晚明曲学与剧学的分析介绍,李贽戏曲美学思想介绍

自明中叶戏曲创作逐渐繁荣的同时，理论与批评也随之兴起，尤其是晚明，戏曲理论与批评著作雨后春笋般涌现。不仅数量多，其文体也相当自由，有专著有单篇论文也有附在文本之中的评点或序言。回顾晚明戏曲理论与批评，李贽的戏曲美学思想影响深远；汤沈在戏曲的音乐与文学各有侧重，所谓的汤沈之争成为晚明曲学发展的一个关键；晚明开始了中国戏曲从曲到剧的转变，剧学思想丰富，古典剧学的框架、概念和话语体系都在这个时候得以奠定。

1.李贽戏曲美学思想

李贽(1527—1602)，明代著名思想家和文学家，字卓吾，号温陵居士、宏甫。他曾经和一般文人一样走着读书求仕的道路，官至云南姚安知府。因为接受王阳明心学，并广交心学师友，遂弃官专事讲学著述，成为王学左派的代表人物。因为他蔑视权威、倡导思想自由，带有很强的反叛精神，从而被正统文人所不容。最终他以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名下狱，不久在狱中自杀。

李贽发展了王学左派的思想，杂糅儒释道，而以儒家为旨归。他的思想归纳起来有这样几个特点:一、提倡怀疑精神，“屡疑而屡悟”，所以对于孔孟之言，他也敢于怀疑而不迷信权威，不以孔子之是非为是非。他说“(六经)纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子、迂阔门徒云耳。药医假病，方难定执，是岂可遽以为万世之至论乎!”(《童心说》)提出人们需要根据因时代不同的实际情况，进行自由独立思考。二、批判宋元以来空谈心性的道学，提倡济世之学。他说当时一些讲道学的人“平居无事，只解打恭作揖，终日匡坐，同于泥塑”，自认为是大圣人，其实都是无用之辈。三、以平常日用为道，不讳言食色私利，认为食色的欲望，自私自利之心都是很正常的，不能抹杀。这动摇了道学家所谓“尽天理，灭人欲”的信条，让人们重新认识本能的各种欲望，对晚明思想解放起到了极大推动作用。四、提倡平等，“天生一人，自有一人之用”这是说人人平等，“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎?”(《焚书》卷二，《答以女人学道为见短书》)这是提倡男女在智慧方面的平等。提倡平等，也就提倡每个人都有自己的价值，因此就应该按照自己的个性去生活，做一个真人，而反对通过各种教条束缚人的苛刻理学和各种虚伪的假道学。

李贽的思想锐利新颖，启人深思，与那些陈腐的道学大异其趣，而且他的文章独抒己见、信口而谈，有时淋漓尽致，有时通脱潇洒，很有吸引力。所以当时他的书，几乎人手一册，尤其受到中下层文人的喜爱。李贽很重视小说戏曲等俗文学，署名李贽评点的有《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》、《拜月记》、《玉合记》等十余种(虽然有些是伪作，但也可见他在当时俗文学领域的地位和影响力)，《焚书》中也有多篇有关戏曲的论文或评价文字。

李贽最为重要的文论是《童心说》，它不以字词形式等方面来探讨文学优劣的标准，而是究其根底，以作者是否有童心作为评价文学的根本。什么是“童心”，“童心者真心也”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，而关键在于做一个真人:“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”所以童心就是真心，反映在文学作品中就是真实自然的思想情感。但世人却容易失却童心，因为受到各种闻见道理的影响和束缚，“知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名可丑也，而务欲以掩之而童心失。”各种思想教条的桎梏，各种世俗观念的影响，使得人们自觉不自觉地陷入弄虚作假、自欺欺人的泥沼而不能自拔，童心就在这个过程中逐渐丢失。接下来，他阐述了童心保持与否同文学创作的直接关系。如果童心被闻见道理所束缚和遮盖，“发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。”为什么呢，因为童心被道理所遮盖或替换，思想与情感被那些闻见道理所同化，就缺乏了文学创作中应有的主体精神。文学本身就是作者独特思想情感的表达，如果作者失却了这些内涵，举个例子来说，就像《儒林外史》里八股文充斥大脑的马二先生一样，看到西湖美景，虽然也心有所动，但已经不会表达自己的情感了，只得用《中庸》中“载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉!”这样的词句空洞地感叹作罢。这就是闻见道理占据心胸，所发的议论和所著的文章，只是闻见道理的复制，“于我何与”，同这个个体的独特的自己有什么关系呢?

因此，他提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也，苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”在李贽看来，只要表达了作者的真实思想情感，就是天下至文。所以童心说的核心就是文章要有真情实感。

创立下这样的评价标准，李贽就打破了以往文学主流与非主流、正统与非正统、格调，雅俗等界限。正是这样的一个前提下，他把《西厢记》、《水浒传》这样向为士大夫所不齿的非正统的、通俗文学与诗赋并列，同称为“天下之至文”。这样就大大提高了戏曲的文学地位，对人们认知戏曲的文学性，推动更多的人关注戏曲艺术，都有重要的推动作用。

《童心说》是一篇从哲学高度讨论文学的论文，以“真”为文学标的的美学思想同样贯穿于他的戏曲论著中。而其最重要的戏曲理著就是讨论《拜月》、《西厢》与《琵琶记》优劣的《杂说》，这也是重要的戏曲理论文献，录全文如下:

《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎?今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤?要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之?由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫!

且吾闻之:追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。杂剧院本，游戏之上乘也。《西厢》、《拜月》，何工之有?盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语绝意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝观览《琵琶》而弹之矣:一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者，此其故何邪?岂其似真非真，所以入人之心者不深耶?盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间；则其感人仅仅如是，何足怪哉!《西厢》、《拜月》，乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议耳。

且夫世之真能文者，此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒。诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。余览斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土。其尤可笑者，小小风流一事耳，至比之张旭、张颠、羲之、献之，而又过之。尧夫云:“唐虞揖让三杯酒，汤武征诛一局棋。”夫征诛揖让何等也，而以一局觑之，至眇小矣!

