金末元初儒学的地位曾遭受过来自内外多方面力量的夹击和挑战，但如前文所述，经过几十年的努力，元代中后期理学已然在士大夫文化圈层占有主流地位，所以理学家的人格追求亦延伸至元代的主流审美风尚中。
《琵琶记》是南戏“中兴之祖”，也是中国戏曲中最有代表性的作品之一。它对后世戏曲产生了深远的影响，对南戏乃至整个中国戏剧具有转捩意义。陈寅恪曾指出，与意识形态领域不同，我国在政治体制、生活行为以及日常观念等许多基本方面，即使释、道两教极盛的时期，也未能取代儒家的主导地位和支配作用。[99]《琵琶记》的转捩意义，首先表现为它向儒家道统的自觉靠拢和所作的大力弘扬，其“剧以载道”的创作宗旨；其次才表现为剧曲创作的由俗到雅。
“文道关系”在朱熹时期已突出地成为了中国文艺理论的决定性命题。《琵琶记》的产生来自元末的时代精神与儒家文化传统的碰撞。它开篇明志，其副末开场曰:
〔水调歌头〕秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。 论传奇，乐人易，动人难，知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是骅骝方独步，万马敢争先。
沿着传统儒家“文道说”的轨迹，“不关风化体，纵好也徒然”响彻了中国戏曲史。而在实际上，韩愈的“文以贯道”，宋代理学家的“文以载道”，都已开启了元末儒家知识分子“剧以载道”的先河。
《琵琶记》的出现具有历史的必然性。儒学在宋代得到了巨大的发展，士大夫“以道自任”的精神方兴未艾。思想和信仰自有其自身的衔续性，而元代建国以来尤其为理学的走向世俗化颇多出力，再加上元末社会动荡、民生疾苦，更加激发了中国士大夫阶层一贯的“以道自任”的责任感。《琵琶记》的作者高明(字则诚)出生于浙江温州的一个隐士家庭，世代书香门弟，少年时从著名理学家黄溍治学，是一位正统的儒家知识分子。所以，《琵琶记》的思想主旨才是以高明为代表的江南士大夫阶层的刻意追求，至于“《琵琶》遣意呕心，造语刺骨”[100]，它对南戏艺术水准的大幅提升，不过是剧作家本人给中国戏曲附带的赠品。
儒家艺术思想一贯强调个人与社会的关系，其思维模式是整体型的。其戏剧审美取向以情境为中心，注重关系和集体，指向是人际式的。所以中国人在戏剧创作过程中注重整体气氛的渲染、集体精神的塑造和大团圆结局的追求。这种以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的人生境界理论，是中国古典美学的支柱之一。正是在这种人生美学的指导下，中国人的最高的精神境界追求不在超现实的彼岸的宗教境界，而在由道德境界走向现实的审美境界——这也是人生的最高境界，在这里，“善”与“美”达到了高度的一致，从而儒家艺术精神成为了中国美学的基本精神。因而，人生境界追求是中国古典美学的核心问题，中国古典美学中的美与善是同一的。在此，道德价值观与审美价值观密不可分，在以中国戏曲为代表的任何民族艺术形式中，美感始终与道德感相伴随。(www.xing528.com)
元末虽然理学复苏然而社会急剧动荡，这样一来虞集所标举的“盛世之音”、“温柔敦厚”的美学风范就不足以被完全遵奉了。所以元末文人一方面放浪形骸，追求金末的适意尚已，尤其江南优越的经济与文化条件使他们过得轻松浪漫。另一方面，元末的社会现实激发了士人的忧患意识和他们担当世运的精神。如文坛领袖杨维祯致仕后一直隐居于松江，从“自然无为”的道家基本思想出发，强调“自适”对于个体生命的重要性，强调文学要真实表达作者的情性，甚至沉湎于诗酒声色、不拘形骸而叫嚣“男女欲不绝，黄白术不修”[101]；但是其《元宫词》却曰:
开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。
大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。[102]
杨氏在此以为皇家服务的“优谏”身份定位关汉卿，又于《沈氏今乐府序》中说:
士之操瓤于是者，文墨之游耳。其于声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关、虞氏传奇之变。或者以为治世之音，则侮国甚矣。[103]
杨维祯把关汉卿和虞天锡的杂剧创作称为“传奇”，一再强调元杂剧的劝惩功能，“优谏”功能。许多迹象表明，与金末元初中国戏剧学思想多体现和张扬俗文化性质不同，《琵琶记》中“论传奇，乐人易，动人难”的以剧载道的主流文化观念，已经成为元末文人剧作家的一种集体潜意识。
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