新中国成立初期的话剧艺术

临近解放时，国统区的话剧专业团体几乎等于零，中华人民共和国成立前后演出话剧的团体基本上是解放区和解放军的文工团。在全国文代会上，他们演出了《反“翻把”斗争》、《红旗歌》、《战斗里成长》等直接表现工农兵英雄形象，具有浓厚生活气息的作品，以其刚健清新的泥土气息显示了新的风格与光彩。

1949年1月，中国人民解放军进驻北平后，中国共产党开始有组织、有规模、有步骤地实施恢复演剧活动以及话剧教育活动。1950年4月，原延安鲁迅艺术学校、收编的国立戏剧专科学校以及华北大学三部等部分师生组建了新的话剧艺术教育机构——国家最高戏剧学府中央戏剧学院；1952年，国家开始整顿和改组综合性的文工团队，建立专业话剧院团，用以建设高水平的剧场艺术；1953年1月，国家颁布《关于整顿和加强全国剧院团工作的指示》，就如何加强国营剧团、私营剧团的领导和管理，以及如何加强戏剧创作的组织领导等一系列重大问题作出了明确的指示，随后还颁布了系列有关剧院、团的指导性意见和规定，并加大对培养演剧人才的力度，聘请苏联专家讲学，为各剧院、团培养了大批优秀骨干；1956年3月，文化部主办了第一届全国话剧观摩演出会，同年5月，中国共产党提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，对文艺创作起到了促进作用，到1959年前后，话剧出现了大繁荣景象，出现了许多多幕剧，其中多数成为中国话剧史上的经典作品。如老舍的《龙须沟》、《茶馆》，曹禺的《明朗的天》等，都是这一阶段的名剧。

但是由于接连不断出现的文艺批判运动，给当代话剧的发展造成了无形的阻力；话剧艺术呈现出一条弧形曲线，时而话剧艺术直接配合政治、运动和政策的要求，使话剧陷入公式化、概念化的谷底，时而话剧艺术又明确地反对公式化、概念化的不良倾向，民主自由的空气带来新的创作热情与优秀剧目。

第一节　建立机构和成立剧院团

1949年7月，中国共产党在北平举行了中国历史上空前的中华全国文学艺术工作者代表大会，这是解放区文艺工作者和国统区文艺工作者大会师、大团结的盛会。作为大会的组成部分，会期中成立了以田汉为主席，张庚、于伶为副主席的中国戏剧工作者协会(1953年改为中国戏剧家协会)，这次大会，标志着中国戏剧运动的新开始。

一、组建专业话剧院团

话剧作为综合艺术，它的文化建设，往往集中体现在剧院(团)的建设上。1952年，为了适应新形势的需要，文化部决定整顿和改组综合性的文工团队，建立专业话剧院团，以建设高水平的剧场艺术。在前后的四五年中，几乎每一省市自治区都组建了话剧院团。

(一)地方话剧团体

1.北京人民艺术剧院

北京人民艺术剧院原成立于1950年元旦，是一个集歌剧、话剧、舞蹈、管弦乐队为一体的综合艺术剧院。1952年6月，所属话剧团与中央戏剧学院话剧团合并，成为由国家建立的专业话剧院之一。曹禺任院长，刁光覃、夏淳、于民任副院长，焦菊隐任总导演。

建院之初话剧队演员只有20多人，有舞台经验的老演员少，年轻人多。有几个过去的职业演员，但表演方法极不统一。在剧团导演们的积极努力下，形成了人艺演剧风格，出现了大批优秀的话剧演员，如苏民、黄宗江、于是之、朱琳等。

剧团既演出具有中华民族传统的新创作剧目，如老舍的《龙须沟》、《茶馆》、《女店主》，郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，田汉的《关汉卿》、《名优之死》等，也演出一些既具有借鉴价值，又可促进自身风格拓展与深化的外国剧目，如莫里哀的《悭吝人》、高尔基的《布雷乔夫》，契诃夫的《三姊妹》等剧目。到1965年为止，北京人艺已上演的中外剧目近百个，在北京人艺的舞台上，常常出现“一戏一格”、“群星争辉”的景象，形成了人们公认的“北京人艺风格”：真实深刻、质朴自然、细腻洗练、形象鲜明、生活气息浓郁，给观众留下了舞台演出整体和谐，具有民族风格和地方特色，富于感人力量和艺术欣赏价值的艺术美感。

北京人民艺术剧院以它的三个第一流，即“作家第一流”、“导演第一流”、“演员第一流”以及三高，即“演出质量高”、“档次高”和“上座率高”著称于世界舞台，被誉为“亚洲第一剧院”。

2.中国青年艺术剧院

1949年4月在北京成立，它的前身是成立于1941年的延安青年艺术剧院和东北文艺工作团第二团。廖承志任院长，随后，吴雪、金山、孙维世等相继为剧院领导者。上演的第一个剧目是1950年3月的《爱国者》，由宋之的编剧，吴雪导演。1950年9月，剧院公演了苏联多幕剧《钢铁是怎样炼成的》，导演是孙维世，她的导演构思力图解决两个问题，即生活真实与艺术真实的统一问题、体验与体现的统一问题。它的排演运用了斯坦尼斯拉夫斯基体系的基本艺术方法，为指导新中国话剧艺术作出了表率。与此同时，剧院在一系列的创作活动中，以继承和弘扬我国博大精深的戏剧文化和古朴的民族传统为己任，以借鉴、吸收、容纳世界优秀文化为营养，在舞台上还大胆实验了布莱希特的演剧理论以及现当代的各种流派，相继演出了《抓壮丁》、《反“翻把”斗争》、《钦差大臣》、《万尼亚舅舅》、《上海屋檐下》、《沙恭达罗》、《红色风暴》、《阴谋与爱情》等剧目。

