戏剧本体观念与歌诗传统观念的初期展现

金末元初，适逢乱世。北方频繁易主，汉统失堕。在南方南戏潜伏于东南沿海一带，在北方元杂剧勃兴。这一时期，作为观念形态存在的戏曲艺术思想表现于以下两个方面:一方面，歌诗传统观念一直具备着强大的同化能力；另一方面，戏剧本体观念伴随着元杂剧和南戏的勃兴已成为一种客观存在。而各构成要素之间呈现为一种各自为营的混杂、自发状态。这两种观念的代表人物分别是胡祗遹和燕南芝庵。

1.胡祗遹的戏曲娱乐理论

胡祗遹(1227—1295)出生在金末的磁州武安(今属河北省)，中统初辟为员外郎。至元元年(1264)授应奉翰林文字，兼太常博士。后出为河东山西道提刑按察副使。宋亡后，转任湖北道宣慰副使。至元十九年(1282)任济宁路总管，后升任山东东西道提刑按察使，治绩显著。后召拜翰林学士，未赴，改任江南浙西按察使，不久以疾辞归。胡祗遹学出宋儒，著述较丰，著有诗文集《紫山大全集》，今存二十六卷本，是中国戏曲史上最早从戏剧本体特征和娱乐性的基本功能出发来评价元杂剧的人。

宋金之际汉鼎已坠，金末元初以来士失其业，更是道统不宣，一大批文人过着放浪形骸的生活。明人臧懋循认为“关汉卿辈争挟长技自见；不为登高。至躬耕排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者，或西晋竹林诸贤托杯酒自放之意”^[49]，实为至言。无论是关汉卿还是胡祗遹，他们都是特殊时代背景下涌现出来的一批具有特殊文化性格的文人。胡祗遹治学“以笃实为宗，而务求明体达用，不屑为空虚之谈”^[50]。就他自身性格来说，亦是通达自适之人，据说他与著名杂剧演员珠帘秀也交谊非浅^[51]。胡氏曾有诗曰:“俗儒拘名教，促缩如寒龟。奚知乐道趣，强勉轩须眉”^[52]，正因为他也具备了“托杯酒自放之意”，故而他能够正视并尊重戏曲的娱乐功能。

千年不衰的优谏传统严重阻隔了中国人对戏剧艺术基本特征和基本功能的认识。中国对戏曲搬演规律大规模的认识和探讨发生在明代，而对戏剧的基本功能和艺术特征的最初认识则发生在元杂剧兴起之初。就这一点而言，胡祗遹在中国戏剧理论家中开风气之先，也是成就较高的一位。

胡祗遹戏剧理论的第一个重要观点是他对杂剧搬演特征的强调。伴随着元杂剧的蓬勃发展，胡祗遹较早地认识到、并阐释了元杂剧的搬演特征:

(杂剧)上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也。^[53]

搬演是一切戏剧艺术的本质特征，胡氏对搬演特征的体认，表明了金元之际中国戏剧的本体观念已处于自发阶段。

胡祗遹戏剧理论的第二个重要观点在于他对戏剧的娱乐和审美功能的肯定。元杂剧摆脱了俳优承奉的约束，也不再拘泥于娱神祭祀的限制，而是纯粹成长于都市勾栏之下，其存在的首要价值就在于服务市井、娱悦市民。金末元初，在一种宽松自由的文化心理空间中，人们对戏曲基本功能的认识更为鲜活而直观，从总体上看，这种趋势在戏剧学理论并不发达的古代中国是十分难能可贵的。胡祗遹在《赠宋氏序》中说:

百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁苦于人。鸡鸣而兴，夜分而寐，十二时中纷纷扰扰，役筋骸，劳志虑，口体之外，仰事俯畜，吉凶庆吊乎乡党闾里，输税应役于官府边戍，十室而九不足。眉颦心结，郁抑而不得舒，七情之发不中节而乖戾者，又十常八九。得一二时，安身于枕席，而梦寐惊惶，亦不少安。朝夕昼夜，起居寤寐，一心百骸，常不得其和平。所以无疾而呻吟，未半百而衰。于斯时也，不有解尘网、消世虑、熙熙皞皞、畅然怡然、少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣。此圣人所以作乐，以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。^[54]

