也难怪，文学是由人创造，并且为了人而创造的。这样的话，从主体来审视文学就顺理成章。而我们谈论文学时，能够落实为具体对象的是什么呢？是作品，因此从客体研讨文学也事出有据。但是，对于文学不应只从主客体两方面来分别说明，还应从主客体联系着的活动过程来加以界定。活动过程的方式、范围、性质等因素是包含了主客体双方而又超越了其中任何一方的，我们不妨将影响活动的条件和活动体现的特征称之为氛围。从形成文学的氛围来研讨文学应是更为根本的理论角度。

文学氛围是一种有质无体的存在，它存在于文学活动的周围，但又看不见摸不着，显得有些神秘。

那么，什么是文学氛围呢？如果从字面意思看，可以解作围绕着一定文学活动的气氛，英语中称为“Atmosphere”。按其本义来说，是指空气、大气，但在转义的意义上则是指一定活动的外部环境，以及事物体现出的某种格调。我们说的文学氛围正是指的后一意义上的含义。它不是某种实体性的存在，但它又确实作为一种关系存在于文学活动周围。

形成文学氛围需要一定的外部条件，而更主要的还是文学活动本身的旨趣、意向、方式等所决定的。刘勰曾说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，要求作文时心无旁骛、摒除杂念，这实际上就是达成文学氛围的准备或前提，而且是一种特殊的准备或前提。对于美餐来说，美食是客体前提，美食家是主体前提，二者具备后还得有美食家此时此地条件下对美食产生兴趣，由此才会出现美餐。因此刘勰的“虚静”之说很贴切地指明了作家创作时应将文学之外的意识暂时摒除，给文学性的意识留下更多空间，这实际上接触到了文学氛围的课题。

文学氛围作为文学活动主客体之间的一种关系，它同客体的呈现状况也很紧密。显然，《红楼梦》、《战争与和平》等巨著有很高的文学价值，但如果作为幼儿园、小学生的文学读本就并不合适，它难以被少儿理解，即使理解了其中一两个方面也不具备少儿故事主题的教育启蒙意义和题材的生动活泼性，而这种状况不能怪少儿也不能怪读本，只能说二者之间缺少联系的氛围。

在某种意义上，文学氛围也是文学之为文学的首要条件。司马迁的《史记》本是一本史著，但因司马迁写作该书时心有积怨，且文笔优美，文中又有一些影射和曲笔，被人与屈原的《离骚》联系起来，尊为“无韵之《离骚》”，因而本是史著的《史记》也是文学佳作。显然，它是在中国古代文人想“文有所为”，但又因各种压力常常不得有所为的一般背景下，在司马迁文学修养很高的条件下，在一系列因素酝酿出的氛围中成为文学的。同理，西方旧约《圣经》的许多故事，本来是多为传说、不甚精确的历史记录和一些宗教箴言录，作为文学作品来阅读还是不错，但在宗教膜拜氛围下，这些故事都被当成了经典来传授，而且在中世纪还只能由神学人士来对其讲解、阐释，文学阅读体现的个人再创造被压到最低的限度。就是说，这种氛围使《圣经》难以被人视为文学。

马克思曾说：“对于没有音乐感的耳朵，最美的音乐也毫无意义，不是对象……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”^[11]对马克思这一论述的解释，人们大多从感觉的主体特性上来认识，认为感觉主体对感觉结果的规定性在这里得到了说明，当然此说也有一定道理。但是马克思作为辩证的思想家，他在主客体之间看到的并不是单纯的主体和客体，而是从联系二者的活动，从活动中构成的关系这一角度来论述主客体关系的，这样才举出了穷人与商人的例证。事实上，穷人有很懂得景色美的，正如商人也有很懂得经营对象之美的。但饥肠辘辘的穷人会无暇留意美景，在交易中洽谈价格的矿物商也无心欣赏矿物的美，这实际上就涉及活动氛围的问题。由这一点也可看到，文学氛围并不是由作家或读者任意营构的一种气氛，它有客观条件的规定性。