剧院长期以来坚持走出大剧场，送话剧到工厂、农村、部队以及学校的基层服务道路，造就了当代中国国家剧院的新风貌。

3.上海人民艺术剧院

1950年8月成立，首任院长为夏衍(兼)，副院长为黄佐临、吕复。到1960年前后，剧院拥有话剧一团、二团，方言话剧团和滑稽剧团4个演出团体，人数达到400余人。

剧院坚持贴近生活、反映现实的优良传统，探索剧目的实践，既开阔了观众的视野，又介绍了不同的流派。一面演出随时代发展的新创作的中外剧目，如《考验》、《布谷鸟又叫了》、《枯木逢春》、《上海战歌》、《陈毅市长》、《曙光照耀着莫斯科》、《中锋在黎明前死去》等；一面演出世界经典剧目，如《罗密欧与朱丽叶》、《驯悍记》等。1950—1964年，剧院共演出多幕剧64台，其中中国现代剧48台，外国现代剧10台，中国古典戏2台。

建院初期，他们有一批享有盛名的导演艺术家，如黄佐临、杨树彬等；表演艺术家有高重实、沈扬、章曼萍、丹尼等。

(二)部队话剧团

1.北京军区政治部战友话剧团

代表剧目有50年代的《槐树庄》。

2.解放军总政治部话剧团

代表剧目有50年代的《万水千山》。

3.广州军区政治部话剧团

代表剧目有50年代的《保卫和平》。

4.南京军区政治部话剧团

又称前线话剧团，是活跃在军队话剧战线上的一支生力军，影响比较大。代表剧目有50年代的《霓虹灯下的哨兵》。

二、建立话剧艺术教育基地

为建设、发展新中国的戏剧事业，中央决定成立中国戏剧教育的最高学府中央戏剧学院。人员由南京国立戏剧专科学校、延安鲁艺和华北大学三所大学中抽调。1950年4月2日，举行了隆重的成立大会，地点在北京市东棉花胡同39号。毛泽东主席亲自题写了校名。第一任院长为欧阳予倩，副院长为曹禺、张庚。组织机构为教学、研究、演出和行政4大部门。教学设普通科和本科；研究设戏剧、音乐和创作室；演出设话剧团、歌剧团、舞蹈团和管弦乐团。1953年院系调整，中央戏剧学院成为专业的教学单位，“为国家培养高级的话剧人才”。开设了表演系、导演系、戏剧文学系和舞台美术系。除了表演系学制为4年，其他3个系学制均为5年。

(一)欧阳予倩

欧阳予倩是一位有丰富教学经验的教授，他曾相继在南通主持过伶工学校，在广东主持过戏剧研究所及附属学校，在桂林主持过广西艺术馆。多年的教学使他积蓄了丰富的治学经验。1932年秋，他曾用一年的时间，到法国、英国和苏联观摩西方演剧，当他在苏联观剧时，他看到了莫斯科艺术剧院演出的《樱桃园》、《死魂灵》、《伪君子》等，还看到了瓦赫坦戈夫剧院演出的《图兰朵公主》和《布里乔夫》等，梅耶荷德、泰依罗夫、瓦赫坦戈夫导演的话剧给他留下了深刻的印象，他们继承斯坦尼斯拉夫斯基“整齐精细”的写实演剧风格，力图创造出更“活跃奔放”的舞台艺术给他留下不可磨灭的印象。回国后，他曾撰文说苏联的话剧是现代演剧的先驱，“将各种形式各种演出法融会贯通、得心应手的调和应用，是现代戏剧的特色”。^[1]

从担任院长的1953年起，他代表学院聘请了苏联的导演、表演以及舞台美术专家，成立了导演干部训练班、表演干部训练班和舞台美术干部训练班，集中了一些有成绩的导演、演员和舞美设计，导演教师和表演教师参加系统的斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习；在学习苏联经验的同时，他同样反对生搬硬套，清醒地认知对表演的范式应“不限一尊”，要“继续发扬”。欧阳予倩说，“斯氏体系是独创的，对演剧艺术贡献极大。体系的内容非常丰富，同时问题也相当复杂……我们如不深入研究，就会陷入迷乱，如果生搬硬套必然会犯错误。体系是未完成的学说，它在不断发展”，“我们在研究斯氏体系的同时，也要注意研究世界各国的先进演剧传统和经验，从而为我们服务。让我们以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的原则，努力创造我们的新体系”!^[2]

《桃花扇》

(二)办学风格和教育方针

多年的教学与创作实验，形成了中央戏剧学院的办学风格和教育体系，即：在坚持现实主义艺术原则的基础上，深入研究我国民族艺术的美学精神并广泛吸收西方现代戏剧中一切有价值的成果。在教学中，坚持理论与实践相结合，学生的基本功、基本技能、基础理论与独创性素质相结合；专业水平与道德情操并重。

从建院之初到20世纪60年代，著名的话剧教育家曹禺、沙可夫、李伯昭、金山、孙家琇、廖可兑、张光然等曾先后担任教学与领导工作，为国家培养了3000多名戏剧专业人才。

