周德清(1277—1365)，字日湛，号挺斋，江西高安人。宋代词人、音乐家周美成之后。他是元代卓越的音韵学家兼戏曲作家，不仅著有韵书《中原音韵》，还作有不少北曲，可能是个布衣之士。周德清的《中原音韵》，写成于泰定元年甲子(1324)，全书共二卷。前卷为韵书，后卷为附论，列《正语作词起例》及作词诸法。
宋室南渡以来，中国文化变迁的一个突出特点就是正统纲纪的崩坏。南渡之后，发祥于江南都会的宋词进一步获得发展繁荣，在文学中的地位最终获得提高。金末元初以来，发祥于北地的曲在出身方面与宋词一样，都与歌楼、市井关系密切，其产生之初，从正统文化的角度来看当然也不能登大雅之堂。所以《中原音韵》的产生正是适应了这样两个历史需要:一是元代南北统一后北曲南移而出现了南北合腔及南人歌北曲语音上的不便；二是沿袭宋末元初张炎《词源》的“文统”和歌唱方式，曲体正走向文人化和格律化。
周德清认为:“言语一科，欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”[110]“音韵”即指字的准确读音，包括现代汉语意义上的“声”、“调”、“韵”三个要素，它是曲体格律化的基石。周德清根据当时北曲的语音实际、沿袭“歌辞学”的雅化传统创建了新的音韵体系，以追求“词律皆优”而体现了高度的理论自觉意识。周氏在《中原音韵序》中云:
乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众；其备，则自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵:“忽听，一声，猛惊”是也。诸公已矣，后学莫及。[111]
值得特别注意的是，虽然《中原音韵》所归纳的韵脚之主要依据是北曲散曲，但这里周德清的“乐府”概念显然不但包括了散套，而且包括了杂剧的部分剧曲，与金元之际燕南芝庵的概念内涵已经大有不同，周氏仅仅继承了芝庵的雅俗角度。而为《中原音韵》作序的元末其他文人也与周德清的概念完全一致，如周德清的友人罗宗信序言中声称:
世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉![112]
虞集(1272—1348)在序言中也声称:(www.xing528.com)
我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。[113]
而认同周氏的“乐府”概念，并认为元“乐府”堪称元代文学艺术的典范，几乎是这一时期文人的普遍共识。又如杨维祯作为元代中后期的诗坛巨擘，他在《周月湖今乐府序》中亦以肯定的语气说:
词曲本古诗之流，既以“乐府”名编，则宜有风、雅余韵在焉。[114]
显然，元代文人是以散曲意识为本位来确立元杂剧的审美观和创作观的。
元代中后期的文人从古诗的流变角度来评价元代“乐府”，将《诗经》作为北曲之源，确实有助于肯定整个元曲的价值和地位。可是这种观念进而演化为以诗歌的标准来评价剧曲，其角度在中国戏曲史上始终保持了十分强大的持续力，可以说，它严重地阻隔了中国戏曲本体意识的觉醒。正如李昌集所说的:“从《中原音韵》开始，古代曲学便以‘乐府论’为一脉贯穿的学术主流，而立足于‘传奇’意味的戏曲学则始终未像‘乐府论’一样形成某种学术规范和构成相当完善的理论体系。这一现象，是颇耐人沉思的。”[115]
《中原音韵》是为北曲的用韵而作的，目的是要纠正作曲家的用韵不一。周德清对“今乐府”的可歌性始终保持了清晰的理解和高度的重视。这种态度也代表了元代文人的一种普遍意识，他们对曲体的格律化业始终没有离开这一基点。故而立足于“明腔”、“识谱”、“审音”[116]而形成的“文而不文，俗而不俗”的曲体风格成为了元散曲语体规范的总纲领。
《中原音韵》的成书，标志着平民文学在观念领域的彻底崛起。虽然它根本不是专为戏曲所作，但后世的戏曲家都依据它来作曲，戏曲演员也都依据它来正音，因而它对后来戏曲的用韵起到了很大的规范作用，在一定程度上促进了戏曲用韵的统一。该书所定的韵部以及所反映的声纽和调类，是以当时北方的实际流行语音为依据的，它代表了我国十三、四世纪北方口语的语音系统，所以在汉语语音史上有很重要的资料价值。虽然它主要为元代散曲而作，然而它的贡献却远远超过了这个范围，这可能也是作者始料未及的。
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