呜呼!今古豪杰大抵皆然，小中见大，大中见小。举一毛端建宝王刹；坐微尘里转大法轮。此自至理，非干戏论。倘尔不信，中庭月下，木落秋空；寂寞书斋，独自无赖，试取《琴心》，一弹再鼓，其无尽藏不可思议，工巧固可思也。呜呼!若彼作者，吾安能见之欤!^[61]

首先，李贽在这篇论文里以“至文”为文学最高标准，而“至文”不是表现在字句、结构等技巧方面，这些可以用来讨论“文”，但不能讨论天下之至文。李贽把可以从字句结构等技巧方面进行讨论，并做到极致的那类文学所达到的境界称为“画工”，而至文则是“化工”，所以化工已经超越了技巧，非人工雕琢、字句结构技巧的讲究而能达到。画工虽然已经很好，但因为有技巧，有人工，无论是字句还是人物塑造，都有人工的痕迹，所以离真实还有一层距离。而化工却看不到任何的人工，它浑然天成，似乎就有这样的人活在宇宙间，这些人物就说了这样些话，自然真实。正是从这个角度来说，他认为《琵琶记》是画工，读第一、二遍能让人感动，第三遍就兴味索然了。“此其何故耶?岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之见”。而《西厢》、《拜月》中所写人物就像世间真人一样，他们身上发生的事情，他们所说的话，就像天地之间万物生长一样，自然而然，真实逼真，所以让人感动。这就是化工。

所以达到化工境界的“至文”，其曲词结构的创作、人物形象的塑造，是自然而然、不见人工、天然浑成的。这是戏曲文学创作(也可以说是一切文学创作)，超越技巧达到“道”的境界。

其次，李贽的戏曲美学中讨论了戏曲创作动机。戏曲创作并非为了创作而创作，“真能文者，比其初皆非有意于为文也。”而最终导致他作者进行创作的动机，就是他长期郁积胸中的思想与情感，到了一个时候，如箭在弦，不得不发；如鲠在喉，一吐为快。所以当某个景物、某个事件、某个历史故事触动了他，便“夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载”。李贽是晚明思想界的怪杰，他个性上桀骜不驯，思想批判性很强，常常突破正统思想的藩篱，自然与现实多所抵牾。这就造成他愤激的心态，反过来这种心态有刺激着他写出更为激烈的文字。所以他非常认同司马迁“发愤著书”的观念，他说:“太史公曰:‘《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。”(《忠义水浒传序》)李贽关于戏曲创作乃作者发愤而作的观念，是对屈原、司马迁等“发愤著书”的继承，也是对自己创作生涯的反思和总结。这种创作论，首先强调的仍然是作者的创作必须有着真情实感，有很深刻的体会和感悟，不得不去写作抒发。因此，写出来的东西更为感人；其次，强调有为而作。这种创作动机当然不是写那种歌功颂德之作的，“以他人酒杯，浇自己垒块”，是为了书怀写愤，表达自己的情志，对社会各种不正常不合理现象的进行揭露和批判。如上节所述，书怀写愤是晚明戏曲文学思想中很重要的构成部分。

第三，这篇论文反映了李贽的一种戏曲文学批评观。因为他认为作家都是有为而作，而且是发愤之作，所以在进行戏曲批评时，常常带上这样的观点去逆向解读文本和作者创作意图。如他说读到《西厢》、《拜月》，就感到作者肯定是大不得意于君臣朋友之间，所以借着夫妇离合因缘来写胸中垒块。而剧中崔张的爱情描写和他们终成眷属的结局，恰恰是反映着现实中“佳人难遇”、知音难遇的缺陷。李贽这样的批评思路，有时候就显得很深刻，但有时候就让他的批评很附会。而且那种补现实缺憾的批评观念，也影响了明清不少的批评家，产生了所谓戏曲是心理补偿这样的批评观念。另外，就是李贽因为以发愤来逆料作者的用意，实际上经常产生他为了表达自己的观念而离开文本进行戏曲批评，有时候这扩大了戏曲批评的境界，但有因为离开文本太远，就变成了李贽的思想杂论而不是戏曲批评了。总之，李贽戏曲批评观中既有深刻的地方，扩大了戏曲批评的境界，但有时候也造成了一些流弊。

2.汤沈之争与晚明曲学思想

汤沈之争是明代戏曲史上非常著名的一次戏曲理论论争，因为文献缺乏和文献生成具体时间的不能确定，导致这场“汤沈之争”线索不明，论争的过程也不甚清晰。稍后两位著名的戏曲理论家王骥德和吕天成都论述了此事:

临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而豪锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吴江尝谓:“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川。临川不怿，复书吏部曰:“彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉!^[62]

吾友方诸生曰:“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善乎，可为定品矣!乃光禄尝曰:“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是为曲中之工巧。”奉常闻之，曰:“彼恶知曲意哉!予意所至，不妨拗折天下人嗓。”此可以观两贤之志趣矣。予谓二公譬若狂、狷，天壤间应有此两项人物。^[63]

由于这两则材料出自稍晚一辈学者之口，虽然他们和汤沈二人都有过直接的或文字的交往，但因为记载的文字稍显简略，且有些语焉不详，就导致汤沈之争的历史面貌较为模糊。首先，沈璟“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”(吕天成的记载稍有异同)，这句话没有保存在沈璟传世文献中，稍微相近的是〔二郎神·论曲〕套曲中第一支曲:

何元朗，一言儿启词宗宝藏。道欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。^[64]

何元朗就是何良俊，他在《四友斋丛说》中发表过“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”的意见，沈璟说“何元朗，一言儿启词宗宝藏”指的就是这句话。此曲表明沈璟对于曲词的音乐性的重视超过了文学性，“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协”是符合他在〔二郎神〕套曲中的观点的。

关于汤显祖曲论的记载，两家都引了他的一个观点:“彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”这句话当然也是转述，原文是这样:

曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云:“彼乌知礼意。”此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦(按，应为周德清)作《中原韵》，而伯琦于伯辉(按，应为郑德辉)、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉!且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶?弟在此，自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。^[65]

这是给孙俟居的一封信，把这封信对照上面王、吕二家的记载，出现一些问题。一、这封信是给孙俟居的，他是吕天成的亲舅，吕姜山的表兄弟，王骥德说成书信是寄给吕姜山，误；二、汤显祖的这番议论是针对孙氏寄来的“曲谱诸刻”，并非如王骥德所说是回复吕姜山寄来的沈璟改本《牡丹亭》。三、王骥德说沈璟曾改订《牡丹亭》(即《同梦记》，已亡佚)，引起了汤显祖的愤怒，所以说了“彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子”这样的话。但汤显祖文集中《与宜伶罗章二》等信中称《牡丹亭》需按照自己原本演唱，“其吕家改的，切不可从”，而汤显祖从来没有说到过有沈璟改本《牡丹亭》。这引起学术界的分歧，一种意见认为汤显祖所称“吕家改的”就是沈璟改本《牡丹亭》即《同梦记》，只不过此改本是吕姜山寄给汤显祖的，因吕姜山没有言明是沈璟的改本，所以汤显祖一直认为是“吕家改的”；第二种意见是，认为当时的《牡丹亭》改本，既有沈璟改本《同梦记》，也有吕姜山改本。