提出氛围这一概念，意味着文学在实质上不是一种实体性的存在。我们尽管可以说这本书是文学作品，那本书不是文学作品，有一个具体的所指来标明文学的实体，但是，这里出现的所指其实只是它的物质媒介，究竟它属于文学与否并不由此物质媒介而是由它所处的氛围所决定。因此，氛围的格式塔转换使得文学的状况也有截然的差异。

原始文学是我们所说的萌芽期文学，它的氛围同人外在自然没有完全分离。人受着自然力支配，同时人的自我意识也未完全苏醒，这一氛围决定了文学只能是并不外在于作者和一般人的自言自语。所谓自言自语，即从信息量来看它相当匮乏，一部作品并不是要记录下什么东西，主要目的是通过作品来获得一种抒发块垒的满足。格罗塞在《艺术的起源》中整理大量材料时注意到，原始民族的抒情诗“通常也不过是用节奏的规律和重复等等最简单的审美的形式作这种简单的表现而已。……他们把这些短短的歌辞，每句吟成节奏，反复吟咏不止”。^[12]至于他们的叙事诗，如仙女下凡，坏人死后变成长有毒牙的鱼之类的描写，也并非真正记叙一个事实，而是他们原始的世界观对生活过程的一种期望和解释，从本质上说也是情怀的抒发。

文学的形成期当属人类文明相对成熟之后，这一时期从社会结构看已经有了分工，从文化发展阶段看则已有了文字。欧洲的古希腊文明，中国《诗经》产生的年代可以说正处于这一时期。恩格斯曾说：“艺术和科学的创立，都只有通过更大的分工才有可能，这种分工的基础是，从事单纯体力劳动的群众同……少数特权分子之间的大分工。”^[13]社会分工也标志着人意识到了自己是一个不同于客观自然的主体，分工正是把这种主体从自然分化出来的结果，但是同时因人的生产力和认识水平的低下，使人又对它早先脱离的自然界充满敬畏。这样的氛围下，文学对于自觉到自己是主体的人来说，一方面，它表现出主体的认识能力，这样就使作品的信息量大大增加；另一方面，又由于意识到人的主体地位的脆弱，人在文学中表达出一种畏惧，这种感情很自然地体现为宗教或宗教式的对神与自然的敬畏之情。由于这两方面的原因，文学是重事件（情节）而不重人物（性格）的，亚里士多德在戏剧诗的六要素中，把情节放在第一位，性格只居其二。孔子“兴观群怨”说的旨归也无非“事父”、“事君”。究其底蕴，在于获得主体地位的人在主体的不安全感中通过某种外在的事件来使自身与客体联系起来，在联系中使主体又得以遮蔽。

欧洲自14世纪开始的文艺复兴，中国自有明一代以来，文学氛围又有了一些变化。在欧洲，资本主义工商业的兴起产生了新生的资产阶级；通过航海的地理大发现，鼓励人们的冒险和进取精神；印刷技术的传入则为文明和文化的传播提供了便利，并削弱了教会对意识形态的控制，这些变化势必使当时占统治地位的教会统治制度受到挑战。中国则在明代开始接触了西方近代文化，加上中国文明中心由北方南移也使得正统思想由于地域文化的浸润有了部分改观，另外宋明理学在迈向正统意识形态的过程中也遇到抵抗力量，萌发了革新思想。如李贽以异端自居，提出“穿衣吃饭即是人伦物理”，对“君子喻于义，小人喻于利”的儒家观念提出了辩驳；黄宗羲则强调“工商皆本”，对封建经济重农而轻工商的策略表示异议；王夫之则在知行关系上指出了行的基础作用，这对一贯轻视实践的传统，而且即便谈认识也多是“吾日三省吾身”的内省式认识是有力的批判；戴震则反对“以理杀人”，对“去人欲，存天理”的说教表示抗议，有浓烈的人道主义精神。这种氛围产生的文学，其特征是它不再遮蔽人的主体力量，作品不是以人为道具来贯穿情节，而是以情节为手段来塑造人物。在文艺功用上它不是怀着敬畏之情通过文学形式来表白人的归附与臣服，而是以文学来表现自己的某种理想和愿望。就前者来说，黑格尔美学体系把人物的重要性抬到情节之上，清代金圣叹则说：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。”“《水浒》只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好。”^[14]这里对人物性格特征的凸现同人的主体力量得以强化的氛围是相关的；而就后者来说，欧洲启蒙主义文学自觉地以文学为启蒙武器，李贽的“童心说”，公安三袁的“性灵说”，都在某种程度上撇开了理学道统，文学由一种规避变成了一种进取的力量。