1954年，文化部为了尽快培养起一支话剧专业的表导演人才，决定委托中央戏剧学院开办导演干部训练班、表演干部训练班和舞美干部训练班，从全国各个剧院、团招收学员，系统学习2年。分别聘请苏联专家普·乌·列斯里、鲍·格·库里涅夫、雷科夫作为主讲教授。

第二节　剧院团管理

一、《关于整顿和加强全国剧院团工作的指示》

1953年1月29日，文化部颁布了《关于整顿和加强全国剧院团工作的指示》，就如何加强国营剧团、私营剧团的领导和管理，以及如何加强戏剧创作的组织领导等一系列重大问题作出了明确的指示。指示中明确提出了10项规定。

(1)国营剧团是人民戏剧事业的主要力量，应在剧目思想内容上、表演艺术上和剧团的经营管理上力求改进和提高，使戏剧事业更好地为人民服务、为社会主义服务。

(2)国营话剧团、歌剧团应改变在革命战争年代建立和发展起来的文工团综合性宣传队的性质，成为专业化的剧团，并逐渐建设剧场艺术。

(3)各类国营剧团都要建立正常的剧目上演制度，经常整理旧有剧目和排演新剧目，以逐渐积累一套优秀的保留剧目。

(4)各级话剧团主要应上演反映当前人民生活的剧本，并适当上演其他题材的剧本。

(5)国营戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步改进和提高，争取在戏曲改革中起示范作用。

(6)国营戏曲剧团、话剧团、歌剧团主要应该在剧场演出，但每年也要有一定的时间到工厂、农村和部队巡回演出。

(7)国营剧团应采取企业经营的方针，反对单纯依靠政府供给的思想及单纯盈利观念。

(8)各级文化主管部门应指定所属剧场与所属剧院签订合同，以保证所属剧团得到固定的演出场所，在条件成熟时，可将所属剧场交由所属剧团经营管理。

(9)组织文艺作家与戏曲艺人合作，有计划、有步骤地进行旧有戏曲剧本的整理和修改工作。

(10)对私营剧团要进行登记工作，经过民主改革，把在演出剧目和表演艺术上具有较高水平的私营剧团改为私营公助剧团，并从政治、经济、业务、干部等方面加强对私营公助剧团的领导。

二、《关于加强对民间职业剧团的领导和管理的指示》

1954年6月，文化部发布了《关于加强对民间职业剧团的领导和管理的指示》。文章中说明：大部分剧团已成为由艺人自己经营和管理的“共和班”式的剧团。这些剧团已由艺人受业主雇佣变为艺人自己合作经营，由包银制变为按劳取酬制，有的剧团并已开始积有公共财产(如戏箱、布景、灯光等)，剧团的领导开始采取了民主的方法……但是目前，各地这种“共和班”式的剧团的发展是很不平衡的……为了充分发挥其积极作用，各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理。^[3]

三、推行剧目轮换演出制

1954年11月，中国青年艺术剧院开始实施剧目轮换演出制，引起了全国各剧院、团的关注，大家都希望通过剧目演出制度的改革，促进话剧舞台演出艺术更有效地为社会主义服务。不久，辽宁、上海、天津、江西、浙江、甘肃等省市话剧院、团试行了剧目轮换演出制。1955年1月，《戏剧报》发表了《制订1955年的上演计划》一文，号召全国各地剧院、团坚决推行剧目轮换演出制。

在各剧院、团推行剧目轮换演出制的同时，各剧院、团得到了实惠，但也有一些不利的因素一直困扰着剧院、团。

1.有利因素

(1)实行剧目轮换制之前，一个剧目连续上演数月，有演出的演员往往因连续演出过久而导致精神疲惫，而没有演出任务的演员则终年不能在舞台上与观众见面，在人力上造成浪费。实行剧目轮换制之后，几乎所有的演员都有了演出的机会，而且绝大多数演员一边演出，一边还参加新剧目的排练，增加了演出参与艺术实践的机会。

(2)两台剧目上演的间隙，演员可以进行调整、休息，使演员更好地保持“演出青春”，使演出水平不断提高。

2.不利因素

(1)在一些城市出现了上座率的急剧下降，如天津话剧团和江西话剧团，影响了演出收入。

(2)舞台工作人员劳于奔命，工作任务繁重。

面对不利因素，各剧院也开动脑筋，从两方面入手：一是加大宣传和组织工作。二是合理调配舞美工作。如中国青年艺术剧院实行剧目轮换制之后，舞台设计组和舞台制作工作组开会研究，统一部署。他们的方法是：在设计时先固定许多灯和滑车的位置，由几个戏统一使用，并统一了“起景线”，采用“舞台平面图”和“搬运路线图”，加强灯光的合理使用等，大大缩短了装台、对光等所需的时间和人力。^[4]

四、总导演制

20世纪50年代中期各地方剧院团组建成立后，实行总导演制。其中北京人民艺术剧院的总导演是焦菊隐；中国青年艺术剧院的总导演是吴雪；中央实验话剧院的总导演是孙维世；上海人民艺术剧院的总导演是黄佐临。