虽然文献中关于汤沈之争的记载，有一些模糊不清的地方，但可以肯定的是汤沈(沈璟一方还包括与他曲学观念大致相同的吕姜山、孙鑛、孙如法等人)之间存在着争论，而其争论的背景就是曲学观念的差异。

王骥德《曲律》“论曲源第一”在总结前人观点基础上，梳理出“曲”的发展源流，从先秦古歌到西汉乐府，再到唐代绝句、宋词，以至南北曲，描述了中国古代音乐文学演变历史。曲和古歌、乐府等一样都有着音乐文学的特质，所以第一句总结性的观点就是“曲，乐之支也”。曲，就是一种音乐文学，所以它由音乐和文学两个部分组成，而且这两个部分应该是较为密切而自然地联系在一起的。因为中国文字的特性，单音节的构词方式，四声的发音特色，使得汉语本身就有着天然的节奏和旋律。诗大序中说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，文字的诗长言之就是歌，音乐(即律)与声相配合的最高境界就是自然和谐。汤显祖说“曲者，句字转声而已”，又说“乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。”(《答凌初成》)意思是语言的自然节奏和韵律本身就是音乐，唱曲的人表现出来的实际上就是语言的本身音乐性。

但自沈约发现四声之后，对于音乐文学的要求就不仅仅是靠着那种天然的暗合，而是要人们在写作时自觉运用四声的变化来丰富音乐性，并且符合音乐旋律的变化。这样以来，对文学的格律就要求越来越严。正如黄周星所说:

诗降而词，词降而曲，名为逾趋逾下，实则逾趋逾难。何也?诗律宽而词律严，若曲，则倍严矣。按格填词，通身束缚，盖无一字不由凑泊，无一语不由扭捏而能成者。故愚谓曲之难有三:叶律一也，合调而也，字句天然三也。尝为之语曰:“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”诗与词曾有是乎?^[66]

曲作为音乐文学，所以必须符合格律上的规定，还有一点也是音乐文学的特性决定的，那就是通俗性。因为音乐文学是以听觉欣赏为主，虽然它也可以用来阅读。听觉是一过性的，必须让听众及时抓住曲词的字面并理解它的内容，所以曲作为音乐文学的一个特性就是通俗易懂。这就是为什么曲论家把语言的通俗称为“本色”了。

总之，如果站在音乐文学的音乐立场来考量曲学，则毫无疑问的要求是，字的音和声必须符合格律，字的意义方面必须通俗。

这就是沈璟的立场。沈璟曲学思想中两个关键观点，一是“合律依腔”，沈璟被称为格律派代表人物即由此。〔二郎神〕套曲中共九支论曲的曲词，第一支是总论，提出“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔”；中间四支曲词，是具体讨论“合律依腔”所需注意的具体层面，涉及辨平仄、分阴阳、讲句法、用周韵四个方面。关于平仄的区分使用，沈璟特别提到两者种情形下的特殊处理，一是当找不到合适的平声字时，入声可以代替。在周德清《中原音韵》中，因为北方语言没有入声字，所以他提出入派三声的观点。但南戏属于南方音乐，南方语音是一直有着入声字的，那么入声字如何使用就成为一个问题。沈璟在这里提出，入声可以代替平声字的用法。另外一个就是关于去声字的使用，按照他的说法，当在乐曲飞扬的地方，可以填入去声字，和音乐融合无间。这大约与四声的发音特色有关，王骥德说“盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”平声含蓄、上声调促，入声不能伸展，所以当在乐曲飞扬，必须有高亢能拉长音调的字与之相应，最合适的当然就是去声字。关于阴阳，他说“析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳还须趁调低昂。”

这也是继承了周德清的观点，比如在曲调清扬时，如果用上阴声字，则这个阴声字有可能发成阳声，而使得意义不明，要么发出阴声，则与乐调不合。反之亦然。周德清曾举〔点绛唇〕为例，首句乐调应该是下抑的，故而必须用阴声字，如果用“天地玄黄”，则黄字是阳声，声和乐就不能协和，而用“宇宙洪荒”，荒字属阴声，则声乐相协。第三个方面，关于句法，就是曲牌的调式格律，即平仄的句式，比如同样是七字句，曲的格律和诗的格律就有不一样的地方。文人对于诗律很熟悉，自觉不自觉地用在曲的写作中，应该是很普遍的情况，所以沈璟特别强调“用律诗句法须审详，不可厮混词场”。第四个方面是关于用韵的，沈璟坚持用周德清的《中原音韵》。他还编写了《正吴编》、《南词韵选》等书，以规范用韵情况。套曲的第三个部分包含四支曲，则多为感叹之词。一方面沈璟很自信，自信如果按照他所揭示的方法去写作，做到合律依腔，就不会怕顾曲周郎的挑剔了。另一个方面，他为当时戏曲中普遍存在着音律错乱感到羞愧，也为知音稀少而感到心伤。“耳边厢，讹音俗调，羞问短和长”，“吾言料没知音赏，这流水高山逸响，直待后世钟期也不妨”，可见沈璟如此强调格律，有着很强的现实针对性。

总之，沈璟针对当时词人和歌者普遍不能依腔，不能严守格律的现实(《南九宫谱》:“嗟嗟，唱曲者既未必晓文义，而作曲者又未必能审音”)，进行格律研究的工作，他的《南九宫曲谱》是这项工作中代表性成果，要达成“词人当行，歌客守腔”的目的。

沈璟站在音乐的立场，其曲学思想另一个观点就是尚本色。崇尚本色，在明中叶时期就已经提到，何良俊、徐渭都是“本色论”者。《南九宫谱》中，本色是沈璟用来进行曲学批评时经常用到的一个概念，如说“不撑达”、“不睹事”，皆词家本色语；“勤儿”、“特故”俱是词家本色字面，甚妙；极力赞美“理合敬我哥哥”、“三十哥央你不来”这样的曲词。沈璟关于本色的认识比起何良俊、徐渭还要更倾向曲词的俗。而他对于通俗的理解是有偏差的，直接等同于了鄙俚庸俗。沈璟赞叹的所谓本色语几乎都是俚语或者非常口语化，没有任何提炼的语言，所以王骥德说他“认路头一差，所以已作诸曲，略堕此一劫，为后来之误”(《曲律·杂论下》)。沈璟本色论的缺陷，与他个人的文学素养有关，也与他的复古曲学观念有关。