在上述几种文学氛围中，第一阶段是主客体混沌的文学氛围，它的代表形式是抒情诗；第二阶段是主客体开始分离，但主体还意欲潜藏于客体的氛围，它的代表形式是叙事诗；第三阶段是主客体已完成了分离过程，主体已壮大到力图表白自身的氛围，它的代表形式是叙事与说理的小说。(https://www.xing528.com)

当我们明确了文学在一定氛围中流变的道理后，再来结合当今文学的氛围探讨它的变化特征和趋势就容易一些了。运用符号学方法研究精神分析学的西方学者德琉兹（Deleuze）在其著作《反俄狄浦斯》中提出了一个假说，认为每种文学形式的发展过程可分为四个阶段。它分别是符码化（coding）阶段，即建立一套符号系统来表征事物对象的阶段；超符码化（over-coding）阶段，即符号系统在运用中形成了自律性，操作符号的人有时并不是操纵符号来表达自己的意思，而是顺着符号运行规律来表达自己可能并未形成的意思；再后来是消符码化（de-coding）阶段，即人们注意消解符码的自律功能，使符码重新驯化为人所运用的工具而不是把人卷入符码的运行规律中；最后是人们又重建新的符码规范系统，即再符码化（re-coding）阶段，以此又进入新的一轮循环。如果说德琉兹这一归纳还有一些道理的话，那么我们用这几个阶段来比照上文所谈及的文学在一定氛围中的发展，则大体还是吻合的。原始文学尚属前符码化（pre-coding）阶段，就是说，它的符号表征还未取得定性，符号的能指和所指间联系太紧，符号不只当作表意的，它本身也是意义，如对偶像、图腾的崇拜就是这样。因此，恩格斯说艺术与科学的创立在社会分工更高阶段的奴隶制才开始。各个社会的古典文学应属符码化阶段，符码刚好可充当而且也只充当人表意的手段，这也正是黑格尔称颂的文学黄金时期。而到上几个世纪，尤其是19世纪批判现实主义的产生，则属超符码阶段，托尔斯泰作品的安娜·卡列尼娜在故事中的结局令他本人也出乎所料，巴尔扎克所拥戴的贵族阶级在其笔下没有得到好的命运，这些体现了符码的自律自调自控功能，作者有时并不能够完全操纵它了。而在这一阶段后，理所当然地就出现了消符码化的现代派文学，它是对既有符码系统的消解与反拨，作者有意识地僭越与摧毁具有权威性的创作规范。就是说，从文学发展的内容因素看，主体力量愈益增强，但在文学的表达上主体力量实际上是强弱交替地演进。今天的文学在某种意义上看，正处于消符码与再符码之间的过渡点上，同时又在主体力量增强与削弱的动态平衡之中，由此构成当今文学的氛围。

这种新的文学氛围在一系列的物质条件与人的主观要求的变异中形成。从物质方面看，由于都市生活中单元式的住宅隔绝了邻里之间的自然交往，个人的消遣方式由以前的房前屋后的随意聊天演变为在家庭范围内的消遣，要么则只有到友人处作较正式的探访，或到娱乐场所，生活中的“故事”少了。同时由于核心家庭取代了过去的几代同堂的大家庭，家庭内又都是独生子女，经济负担减轻，有能力购置电视机等音像设备，文学阅读就由线性的语言描述让渡为网状的屏幕图像显示来完成。从主观要求方面来看，文学过去的发展总是一步步地使主体性得以增强，但是，当这种主体性强化到一定程度，它的客观条件已被推挤到背景之后，这种主体性又意味着什么呢？在西方文学中，我们可以看到，或者是像美国诗人金斯伯格在《嚎叫》一诗中塑造的“垮掉的一代”的形象，他们没有任何羁束，但与此同时他们又面临着没有客体对象后的失落感，只能对着无形的心灵世界的重负“嚎叫”，事实上心灵内部的自我约束又成为新的羁束；或者则是像“新小说派”一类，这些作品也强调作家的主体力量，但这种力量也面临着文学语言和文学文本的规约，作家越是自由地拆构文本范型，也就越感受到文本内在力量的不可抗拒。而在我国，在摒弃了“高大全”的写作模式后，人性自身的因素得以强调，这种强调既张扬了主体力量，但同时又是对主体力量的限定，因为“高大全”式的人物是千篇一律的，只需按照某些上级的精神来塑造就行了。而这种转变之后，则人物需置于一定环境气氛来表现，无论“伤痕”、“反思”、“改革”或“文化寻根”的文学，人物都被要求作为环境的产物而出现，其性格要有环境中生成的烙印。因而，主体力量实则也是在增强与减弱的互逆变动中发展。