第三节　独幕剧的蜂拥时代

一、概况

在各剧院团纷纷成立的大背景下，话剧工作者的创作热情空前高涨，优秀作品不断出现，从1952年到1957年，独幕剧创作的发展呈蜂拥而出的局面。田汉在为《建国十年文学创作选(戏剧)》写的序言中说：“这十年来，全国各地所创作的独幕剧本，数以万计。仅据《剧本》月刊统计，平均每年收到的小型剧本就有五六千之多；各地自己创作并演出的小戏，更是无法统计。”其中影响比较大的有孙芋的《妇女代表》、金剑的《赵小兰》、栾凤桐的《人往高处走》、北京人艺的《夫妻之间》、邢野的《开会》、丛深的《百年大计》、崔德志的《刘莲英》、王少燕的《葡萄烂了》、何求的《新局长到来之前》等。

大量的独幕剧的出现的背景是：为配合解放后接连不断的政治运动和思想斗争，宣传不断变化的各种运动的方针政策(5大运动，2大改造)。出现的原因有3点：

第一，戏剧界的大力提倡和有意识的导向。

第二，独幕剧的创作既无需高深的艺术修养，也不受文化水平的限制，适合当时工农大众的接受水平。

第三，创作演出的周期短，花钱少而见效快。

从1953年起，作为当时最有影响的专业戏剧刊物《剧本》杂志曾连续4年在全国范围内开展独幕剧征稿评奖活动。《妇女代表》、《葡萄烂了》、《百年大计》、《刘莲英》、《新局长到来之前》等剧本就是在征稿时创作发表的。1956年3月，文化部举办了第一届全国话剧观摩演出，在得奖的37个剧目中，12个是独幕剧，占获奖剧目的32%。可见当时对独幕剧的重视程度，也是对后来的创作的刺激和鼓励。

二、地方剧团创作内容

首先，出于对翻身得解放的喜悦、对新社会新政权的倾心热爱，由此表现出对祖国经济建设高度负责的精神，对自私落后和不道德行为的势不两立的态度。

如丛深的《百年大计》，描写一个在旧社会连媳妇也娶不起、打了半辈子光棍的建筑工人，解放后当家做了主人，出于一种主人公的责任感，把国家的利益看得高于一切。为了祖国建设的百年大计，不听任何人的劝诱，坚决与损害工程质量的现象进行斗争。又如《刘莲英》，描写一个童工出身的纺织女工，解放后成了主人，出于主人公的责任感，为了祖国建设的大局，冒着爱情破裂的危险，忍受着内心巨大痛苦与她男友的自私、狭隘、锦标主义进行坚决的斗争。

其次，表现妇女敢于冲破封建残余，为自身解放坚持不懈的勇气。

如《妇女代表》，剧情大意是张桂蓉在解放后，虽然分得了土地，可在家里却仍然受着各种封建意识的束缚。她要带领妇女组织生产，遭到婆婆的指责；她不想整天围着锅台转，结果遭到丈夫的打骂。凡此种种，她都极力隐忍，想用百般的孝敬、千般的体贴和说服来换取婆婆和丈夫的理解和支持。然而适得其反，张桂蓉终于忍无可忍：“两张地照有我一张，三间房子有我一头，这是共产党和人民政府分给我的。我的地照我拿走，房子不住我拆了它!”塑造了一位农村妇女勤劳、善良、孝顺、体贴，爆发而不失控，斗争而有分寸的典型形象。

最后，讽刺和谴责自私狭隘、主观武断、投机钻营、道德沦丧的现象。

如《新局长到来之前》中总务科长为了溜须拍马，亲自布置局长的办公室，本来因为资金紧，拿不出钱来修理外面下大雨、屋内下小雨的职工集体宿舍，可却非要花很多钱到百货公司购买局长办公室的沙发；本来是装水泥用的库房，却非要腾出来当局长办公室，结果几百袋水泥遭雨淋，而总务科长却不管不顾，只一个劲儿地催要沙发。结果，局长提前来了，他和大家一起把水泥搬进了办公室。又如《葡萄烂了》，同样讽刺了那些视人民财产如儿戏的官僚。

三、部队剧团创作内容

在1954年部队召开的文化工作会议上，在一篇《当前部队的文艺创作问题》的报告中尖锐地批评了“和平了，部队不打仗了，没有什么东西可写了”的观点，鼓励部队的创作者参加到生活斗争中去挖掘，“面向连队，为兵服务”，为部队文艺创作贡献力量。

此后相继出现了迅速反映生活的独幕剧，1957年，中国青年出版社出版了《1956年部队独幕剧选集》，并在《解放军文艺》上陆续刊登了十几出独幕剧，它们取材于当时在和平建设时期的部队现实生活，概括了部队的新气象和新面貌，刻画了一幅幅色调不同、深浅有别的生动画面。如有反映部队随军家属生活变化的《家属》和《阳关大道》；反特题材的《在隐蔽战线上》、《海上侦察兵》、《有这样一个人》、《在营房附近》；反映部队训练的《是谁丢了钳子？》、《紧急集合》、《两颗星》；反映军民关系的《在候车室里》；讽刺喜剧《打开窗户》、《提升》等，塑造了一批有血有肉的人物形象。