关于他的文学素养，自己都称作是俗肠，没有文采；其次，因为他非常重视能歌能演的戏曲，也就是场上之曲，而在当时元明南戏是场上演出时间最长流传最广的作品，因此这些古老的南戏便成了他心目中作为音乐文学之曲的典范，从他《南九宫谱》中所选多为元明南戏作为例证中就可以看到他这种复古的倾向。这种复古不是他有意为之，而是关注场上之曲的观念导致的。而古南戏大多是民间作品，其曲词大多鄙俚庸俗，经过不断地场上表演，又是非常合律依腔的，在沈璟把它们作为曲律的典范时，也成为了文学的典范，本色的典范。这种曲学观念，决定了沈璟剧作的艺术成就，也是他的曲学思想中最受诟病的地方。

汤显祖曲论实际上也有两个重要观点。首先，他当然也认识到曲的音乐文学特性，如果以为他说过“正不妨拗折天下人嗓子”，就认为他完全否认或者认识不到曲的音乐特性，则是误会了。汤显祖在给凌濛初的信中，明确说到自己对于曲律的探讨以及自己的认识。他在南京做太常博士时，也因为职业的需要而研究过律吕，写了那么多戏曲，而且还“自掐檀痕教小伶”，应该是懂得音律的。虽然说他用的是宜黄腔或弋阳腔没有非常确切的证据，但他的用字可能就是符合江西土腔土音的韵律，而没有完全顾及到沈璟所强调的必须符合《中原音韵》；而在宫调、曲牌方面也可能如此。后人评价他的《牡丹亭》中夹杂很多江西土字俗语就是一个证明。所以说，汤显祖的第一个立场，就是地域的立场；这是和吴中曲家发生抵牾的地方。臧懋循说他:“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎。”(《玉茗堂传奇引》)汤显祖也自嘲说“生非吴越通，智意短陋”(《答凌初成》)。

第二个立场，就是他对于戏曲的文学精神的重视要超过对格律音韵等形式。这正是汤沈之争的焦点所在。汤显祖在《答吕姜山》中说:

寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也”，此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否?如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。^[67]

所谓音乐文学，反映在语言上就需要注意格律，语言的格律与语言的意义两个层面既相辅相成，但对于作者来说在创作过程中不亚于戴着镣铐跳舞。因此，语言的格律和意义就成为了互相冲突的两个方面。沈璟的曲学观很鲜明，“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”，格律压倒一切，为了格律可以牺牲意义的完整性；汤显祖的曲学观与此针锋相对，“凡文以意趣神色为主”，所谓“意趣神色”指的是语言所表达和显示的精神旨趣(内)和风格风貌(外)，是作者的主体精神及其艺术的形象化的表现，如果语言的意义与格律冲突，宁可舍弃格律也不能牺牲“意趣神色”。

汤显祖的曲学观打上他的道学家背景的烙印，或者说他的道学思维让他更关心文字的深层旨趣，从而使得他如此看重曲之“意趣”。汤显祖虽然没有名列当时的思想家、哲学家，但他有着深厚的道学渊源。(汤显祖也浸染佛道思想之中，但主流的仍然是其儒家思想)他在说自己没有时间精深地研讨曲律时说“加以举业之耗，道学之牵”，他是当时著名的时文家，所以说“举业之耗”，那“道学之牵”就是指自己对于道学追求了。他认为这两件事花去了自己太多的时间，所以“不得一意横绝流畅于文赋律吕之事”(《答凌初成》)。虽然这里有自谦的成分，但道学追求一直贯穿汤显祖的生命历程。道学家思考的是理、性、欲、情，汤显祖是王阳明心学左派罗汝芳的弟子，对于这些道学范畴有着自己的思索。特别是关于“情”与理、性之间的关系，他认为人生而有情，有情才成为人，而有深情就能成贤成圣。所以对于他的道学体系中，“情”是最为核心的概念。因此，创作戏曲对于他来说，就是通过形象化的艺术手法表达他对于“情”的哲学思索。儒家诗学观中“诗言志”被他解释为“志也者，情也”(《董解元西厢记题辞》)，《耳伯麻姑游诗序》宣称“世总为情，情生诗歌，而形于神”，所以他在《四梦》中通过戏曲艺术来表达了对“情”与理学家之“理”、与佛教之“空”的思索，而主“情”、言“情”一直是他创作中的主题。汤显祖的关于情的思考仍然在儒家的体系之内，他的戏曲观也深受儒家思想的影响，相传有人劝他讲学，他说“诸公所讲者，性；仆所言者，情”(朱彝尊《静志居诗话》)。他在《宜黄县戏神清源师庙记》中也写到戏曲的教化作用，“人情之大窦，为名教之至乐也哉!”总之，关于“情”的哲学思索使得汤显祖戏曲有了不同一般的深刻，他孜孜然表达自己的“情”哲学观并以此来“讲学”教化大众，而哲学的思考就蕴含在戏曲的“意趣”中，这就是他如此强调意趣，而宁可牺牲格律原因之一。

“才人”“作家”的身份，也影响到汤显祖的曲学观。汤显祖虽然有着道学追求，也跟随罗汝芳研讨心学，但归根结底，他更是一个才子型的文人。流连光景，呼啸悲歌，热衷文字创作而希望以此不朽。这是与沈璟作为一个行家的身份、心态迥然不同的地方。沈璟通过他的曲学贡献，希望大家都能成为“词人当行”成为行家；但汤显祖有自己的看法，他在《答孙俟居》信中有这样一句话:“伯琦于伯辉(按，应为郑德辉)、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。”意思是虽然沈伯时著有《乐府指迷》，周德清著有《中原音韵》，但他们都算不上著名的作家。他宁愿做“作家”而不是“行家”的心态，表现得非常明显。汤显祖在文学上的追求，从他那么多诗文作品中也可见一斑，而且他经常讨论的就是如何让自己的作品传世(如“其诗之传者，神情合至，或一至焉”)。汤显祖在文学上深受魏晋文学的影响，所谓“诗缘情而绮靡”，况且他的曲作本身就是写情之作，所以“绮靡”这种文学外在风貌与他的意趣恰恰吻合。有什么比含蓄婉转、意象繁复、词藻艳丽的“绮靡”更能表达出“情”的韵味呢?“意趣神色”与“丽词俊音”是合二为一的。所以汤显祖成为文辞派的巅峰型代表作家，是不可能追求沈璟那样的“本色”的。通俗的语言，与表达他对情的思索，深刻细腻地描绘“情”态都有着一段距离，何况是沈璟所推崇的鄙俚庸俗的文辞。