数十集的电视连续剧《渴望》可作为一个实例。它通过电视荧屏走进了千家万户，使许多人耐着性子看完无趣的广告以静等它的播映，看了后还有人意犹未尽，与人讨论，向报社写稿，甚至向剧组的导演、演员写信，而作为该剧脚本的小说却无人问津，没有多大反响。这里有一种“再符码”后，新的符码方式对原有符码方式（即图像对语言）的排挤作用，它不强调主题、思想等宜于用语言来表达的东西，强调的是形象、画面、动作等宜于用图像来显示的内容。而剧作的内容又同人们的日常体验相联系，它不像伤痕文学那样展开血泪控诉，而是用人们“文革”时期的穿着、语言、观念，以及当时普遍化的室内陈设，如简陋的家具、室内正墙上的领袖像等，使人们同过去重新相遇。这里没有张志新式的悲剧，但其平凡正同大多数人的遭际相似。这部电视剧对主体力量的标举，不在于赋予人物某种观念的动力，而只是生活中的人本身，人本身的主体性被尊重，但同时有些无观念动力的人就又显得主体力量孱弱、被动了。这种情况也同样适用于广大观众对该作品的倾心痴迷，《渴望》剧尊重观众的接受要求和欲望，不着意灌输某种外在于观众的观念和生活模式，但是，这也部分地迁就了观众的接受惰性，以至于他们对作品的鉴赏没有生发出更多改造自身的主体欲望。

上文探讨了文学氛围的各个方面的问题，可见，并不是文学决定了文学氛围，而是文学氛围决定了文学。一部作品是否属于文学，这不取决于它的形态，甚至也不取决于它的作者。一部小说，当它摆在书店的柜台里时，它是什么？与其说它是文学作品，倒不如更确切地说它是商品，它是等待雇主用一定货币来交换的商品、货物，至于它的文学性，不过是商品前提下的潜在使用价值。雇客完全可能买了它之后一直没有得空阅读，也可能购买时就根本没有打算阅读，不过是满足自己的收藏兴趣，还可能买后作为礼物馈赠亲友。在这些情形下，这一小说作为文学作品的功能对于雇客并未显示，但其作为商品的功能在交付书款时即已实现。同样的道理，文学的创作活动、批评活动等也可能假文学之名而并无文学之实，只要它缺少了必需的文学氛围就会是这样。如新中国成立初对《武训传》的批评，《武训传》本应是电影艺术作品，但对其批判是在政治的氛围中进行的，它在政治上被定性为毒草，在政治上受到抨击，而这些没有真正涉及它的艺术或文学的特质。由此看来，文学氛围以及对它的了解，具有如下意义：

某一作品是不是文学并不取决于它的存在本身，而取决于它所呈现的方式和人物如何来看待它的方式。“约翰·M．埃利斯认为，‘文学’一词的作用很像‘杂草’一词：杂草不是一种特定的植物，而是园林工人由于这种或那种原因而不愿在它周围出现的任何一种植物。或许，‘文学’意指某种相反的事物：某人因这种或那种理由而高度评价的任何一部作品。……‘文学’从这一意义上说，完全是一种形式、空洞的定义。”^[15]这里的观点应该作进一步的规定，即“高度评价”的作品应该是基于社会的、具有必然性的理由而不是凭着个人的一时爱好的偶然理由，它应具有客观的合理性。这样修正一下之后来看，文学也确实并非确切的能指，并没有一样事物来对应“文学”或“非文学”，关键要看它在怎样的氛围中呈现。