四、不容忽视的现象

在独幕剧所表现出的成就面前，也不应该忽视它存在的问题。

首先，由于之前的独幕剧热，造成了独幕剧的“一窝蜂”和“赶浪头”的现象相当严重，导致了题材内容的狭窄，主题思想的公式化、概念化，人物形象的苍白，甚至出现了在题材内容、主题思想、情节结构乃至人物形象惊人的相似，造成从未结识的，毫不相干的作者相互指责对方抄袭的矛盾。对此，中国作家协会于1956年出版的《独幕剧选》中有客观的评价：“空洞的政治概念、政策条文从化了装的角色口中背诵出来。‘人物’划分成正确思想和错误思想的几个方面的代表者，他们对某件事情进行争吵就是‘冲突’，经过一番教训就完成了‘转变’……‘要走社会主义道路，不走资本主义道路’，‘依靠贫农，团结中农’；或者‘提倡先进经验，反对保守思想’等等；只不过变成多少具体一些的图解而已。甚至连‘包工包产’、‘宽垅密植’等等生产技术与生产组织上的问题，也作为某些剧本中主要的描写对象，而使得作品变成了生产知识的说明书。”^[5]

其次，只有一小部分有独立创作精神，并始终保持艺术水准的剧作家能够突破藩篱，从人性出发，另辟蹊径，但是他们的努力却常常受到指责或批评。

如有一个剧本描写一个老处女，因婚姻问题长期没有得到解决变得脾气古怪、闹得众人不安。剧本提出了人道和人性这个问题，却遭到了批评。又如一个独幕剧描写一个工人被提升为某厂的干部后，因为没有文化而闹出许多笑话。这是中华人民共和国成立初期碰到的实际问题，剧本提出要提高工人干部的文化水平，避免官僚主义，无疑是有意义的。剧本因“嘲笑了工人阶级”而受到指责。有的作者还遭到了政治厄运。

第四节　第四种剧本

一、概况

当时由于接连不断出现的文艺批判运动，给当代话剧的发展造成了无形的阻力，特别是对话剧直接配合政治、运动和政策的要求，更使话剧无可奈何地陷入公式化、概念化的泥潭，致使这个时期的话剧——尤其是多幕剧，虽然数量不少，但在思想上和艺术上都属于上乘的佳作并不多，精品更是微乎其微。这种状况到1956年的第一届全国话剧观摩演出大会时达到了顶峰。大会之后，中国作协举行了第二次理事扩大会议，大张旗鼓地反对公式化、概念化的不良倾向，并将公式化、概念化作为“违背现实主义逆流”加以抨击，使文艺界对公式化、概念化的问题有了一个清醒的认识。5月，毛泽东主席在国务院会议上又提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，于是，民主自由的空气带给了戏剧家以新的创作环境。从1956年春天开始出现了“第四种剧本”，相继出版发表了岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、王少燕的《葡萄烂了》、何求的《新局长到来之前》、鲁彦周的《归来》、李超的《开会忙》以及老舍的《茶馆》等。(www.xing528.com)

1957年6月刘川在《南京日报》上发表了一篇评论《布谷鸟又叫了》的文章，题目就叫做《第四种剧本》，于是上述创作被统称为“第四种剧本”。

刘川在文章中首先指出：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争；农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。这话说得虽然有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。观众、批评家和剧作家自己都忍不住提出这样的问题：到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？”《布谷鸟又叫了》“完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签”，“作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态”!

然而，从1959年起，这些剧本就被宣判为是资产阶级的大毒草，尤其是《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》和《洞箫横吹》更是惨遭厄运，棍子越打越重，帽子越扣越大。姚文元发表了《从什么标准来评价作品的思想性》和《论陈恭敏同志的“思想原则”和“美学原则”》，给这些剧本罗织了种种罪名，打成了大毒草，虽然1962年春天，在广州全国话剧座谈会上为这些剧平了反，但是，十年动乱时期，作者和为这些剧公正地评判的批评家又遭到了更不公正的打击，甚至关押、被迫害致死。

1989年，中国戏剧出版社以《三个剧本，20年论争》为书名再版了上面3个剧本。在编辑说明上写道：“是50年代创作的3个有较大影响的话剧剧目。作者勇于探索，大胆地突破了当时话剧创作的公式化、概念化的套子，从生活出发，从人物出发，取得了可喜的成就，受到观众欢迎……为了总结我国话剧创作的经验和教训，继续探讨有关话剧创作的理论问题、美学问题，寻求社会主义戏剧创作的规律，我们重新出版了这3个剧本。”

二、《布谷鸟又叫了》

杨履方编剧的4幕6场话剧，1957年4月19日，由上海人民艺术剧院首演。导演为黄佐临。黄佐临对该剧的风格要求和艺术处理是：“给那些只关心生产不关心人的人以有力的嘲讽，赞扬诚实正直的青年，歌颂人们幸福美好的生活。”提出的最高任务是：“解决不关心人的问题，一切为了人，一切为了生产，是今天我们生活中的主要问题。”^[6]

随即，该剧被改编成歌剧、戏曲等剧种，在全国各地上演，2年间累计演出了145场，最后还被搬上了银幕，受到广大观众的普遍称赞，公认为是一部优美的、洋溢着生活激情和劳动欢乐的抒情喜剧。