正如上所述，沈璟的格律观与他的本色有着必然关系一样，汤显祖的文辞观与他的意趣神色也是合二为一的，这就是两个人曲学观的本质分歧。

汤沈因曲学思想的差异所形成的论争，对此后曲学思想的发展有着深远影响。简言之，汤沈之争在理论上形成一个曲家争相进行曲学思想总结的高潮；在创作上形成了传奇的繁荣。

以汤沈之争进行曲学思想的总结，在吕天成《曲品》、王骥德《曲律》中表现最为突出。王骥德认为“今之词家，吴郡词隐先生实称指南”(《自序》)，对于沈璟的曲学非常服膺。但相比较而言，他更推重汤显祖，并把“本色”论深化，认为汤显祖的创作就是本色论的楷模，“于本色家，亦惟奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。汤显祖如果更谨慎地斟酌一下格律“约束和鸾，稍闲声律，汰其剩词累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”而对于沈璟的本色论是采取批判的态度，也否定了沈璟在自己所认可的本色观指导下的创作。

吕天成说曲学因沈璟而中兴，“此道赖以中兴，吾党甘为北面”，提出“不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉?倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎?”的双美说。此后，双美说就成为古代曲学思想的终结，无论是理论探讨还是创作实践，都以双美说作为指导。但双美毕竟是一个理想状态，不同的曲家对格律与才情、词藻还是有着不同的侧重。

比如孟称舜，他在《古今名剧合选序》中说:“迩来填词家更分为二，沈宁庵专尚谐律，而汤义仍专尚工辞。二者俱为偏见。然工辞者，不失才人之胜；而专尚谐律者，则与伶人教师、登场演唱者何异?”^[68]这就更偏向于文辞，其中同样反映出汤显祖那种“作家”、“行家”之分的心态。孟称舜在戏曲创作上也积极向汤显祖学习，其曲学思想也更倾向汤显祖。后世研究者又把汤沈之争，总结为临川派与吴江派之间的论争，从历史上来看，汤沈之争时沈璟有吕姜山、孙鑛这样些同道，汤显祖却是一个人，并无临川派可言。但从孟称舜的曲学思想和创作来看，他的确很受汤显祖的影响，这是毋庸置疑的。

3.晚明剧学思想(www.xing528.com)

王骥德《曲律·杂论上》中有一段话:

古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。……即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉!^[69]

王骥德在这里描述了三种表演形式，古代优人“谐谑滑稽”的表演、董解元《西厢记》之类的说唱表演，元代开始的剧戏。并总结自元代所开辟的剧戏特性为“曲与白而歌舞登场”。可见王骥德已经有了非常明确的戏剧观，歌舞登场指装扮表演，所表演的内容是有“曲与白”组成的人物形象以及他们之间的故事。王国维对于戏曲“歌舞以演故事”的定义就来自于王骥德，只是用“演故事”把“曲与白”的叙事性特质揭示得更为明确了。因此可以说，在王骥德时代，中国戏曲的戏剧本体观已经成熟了。元代戏曲观重视“曲”而忽视“剧”，所以很多作品在叙事上漏洞很多，当时作家关注的本不在此。明初时，朱权等人也仍然是把散曲和杂剧合二为一来谈的，坚持的是曲本位的观念。

晚明时代，可以说是中国戏曲从曲本位到剧本位转变的时期，剧学发展迅速，很多剧学理论思考的问题很深刻也很全面，奠定了古典剧论的基础。下面从构思虚实论、结构整体观、情节尚奇论与审美尚趣论等几个方面来介绍晚明剧学思想。

(1)构思虚实论。虚实论涉及的是戏曲创作中取材和构思阶段。“实”可以理解为历史史实或现实中存在的事情，“虚”则属作者虚构的认为可能发生的事，或者虽然没有发生但情理却极为真实之事。

“虚”者更能反映出作者的创造性，更能表现出作者的主体精神。汤显祖在《牡丹亭题词》指出自己的构思:“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。”这些情节是实多于虚，但《牡丹亭》中最核心的，写超越生死的梦中之情的情节却是虚多于实，是作者主体精神的投射。汤显祖说“梦中之情，何必非真?”“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳!第云理之所必无，安知情之所必有哉!”汤显祖认为丽娘那样超越生死的梦中之情是存在的，“情之必有”，不能以世俗中的常理来评判它。王骥德在评价《牡丹亭》的这种构思方法是“以虚而用实”。王骥德进而有一段引申，来讨论戏曲构思的虚实之道:

剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而实者也；《还魂》、二梦，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。^[70]

从中可以看到，王骥德对构思中的“虚”是非常重视的，所以要“用之贵虚”；“出之贵实”是什么意思呢，应该指整部作品完成后给人的感觉应该是真实的，也就是合情合理的。他提到的两种类型，“以实而用实”比较类似现实主义的构思方法，“以虚而用实”则类似浪漫主义构思方法。他认为后一种构思更难，因为必须有更多创造性的生发；但同时他这一段话也强调了无论用虚、还是用实，最后的艺术品都得具有真实性。

“以虚用实”也充分反映出戏曲的“游戏之道”，即虚构性特征。胡应麟《少室山房笔丛》云:

凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉，非戏也。

但如果过于游戏，“谬悠而亡根”则为不妥。凌濛初《谭曲杂札》中说:“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣……今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论；即真实一事，翻弄作乌有子虚。总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料。”^[71]那这种不符合情理的虚构则注定了失败。

虚实问题也更多地涉及到历史剧创作问题，历史剧题材的处理和构思的原则，是本诸史实还是可以虚构?王骥德此一番话，很有代表性:

古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。^[72]

他把写“古人之事”的作品分成三类，一是“于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概”、一是“后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰”，一是“捏造无影响之事”。王骥德不赞同最后一种，还是提倡应该虚实相半。这种观点在当时应该是比较普遍的，但各自侧重还是有些区别。揣摩王骥德的话，在历史剧创作中，他更侧重于“实”；谢肇淛也认为“虚实相半”，但他侧重的是“虚”。《五杂俎》中说:

凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家……岂必真有是事哉?近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，如《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏?^[73]

(2)结构整体观。王骥德《曲律》中有多处谈结构。《论章法第十六》中说:

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。^[74]

这里把戏曲创作比如成做房子，在开始之前，建筑者必须设计好整体构架，做到胸中有房子，然后才开始具体的施工。王骥德此处谈的还是一出戏的曲词写作问题，从如何起意到如何收煞，必须先安排布置好，“整整在目，然后可以结撰”。这就特别重视结构的逻辑性问题，一个作品的整体以及构成整体的几个段落，总是靠逻辑关系连接在一起的，这样才能清晰、明了，并形成叙事中的因果关系，推动和完善情节的发展。关于戏曲中整个事件的安排，他认为“在剧戏，其事头原有步骤”，也就是说按照事情发展的本来线索去发展和设置。虽然事情发展线索本来就有，但完整的一个事件中，并非各个部分均衡用力，而是要锻炼、剪裁。《论剧戏第三十》说:

贵剪裁、贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹雘；勿落套；勿不经；勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落；毋令一折不照应。传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如《浣纱》遣了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过!若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎:皆不审轻重之故也。^[75]

舒缓有致的节奏感，来自于轻重适宜、详略得当，“传中紧要处”是最为关键的地方，比如《浣纱》中越王尝胆的部分，因为最能反映出越王的奋发图强的精神，越王之所以能反败为胜，就是建立在这种卧薪尝胆的精神之上的，所以要极力去写，而相反“无紧要处”则不能敷演太长。类似的提法，有冯梦龙所谓的“大头脑”，如他改定《精忠旗》第三出眉批时说:“刻背是《精忠》大头脑，扮时作痛状或直作不痛状，俱非，须要描写出慷慨忘生光景”，说的虽然是表演，但冯梦龙显然是认为刺字的桥段对于表现岳飞之精神是一个非常重要的情节，可以总括后来一系列事件中所表现的岳飞之精神，所以是大头脑，相应的无论是演员表演时，还是作家创作时，对于这样“大头脑”的紧要处，应如王骥德所说“须重着精神，极力发挥使透。”

除了详略得当之外，还应从整体出发，使得前后照应，照应既指情节方面的完整、紧密联系，也指戏曲中人物出处得当，每个人都有自己的作用，每个人都有相应的交代。作为结构技法来说就是注意前后的线索，评论家经常使用的是“针线”一词。如冯梦龙改定传奇的批语中就经常出现“针线”的概念，《量江记》第三十二出眉批“前既有采石庵真空，此处少不得照应，以结石浮图之案。”

祁彪佳也是谈结构较多的一位理论家，《远山堂曲品》中评《玉丸》“作南传奇者，构局为难，曲白次之。此记局既散漫，且词不达意”。“构局”“炼局”是他经常用来论述结构的概念，“传时事而不牵蔓，正是炼局之法”(《冰山》)、“此记作得灵怪，又能于场上见构局之佳”(《神镜》)、“写闺情而乏婉转之趣，盖作者能填词不能构局故也”(《三妙》)、“头绪纷如，全不识构局之法，安得以畅达许之”(《赐剑》)。他提出结构上要使得线索凝练，情节婉转都是颇为中肯。

吕天成很重视戏曲结构的对称性原则，认为在结构中需要注意寂与喧、苦与乐等平衡。如评王雨舟“颇知炼局之法，半寂半喧”，评《琵琶记》“穿插甚合局段，苦乐相错，具见体裁”，评《千金记》“韩信事佳，写得豪畅，内插用北剧。但事业有余，闺阃处大寥落”。

总之，王骥德、冯梦龙等人的戏曲结构理论，表达了他们对戏曲情节设置安排方面的思考，其中有这样几个特色:一是整体观。即从戏曲的整体结构出发，注意戏曲结构中的节奏感、详略得当，前后照应。二是中和美，中国传统美学以中和为美，因此整体结构中也必须有中和、平衡。如寂、喧的平衡，悲、喜的融合，男性功名事业的情节与女性闺阃情事的情节比例平衡等。

(3)情节尚奇论。从剧学角度来说，情节占了很重要的地位，古今中外都是如此。古希腊亚里士多德论悲剧时，也是把情节放在第一位的，盖没有提炼出曲折多致、引人入胜的情节，也就无所谓戏剧性，也就无法圆满完成塑造戏剧人物的任务。古代剧论中经常谈到关目，多大数情况下指的也是情节，即使在明初剧学还不成熟的时期，“关目好”也时时成为人们评价一部作品的因素之一。晚明，人们对关目、戏剧中的“事”更加重视。孙鑛“南戏十要”，就把“事佳”“关目好”是其评品戏曲的重要标准。吕天成《曲品》中，也多处探讨情节设置的优劣，表明他对情节的重视:如说《蕉帕》“系撰出，而情节局段能于旧处翻新，板处作活，真擅巧思而新人耳目者”。评《孤儿》“即以赵武为岸贾子，正是戏局”。王骥德《曲律》中谈到作者的一个朋友毛允遂，评价戏曲作品时，从关目、曲、白三个方面分别打分，然后评判高下。王骥德很认同这种方法，说这种批评“既严且确，不愧其家董狐”(《杂论上》)，说明对关目重要性的认识已经获得了这些批评家们的共识。

在对情节重要性的认识之后，形成崇尚新颖、奇特情节的风气，即情节尚奇论。

传奇这一概念之由来，就与唐代传奇小说中多以奇人奇事为描写对象故而名为传奇有关，所以戏曲称传奇，也是以传奇人奇事作为情节上的特点的。正所谓“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇”(倪倬《二奇缘小引》)。茅瑛在《题牡丹亭记》中也说:“传奇者，事不奇幻不传；辞不奇艳不传，其间，情之所在，自有而无，自无而有，不磈奇愕眙者，亦不传。”奇，实际上就是指戏曲中人物以及人物身上发生的事情，新颖奇异，既能满足人们的好奇心。戏曲要置之于场上表演，观众能否被吸引，能否把注意力从开场保持到最后，这是一部戏剧成功与否的标志之一。汤显祖早期作品《紫钗记》是纯粹的文辞派作品，关注词曲的词藻华丽而疏忽了戏曲作为剧的要求，不能成为场上之曲。袁宏道批评《紫钗记》说:“一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜，有何趣味?”所以说这部戏仅能称“案头之书”，当不得“场上之曲”。