我们说《红楼梦》是中国古典文学的瑰宝，这是对有文化修养的人来说的，对于焦大来说，恐怕除了记录了府中闺秀生活以外，别无趣味，远不如去听一些浑话野谈。有人也许认为只是他不懂，无损于作品价值，问题在于作品价值正是人的认定，言之为瑰宝，是因有文化修养的人懂得它，离开这个条件就无从实现。文化人称之有价值，焦大们认为无价值，这都是相对于各方来说的局部真理，只是文化人掌握着文化话语的主导权，它把自己的认定作为裁决加之于客体方面，掩盖了作品在氛围中确定起意义的真相。同样，有些乐曲题头标明它是“庄严地”、“轻快地”之类，但是，如果庄严的乐曲由酒馆的醉鬼哼出来就显得滑稽，轻快的乐曲在亲友之别离等氛围中播放则更添沉重。乐曲题示的作用只是表示带着某种特定心情来欣赏或演唱才便于同作品产生共鸣，而作品实际的性质作用如何，并不能由歌曲的提示来决定。

历史上对文学有不同的见解和评价，柏拉图在《理想国》驱逐诗人的动议，亚里士多德认为诗歌比历史更真实的辩护。孔孟提倡的文学的“诗教”作用，最起码也肯定“言之不文，行而不远”，也有老庄、韩非相反的“儒以文乱法”的非议，而且“大音希声，大象无形”，称文学无关乎大“道”的境界。欧洲中世纪教会用文学作为宗教麻醉工具，启蒙主义用文学作为理性启蒙而反对教权统治。程朱理学把文置于载道之器的专制，李贽以文学为童心表露的激进……

以往人们只关注他们的正确与否，这当然是必需的，但更应看到上述观点是从不同氛围关系上得出的见解，在各自角度上都具有一定的正确性。文学在原始时代是人的本质的表达，在封建时代很大程度上就只是装饰。在农业社会它被当成远离功利的事业，其语汇中的“远村”、“小桥”、“鸣禽”、“落英”等无不有孤傲清高的色彩。古希腊的缪斯女神遁于人迹罕至的密林，也正是这一认识的形象写照。但在今天，诗歌小说都可成为营利的商品，工业社会里的文学已不再有那么浓厚的隐逸色彩。画家的绘画可以在市场标以高价，歌手的演唱可以在车间流水线上制成磁带、光碟，同样，作家的创作也可按畅销书排行榜来论品第。我们可以对此发表褒贬不一的意见，甚至也可部分地提倡或禁止，但古代社会那种孤傲的文学是没有产生的氛围了，因为文学作品必须印刷出版、发行销售才能实现其价值，它同产业、商业活动无法割裂。这同古代口口传诵或笔录的文学在氛围上不同，其实质也就相异。

了解文学氛围对文学研究有重要的价值和意义。以往对文学研究大多注重的是写成文字的那个文本，言说文学发展也多谈文本的变化，但事实上，文学文本的变化并不像许多论者所说的那样巨大。也正因如此，“一切现代的都是传统的”这一命题是有道理的。著名作曲家斯特拉文斯基曾说：“真正的传统并不是一去不复返的过去的遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机与活力。有一条悖论说，一切不属于传统的东西都是抄袭。”^[16]而这一见解同原型批评关于文学发展传承性的论说是相当一致的。那些否定文学传统的创作流派或作家的失误，正在于对此缺乏认识。但如果不从氛围，而仅从文本来说明文学变化，则否定传统的失误也无法在根本上反驳。事实上文学文本的变化也有，但更大的变化是文学氛围。从氛围入手探讨文学发展更为合理和准确。

科学告诉我们，虹霓并不是天上铺架的彩桥，探讨彩虹不如探讨空气中的水滴如何反射了阳光。同样，文学虽然不至于像虹霓那样虚无，但我们谈论文学之为文学的特质，不如在文学的氛围中进行研究。