剧情大意是：1956年初春的某天，江南村落的某农业合作社的青年农民们个个不甘落后，挖河泥积肥料，但各人也都有自己的小算盘。雷大汉看着公分挑担子，记1个公分就挑一百来斤，记3个公分就挑250斤；孔玉成不放心妻子妇女主任的工作，自己承担了青年队长、团支书和妇女主任的工作，结果是胡子眉毛一把抓，哪样也没干好，眼看着怀孕的妇女抢着担河泥，他因无从察觉而不知道；男社员们瞧不起女社员，童亚男带头跟他们打嘴仗；马大婶和雷大婶看不惯青年人男男女女地混在一起干活，说三道四。收工的时候，青年们一致要求“布谷鸟”童亚男唱歌，并拉来了申小甲跟她一起唱，引起了正跟亚男谈对象的王必好的极大不满，他告诫“布谷鸟”，在群众面前要行为检点，作风正派。雷大汉一路气汹汹地追堵来开妇女会的媳妇童亚花，并脱下鞋要打，被童亚男夺下。他警告媳妇，说有本事别回来，童亚花最后还是决定回家去。申小甲告诉童亚男明天他要去拖拉机训练班学开拖拉机，童亚男也非常想去，她不知道本来组织是决定让她去的，可王必好以如果童亚男跟申小甲去，会影响他俩的关系为由，硬让孔玉成哄骗方书记，说是她自己不愿去，并给童亚男订出5个不准，其中有“不许跟青年男人单独谈话”、“马上跟我结婚，发誓永不学拖拉机”，并给童亚男规定的人生目的就是在家里给他生孩子，带孩子，管家务，建设他所谓的“模范家庭”，童亚男气愤地撕掉了“规划”；雷大汉在母亲的唆使下以打的方式管教媳妇，童亚花无法容忍跑回自己的家。一晃一个月过去了，雷大汉终于认错来接媳妇回家；王必好还是认为童亚男思想作风不好，看见她跟别人一块儿唱歌、跳舞、演戏，王必好的心就像锉子锉一样、锥子刺一样、刀子割一样。他以组织名义压制她，甚至偷拿了申小甲的日记来做童亚男作风不好的佐证，童亚男决定与他断绝恋爱关系，也就因为这个原因，她被开除团籍。方书记了解了此事，狠狠批评了孔玉成，撤了王必好的副团支书职务。申小甲学习归来，他意外地获得了童亚男的倾心，当第二期拖拉机培训班开班时，童亚男得到了机会，申小甲由衷地为他高兴，两人齐唱《风吹杨柳水上飘》。

三、《同甘共苦》

1956年4月，岳野编剧的5幕7场话剧，由华南话剧团首演于广州，1956年7月，中央实验话剧院以此剧目作为建院“打头炮”剧目演出。1956年10月《剧本》刊发了此剧，接着，全国各地剧团争相上演。

《同甘共苦》

11月30日，《剧本》月刊在北京召开了有50余人参加的座谈会，大家一致认为，剧作大胆突破了许多条条框框，以细腻的风格、深邃的笔触刻画人物，打破了按一定模式写“好人”或“坏人”，写出了人物的内心活动，展现了生活的多彩和复杂。

剧情大意是：华云随丈夫、省委农村工作部副部长孟莳荆刚从浙江省调到华北某省城，这天，忙完小女儿转学的事情，回到家中，等丈夫回来吃晚饭。这时，华云的大表姐张兰娥找上门来，并带来了几年前曾拼命追求华云的老同学梁上君。梁上君现在在某报馆当编辑，同时还搞创作，小有名气。他今晚特地请张兰娥去看话剧。两人说着告别了华云。当女儿孟华等不及爸爸吃完饭后，孟莳荆回来了，不仅已经在外面吃了饭，而且马上还要看急件，令华云十分生气，但也无奈，她开始向丈夫诉苦，说自己不愿意在医院里搞行政，只想当医生。孟莳荆处理完急件，从兜里掏出他娘从金平县桐林村寄来的信，信封里有一张上中学的儿子的照片。原来孟莳荆曾经和农村的“封建老婆”生有一个儿子，离婚后和华云结婚。信上说他娘要来看看儿子一家。正说着，门外传来了老太太的声音，没想到他娘这么快就来了，还带来了“封建老婆”刘芳纹。该睡觉了，孟母硬是拉芳纹和她睡一张床，华云看出孟母“好像让大小老婆一块过似的”，很不高兴，孟莳荆这才告诉华云，当初和芳纹离婚之事一直背着母亲。孟莳荆责问芳纹不该来，可刘芳纹却理直气壮地说，她来是为了打听合作社的事情。孟莳荆非常有兴趣地听办社和散社的情况，连华云来催他睡觉也回绝了。华云只好有泪往肚子里咽。3天后，孟莳荆带着刘芳纹终于见到了王部长，可王部长已经在此之前会见了乡下的周县长，在偏听偏信的情况下，要以刘芳纹的社为反面典型，孟莳荆跟部长吵了一架，说部长“仗着官架子压人”，并决定和刘芳纹一起下乡。孟母还是不清楚儿子和儿媳的事情，她劝华云住到乡下去，和刘芳纹以及孟莳荆一起过日子。华云终于忍不住告诉孟母他儿子早就和刘芳纹离婚了。孟母听后如遭惊雷，说刘芳纹是她的“孝子”，骂儿子是“没良心的陈世美”。华云见状，告诉孟莳荆“咱们各走各的路好啦”，孟莳荆没想到华云会这么做，说道：“想不到你这么不懂事，我们共同生活了十年啦!你是白活啦？”说完提起箱子去追刘芳纹。孟莳荆下乡2个月后，一直没有给华云一封信，华云很是失望。张兰娥怪梁上君对待爱情像儿戏，而梁却说他是受害者，一生爱过两个人，一个是华云，被人抢走了；第二个是女子主动没曾想被那女人耍了。他约华云来做客，告诉华云说自己也下乡采访去了，见到孟莳荆与刘芳纹已“破镜重圆”，华云伤心已极，决定和孟莳荆离婚，带着女儿回南方。这时，孟莳荆却从乡下赶回来找华云，并说自己在乡下得了一场大病。大病期间反思再三，觉得自己不是真的懂得生活，在感情上怠慢了华云，请她原谅，想接她娘儿俩到乡下去看看，可华云偏听偏信，决不去做“小老婆”，两人吵翻了。两个星期后，梁上君在张兰娥的家里请朋友吃饭，想借朋友们的闹剧促成自己和华云的恋爱关系，华云不干了，她气愤地打了梁一个耳光后离去。孟莳荆在乡下拼命工作被误解，来人向华云调查，华云深知孟莳荆的为人，左右为难，只好去北京找老首长帅剑辉，老首长一针见血地提醒华云：爱情应该建筑在同甘共苦的生活基础上。华云来到了乡下，没曾想撞见了刘芳纹，一番恳谈后，华云说自己不配做孟莳荆的妻子，而让芳纹再爱孟莳荆。这是不可能的，芳纹已经下了决心和村子里“同甘共苦”的展玉厚好了。孟莳荆从北京回来了，从老首长的妻子口中知道了一切，两人和好了。正在此时，老首长也来了，他带来了好消息，孟莳荆已经被提升为部长。当着众人的面，孟母认了展玉厚为干儿子；女儿孟华扑进爸爸的怀里。