胡祗遹的这段话从人生苦短的角度提到了精神抚慰的意义，进而极大地肯定了戏曲对于人心愉悦和放松的作用，展现了中国人最早的戏剧艺术的娱乐性观念，已经对戏曲的基本功能做了相当深刻的把握。可见早在中国戏曲理论体系奠基之初的金元之际，戏曲的娱乐功能已经获得了人们的足够重视。

胡祗遹戏剧理论的另一个重要观点是求变求新。与元杂剧的娱乐功能相关，胡祗遹提出了“新奇”、“新巧”的审美追求:

温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度为之限量。^[55](www.xing528.com)

乐音与政同，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外再变而为杂剧。^[56]

他在《优伶赵文益诗序》中又说:

醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。^[57]

元灭金后，出于汉化的需要，艺术思想上也产生了向传统儒学复归的倾向，但这主要表现在诗文批评上。在曲学和戏剧学领域，胡祗遹之后，周德清、钟嗣成等都继续了对“新奇”、“新巧”的提倡，但这与诗坛上宗唐复古之风迥异，表明其时的戏曲理论已经提出了崭新的、与传统诗文理论不同的审美观念。

2.燕南芝庵的北曲演唱理论

中国戏曲对于声情的美学追求，一直是无与伦比的，这正是我们民族精神意识的表现方式之一。中国古代以“戏(弄)”为主的戏剧意识，随着宋元以曲唱形态为主的戏剧的形成而演变成以曲为主的“曲”观念。明中叶以来，中国戏剧观念在重视“曲”的基础上开始向着重视“剧”的一面演化，这是中国古代戏剧观念发生的又一次巨大改变。然而中国的戏剧学思想长久以来却一直以“曲”观念为中心，这种状况一直到清代中叶才获得了较为彻底的改观。所以中国的许多曲学著作一直和中国的戏剧学著作相混溶。

金元之际燕南芝庵(生平不详，大约与胡祗遹同时代)的《唱论》作于灭金后的元初，是一篇叙述北曲系统演唱理论与演唱方法的专著。《唱论》所论大致有四个方面:首先讲歌唱之重要；其次讲歌唱的技巧；再次讲歌唱的题目、场所与忌病；最后对每一宫调的歌唱特色做了细微精致的审定。

《唱论》延续中国的歌诗传统，是曲学史上第一篇较完整地阐述北曲“清唱”的专论。它“字真、句笃、依腔、贴调”的演唱主张逐层推进、互为一体，成为后世曲学“格律论”的内在基础。李昌集给《唱论》做了一个总体的历史定位说:

《唱论》的理论核心，即在对“清唱”之“依字声传腔”曲唱方式的理论阐述，与之相应的则还有对歌词的“雅化”意识及对“文品”的某种规定。也就是说，《唱论》是从乐与文两个方面，以传统词唱的准则对其时“北曲”的清唱加以规范的。^[58]

《唱论》的一个整体主张是对“文人品味”的大力提倡。它以传统南宋词唱的准则，从“文”与“乐”两个方面对北曲的清唱进行了规范。它指出:

成文章，曰“乐府”；有尾声，曰“套数”。时行小令唤“叶儿”。套数当有乐府气味；乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。^[59]

这里的“乐府”属于抒情的诗歌类型，强调意境和文饰色彩，近雅。也即是说，散曲中的“带过曲”和“重头小令”，这就是金元之际人们所谓的“乐府”。显然，在当时人们的观念里，“乐府”是散曲，散曲却不全部是“乐府”。

现在看来，芝庵《唱论》虽内容不无单薄，甚至有时出现逻辑杂乱语义不清的情况。但《唱论》的出现，表明金末元初北曲的演唱艺术已经有了相当的发展，它对后世戏曲的创作和演唱、甚至同时代的元杂剧都产生了深远的影响。