而如果情节新奇有趣，则给人很强的吸引力。袁于令《焚香记序》中谈到此剧情节奇异:“愈出愈奇，悲欢沓见，留合环生。读至卷尽，如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极其迂曲者。”冯梦龙《永团圆总评》说:“太守主婚事奇，中丞掗婚事更奇。二女一混，而夫不知其妻，姑不知其媳，妹不知其姊，并父不知其女，如此意外团圆，倍觉可喜。海市蜃楼，幻想从何而来。”奇幻的情节设计不仅增强了戏剧的吸引力，也是展现作者文才、创作力的平台。中国古代文人创作戏曲，展现自己的文才，逞才炫技本为创作动机之一，所以对于奇幻的情节有着一种本能的追求。尚奇在戏曲情节中的具体表现，就是运用误会、错认、梦幻等方法手段来建构情节，表现出作家非凡的创造力和想象力。王思任《十错认春灯谜记叙》中这样评价汤显祖、阮大铖戏曲情节方面的特色:

临川清远道人，自泥天灶，取日膏月汁，烘烧五色之霞，绝不肯俯齐州抡烟片点，于是《四梦》熟而脍炙四天之下。四天之下，遂竞与传其薪而乞其火，递相梦梦，凌夷至今。胡柴白棍，窜塞眯哭，其中竟不以影质溺，则亦大可咍矣。……(阮大铖)一日拍案大叫，以为天下事有何经?正万车载鬼，悉黎丘耳。乃不谱旧闻，特舒臆见，划雷晴里，布架空中，甫阅月而《春灯谜记》就，亦不减击钵之敏矣。^[76]

王思任称赞汤、阮戏曲的奇幻构局，评《春灯谜》中十错认的情节是“石破天惊，峰穷境出”，继而总结道“天下无可认真，而惟情可认真；天下无有当错，而惟文章不可不错”。作为戏剧，奇幻之情节能给人目不暇接、悬念迭生的审美愉悦，但情节应该为人物服务，必须很好的表现人物形象，展现人物的情感。所以王思任情节尚奇的同时，也提出情感尚真，在奇幻情节中表现人物真实情感。孟称舜《古今名剧合选序》中一段话也表现了类似的观点:

盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于眼前，而感触于偶尔，工词者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄严，时而谐诨，孤末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉!^[77]

孟称舜认为戏曲与诗词最大的区别在于，诗词所极力摹写者是情与景，而曲的表现对象却要宽广得多，古今好丑、贵贱、离合、生死都可以施之笔端，呈现纸上，关键是表现好丑贵贱者离合生死之事，不仅仅眼前的情与景而已，而对其离合生死之事的描写，又主要是让人物活起来，使他们“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”。人物的情感、个性在生死离合这样些人生大的变故前表现得最为淋漓尽致，因此情节的奇、夸张、把某种人生境况推到极致才能更好的表现人物，但毋庸置疑的是是情节的作用乃在于表现人物的情感，而不是为了奇幻的情节而一味的奇幻。

晚明时期，一味追求奇幻，而不顾其情节的合情合理，不把情节的设置建立在表现人物形象的基础之上，这样的作品非常多，一味追奇逐怪成为有害的创作风气。一些理论家对此现象开始反思，以图匡救。如周裕度《天马媒题辞》中质疑:“尝谬论天下有逾奇而逾传者，有逾实则逾奇者。奇而传者，不出之事是也；实而奇者，传事之情是也。”他的意思是虽然现实中很难出现的很奇幻的事情，当然是“奇”，是可传的；但现实中人们的各种真挚热烈的情感，看似平淡，但也是可传的，也是“奇”，即所谓“实而奇者”。

张岱在《答袁箨庵》一文中详细总结了这种追奇逐怪的坏风气，并提出一种新的审美观:

传奇至今日怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。……兄看《琵琶》、《西厢》有何怪异，布帛菽粟之中，自有许多滋味。咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，逾淡逾远。东坡云:凡人文字务使和平知足，余溢为奇怪，盖出于不得已耳。今人于开场一出便欲异人，乃装神扮鬼，作怪兴妖，一番热闹之后，乃至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。兄作《西楼》，只一“情”字，《讲技》、《错梦》、《抢姬》、《泣试》，皆是情理所有，何尝不热闹，何尝不出奇，何取于节外生枝、屋上起屋耶?^[78]

这是晚明从尚奇，到一味追求奇幻，再到尚淡的回归。“淡”指的是平实的现实生活，而淡中滋味隽永，则来自于现实生活的情感，戏曲表现了现实生活中人的各种真实情感就可以了，这就是热闹，就是出奇。戏曲以曲写人情为旨归，因此，以人情之“奇”来代替事奇更为接近戏曲的审美本质。这种观点得到李渔的继承和发扬，他一方面“戒荒唐”，一方面提出“即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴秀之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者”。以眼前之事，写不尽之情的创作理念，对清代戏曲小说都有极大的影响。

(4)批评尚趣论。晚明时期对于戏曲的批评著作非常之多，有吕天成、祁彪佳所写的专门批评著作，还有王骥德等人所写谈曲论著中的批评文字，更多的是戏曲作品中的序跋文字，或评点批评。晚明戏曲批评中反映出“尚趣”的审美理想。

何良俊是较早以“趣”来作戏曲批评的，其评元郑光祖《梅香》中曲子，说“止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷。此便是作家也”。又说《西厢记》带脂粉气，过于秾艳，“夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣”。所以不如郑光祖的作品。何良俊所说的“趣”，是指通俗风趣的语言风格。

徐渭提倡本色论，其本色论以真与俗为核心，所以“趣”即真实本色带来的真情实感。评《西厢记》第一折第二套“此一套，枝枝似常话，却何等真率，迢递有趣”，“《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空(镜)中之影’，最不可到。如‘十八答’，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金”。但在徐渭看来，“从人心流出”是“兴趣”生成的关键。

李贽开始涉及“趣”在戏曲创作多个层面的展开，评《西厢记》第十八折《猜寄》总批“见物如见莺，描写得远书景趣”，指刻画场景的趣味；第二十折《团圆》总批“总结处精密工致，出郑恒来，更有兴趣”，以“兴趣”论戏曲的情节设置；评《玉合记》“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可谓之不知趣矣”，也是说“许多曲折”情节带来的趣味。