第五节　作家作品

一、老舍和他的剧作

(一)创作生平

老舍(1899—1966)，剧作家，小说家。原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。出生于贫穷的满族家庭，父亲死在八国联军入侵北京的炮火中。贫寒的家境培养了老舍自尊自强、勤奋好学的品格，他从师范学校毕业以后，开始了在小学、中学的教书生涯。1924年至1929年，他应邀到英国伦敦大学东方学院教汉语，同时开始了小说创作；抗战时期，老舍开始编剧创作，一生共创作了38个剧本，其中抗战时期的主要作品有4幕剧《残雾》等。1946年，老舍和曹禺应邀到美国讲学。1949年后，他先后创作了5幕剧《方珍珠》(1950)、3幕剧《龙须沟》等，被授予“人民艺术家”的称号。其中《茶馆》堪称是中华人民共和国成立以来最优秀的剧作之一，它作为北京人民艺术剧院的保留节目，使中国话剧第一次走出国门，赢得了世界性的声誉。

1966年8月24日，在“文化大革命”刚刚开始的时候，老舍不堪凌辱，在北京太平湖投水自尽。

(二)《龙须沟》

1951年2月1日，《龙须沟》由北京人民艺术剧院在北京剧场(现在的中国儿童艺术剧院剧场)首演，它的成功演出，奠定了剧院在导演、表演艺术上的现实主义基础。导演为焦菊隐，于是之扮演程疯子，韩冰扮演程娘子，叶子扮演丁四嫂，杨宝宗扮演丁四，黎频扮演王大娘，郑榕扮演赵老头，李大千扮演刘巡长，各具特点，演出效果很好，剧组曾专门到中南海怀仁堂为毛主席等国家领导人演出。

剧情大意是：1948年一个初夏的上午，北京天桥东边最有名的臭沟龙须沟的一个小杂院里，四嫂一边掏着连夜的雨水，一边嚷着让只有9岁的二妞去倒水，一边骂着自己一夜未归的丈夫丁四，同院的娘子一手忙着查看要出去摆摊的烟和茶叶是否淋湿，一手把给丈夫——外号程疯子的早饭摆好，看见二妞去倒水，忙提醒她地下滑，当心别滑到沟里，沟里曾淹死过孩子，而四嫂却不以为然。果然，二妞在门外摔了跤，二春把她领了进来，二妞哭着，四嫂不停地骂着，娘子赶紧拿糖块哄她，程疯子赶紧说要给她唱数来宝，二妞高兴了，却勾起了娘子的伤心事，丈夫程疯子以前曾是个戏子，可年头不好，现在成了一个什么手艺不会、什么力气没有的疯癫。赵大爷这几天得了疟疾，想喝口开水都没有，大妈让二春去挑点水，可二春正在赶盘花的活计，四嫂不让，她让二妞陪程疯子去。二春感慨活在龙须沟，挣命一辈子也不过是饿死穷死，赵大爷感慨说这都是官坏的原因，巴望八路早点进关。正说着，刘巡长来收给分局长三姨太生孩子贺喜的份子钱，杂院里的人连肚子都糊不饱，哪有钱上份子，赵大爷气愤地回敬着。丁四终于回来了，四嫂问他要钱，他说自己一天挣的交完车份，就购买一张大饼的钱了，晚上拉了个当兵的，钱没给，还白挨了打。刘巡长又回来了，这回是来要卫生捐的，杂院里的人一起抗议着，这么不卫生的龙须沟，几次征收修沟的钱到了也没修成沟，刘巡长只好溜走了。二妞的哥哥二嘎带回来一个装有两条金鱼的小玻璃缸，四嫂知道二嘎子准是顺来的，二春拿出钱让二嘎子去还给卖鱼人徐六，二妞溜出去弄鱼草，四嫂喊住她可已经晚了。狗子闯进杂院来打程疯子，说是要教训程娘子，程疯子咽不下这口气，要出走，全院的人好不容易劝住了他。雨又开始掉点儿了，徐六跑来，告诉大家二妞滑进沟里淹死了。二妞死了一年后的一天，赵大爷当了治保主任，狗子来找他，威胁说让他手下留情，赵大爷理直气壮地回绝，并教育他改邪归正；狗子终于低了头，向程疯子道了歉；二春当了卫生组组长，帮助政府派来的人测量龙须沟，准备修沟。程疯子跟赵大爷合计，说要和别人一样也找个活干，四嫂也过来让赵大爷劝劝丁四找个正经活儿干。只有大妈撅起了嘴，嫌二春没个姑娘样，整天疯在外头，媒人来说媒她催二春嫁人，二春则报了学习班，准备进厂当工人。政府真的开始修沟了，全院人高兴地涌了出去。事隔几个月后的一个雨天，因新挖的暗沟的管子还没来得及接上，旧沟又因冬天人们堆的煤渣太高了，一下雨，水排不出去，为防止年久的房屋倒塌，民警忙着安排修沟回家休息的人到茶馆等地方休息，赵大爷嘱咐烧开水给孩子们和干活的人烫脚。程疯子忙前忙后招呼人群，丁四干了一整天来到茶馆准备休息时，四嫂告诉他二嘎子找不到了，他急了，怨天怨地，正说着，民警把熟睡的二嘎子抱了进来。丁四受到感动，决定不休息了，接着去挖沟。沟终于挖通啦，人们坐在茶馆里感谢着政府。1950年夏天，龙须沟终于彻底旧貌变新颜了，杂院里的人都在准备为去开新沟落成典礼而忙碌着、说笑着。赵大爷总结道：这叫五福临门。门前修了暗沟，院后平了明沟，一福；前前后后修了大马路，二福；有了自来水，三福；将来这成了手工业区，大家都有活儿干，有饭吃，四福；以后金鱼池改为公园，做完了活儿有散步的地方，五福。在程疯子的“国泰平安享太平”的口号中，杂院的人们奔向会场。