自徐渭和李贽对“趣”论的深化之后，“趣”不仅越来越受到人们的重视，更是在批评论创作论的各个方面得到深入阐释。最为人耳熟能详的，是“意趣神色”成为汤显祖著名的戏曲创作观。汤沈之争前文已经讲过，汤显祖注重音乐文学的文学性，尤其重视作家主体的精神、意绪，所以他认为戏曲创作应该“以意趣神色为主”(《答吕姜山》)。他对“意趣神色”的推崇以及在《牡丹亭》中的成功实践，既是对“趣”论的又一次深化，也提升了戏曲文学所能达到的哲学和美学高度。

王骥德和吕天成仍更多地以“趣”来讨论戏曲语言，但开始引入“机趣”的概念，使其机趣“本色”论超越了何良俊、沈璟语言“本色”论。吕天成说:“当行兼能作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。”(《曲品·具品》)王骥德《曲律》杂论第三十九上:“《拜月》语似草草，然时露机趣。”其谈“临川尚趣，直是横行”，此“横行”两字下得好，然而没有展开，但与“机趣”仍然是有联系的。

祁彪佳是古代最多以“趣”论戏的一位理论家。其《远山堂曲品》、《远山堂剧品》中以“趣”论戏如“掀翻一部《孟子》，转转入趣”，“终是神头鬼脸，景促而趣短”，“但字雕句镂，微少天然之趣”等等，不甚枚举。他对于古典戏曲“趣”论的发展和贡献主要有:一是精细化了“趣”的类别，有情趣、逸趣、致趣、不衫不屐之趣、深趣、生趣、曲折之趣等等。一是把“趣”和“味”与“致”联系到一起，阐发了“趣”的具体艺术表现及其契合性特征(“味”即文本与审美主体之间的契合性)——如“致”有“词致”、“韵致”、“妩媚之致”，“天然融合之致”等；“味”有“所谓深味之而无穷者”，或反言之的“与居士略一映带，终觉气味寞索”，“不耐咀嚼”，“情境短促”等。把这些都算进去，《曲品》、《剧品》中涉及“趣”的当有59条之多。

审美尚趣论在明末继续发展，并且越来越得到人们的认同，明末清初的黄周星篇幅不长的戏曲论著《制曲枝语》近三分之一在谈“趣”，可见对“趣”的推崇和提倡。论述“制曲之诀”“论曲之妙”云:

制曲之诀无他，不过四字尽之，曰“雅俗共赏”而已。论曲之妙无他，不过三字而尽之，曰“能感人”而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割:生趣勃勃，生气凛凛之谓也。……制曲之诀，虽尽于“雅俗共赏”四字，仍可以一字而括之，曰“趣”。古云“诗有别趣”，曲为诗之流派，且被之弦歌，自当专以趣胜。今人遇情境之可喜者，辄曰:“有趣!有趣!”则一切语言文字，未有无趣而可以感人者。^[79]

总结一下这种审美尚趣论，大致有三个层面的内容:一是指诙谐风趣的戏曲文体风格，戏曲文体在语言风格上，必须风趣幽默，在科诨动作上也必须有趣味性。其次，是指有“顿挫扬抑之趣”的情节与结构。戏曲为了有戏剧性，必须追求情节的曲折生动，虚实相生，波澜迭起。对于情节尚奇的追求，实际上就是审美尚趣的一种表现。第三，“趣”涉及意趣、旨趣，指文人在戏曲审美时，注重戏曲作品表现作家的主体精神及其形象化的艺术表现。以“意趣神色”取胜的《牡丹亭》获得极高声誉，缺乏主体精神的《五伦全备》被晚明人斥为迂腐、烂腐，就很说明文人的尚趣审美倾向。事实上，此后李渔，乃至近代的吴梅，在谈到戏曲批评和创作时，“风趣”、“诙谐”一直是戏曲重要的审美特征。

综合本节所论，晚明是一个狂欢的时代，阅读当时各种文集、笔记和小说，让我们看到一个歌声如沸、物欲横流的晚明社会。商业发展迅速、城市经济繁荣、文人思想更趋多元化，使得戏曲成为当时一种非常时髦的娱乐，成为受到上至王公贵族下至引车卖浆者流都热爱的一门大众艺术，因此戏曲文化的高度繁荣。

经过明代中叶的复兴，南戏成为戏曲舞台上的主要艺术形式，诸腔盛行，并在文人的参与下，开始分化为符合文人优雅情调的昆曲和在民间广泛流行的弋阳腔两大声腔艺术。元代戏曲艺术所代表的雅俗共赏的特征被瓦解，晚明时期戏曲艺术雅与俗开始分离，并逐渐形成中国戏曲艺术“花”、“雅”两种审美体系和评价系统，影响深远。可以说，清代乾隆后期所谓花雅之争，已经在明代末期开始了，而且弋阳腔(高腔)也是很多地方戏曲的源头。

晚明戏曲艺术的繁荣还反映在戏曲文学上。文学是人学，是一个时期人们思想观念和社会生活的反映，也是思想史研究者所必须纳入考察视野的必要材料。戏曲文学同样代表着当时的思想文化，是人们表现思想观念的载体。本节通过汤显祖为代表的“至情”戏曲观、徐渭为代表的“书怀写愤”戏曲观、沈璟所代表的教化戏曲观、弋阳腔戏曲文学所代表的民间戏曲观四个层面来描述晚明戏曲文学思想的面貌，是对晚明戏曲文学思想的全面扫描。当然这四种戏曲文学思想之中也有着交错重合的地方，并非简单绝对的对立。

晚明戏曲艺术的繁荣还表现在戏曲观念的发展上。当时出现了各种戏曲理论批评著作，大批戏曲评点文本，更多的是一些对戏曲艺术片言只语的讨论，但都反映出晚明人对戏曲艺术的总体认识。李贽的戏曲批评有总论有各种评点中针对具体问题的讨论，他的戏曲美学思想以“真”为核心，推崇自然地表达情感，并指出戏曲创作要有为而作，对晚明戏曲文学观有巨大影响。汤显祖和沈璟的争论，是当时戏曲界一件标志性事件，反映出人们在曲学上的分歧，其结果是理论家通过汤沈之争总结出文辞、音律“双美”的曲学原则，并取得了广泛的认同。晚明剧学发展迅速，代表着中国戏曲剧学的奠定和成熟。剧学中的虚实观、结构论、尚奇论、尚趣论可以说是中国戏曲艺术美学原则的体现，李渔的戏曲理论是在此基础上的进一步总结和完善。