(三)《茶馆》

1956年短时间的文学艺术领域的宽松范围，使老舍开始构思后来的《茶馆》，当时这部剧作的面貌和现在的《茶馆》还有很大的区别。老舍的本意是想创作一部反映我国民族资本家命运沉浮的剧本，但在和北京人民艺术剧院的焦菊隐等谈构思的时候，其中关于大茶馆的一场戏引起了大家的兴趣，最后，老舍舍弃了原来的构思，而将其中的茶馆一场戏扩展成了现在的《茶馆》。

《茶馆》最初刊登在1957年《收获》杂志创刊号上。1958年3月29日，由北京人民艺术剧院首演。焦菊隐和夏淳联合导演。

《茶馆》的编、导、演密切配合，对话剧这种舶来品进行了有益的民族化探索，真正展示了话剧的中国作风和中国气派，真实再现了作者“葬送三个时代”的立意。但由于当时的政治形势，《茶馆》的这些尝试没有受到足够的重视，有人指责它宣扬了“一代不如一代”、“今不如昔”，攻击作者有怀旧思想；有人认为《茶馆》“没有揭示出惊天动地的时代巨浪”和“人民革命斗争的全貌”，“没有明确指出人民的必然胜利与远大理想”，在演到第49场时，被“棒杀”。

《茶馆》的艺术价值终于得到承认是1979年北京人民艺术剧院以原班人马再次上演以后，它被定位为“半个世纪以来，中国话剧舞台出现的第一流作品中最前列的几个之一”，“演出和剧本融合成整体，达到了艺术完整性的高峰”。^[7]

1980年9月至11月，北京人民艺术剧院的《茶馆》被邀请出访了法国、瑞士等13个国家，被称为是“东方舞台上的奇迹”，把它与布莱希特的《大胆妈妈》并举为“来自中国的《大胆爸爸》”。它是中国话剧第一次出国演出，获得了空前的成功。

剧情大意是：1898年初秋的上午，北京裕泰大茶馆内，喝茶的喝茶，歇腿的歇腿，聊天的聊天，办事儿的办事儿，还有专门搞侦缉的打探子。茶馆掌柜王利发，别看只有20多岁，但因常年耳濡目染父亲的经营之道，凡事按照“多说好话，多请安”的方法，周旋在客人中间，倒也游刃有余。他的房东秦仲义来看看他的生意，他马上就猜出房租要涨了，忙表示一定照办，恳求秦仲义不要收回房子；常四爷可怜饿昏的逃难妇女，给碗烂肉面吃，他告诫他：这路事儿太多了，管不完；当茶客谈论谭嗣同被问斩的事情，他忙警告他们莫谈国事。刘麻子十两银子买来的农村少女，两百两银子卖给了庞太监做“老婆”；常四爷的一句“大清国要完”，被宋吴抓进了局子。他就是这样维持着自己的生意。10余年后的初夏上午，北京裕泰大茶馆内，新改建的茶座及后院公寓刚刚完工，正准备重新开张。王利发的老婆王淑芬正在跟跑堂的李三为劳动时间长、工钱少，茶馆改良，可工钱没改良而争论着，常四爷拎着点咸菜和两只鸡来给王利发茶馆开张道喜，松二爷也进来道喜，两人说起旗人的惨状。原来常四爷被关了一年多，出来后靠卖菜为生，松二爷已濒临有上顿没下顿的日子。正说着宋恩子和吴祥子走了进来，他们是来抓人的，“拿住人就有津贴”，以此勒索王利发的包月钱。被刘麻子在茶馆里卖给庞太监的康顺子带着干儿子来找王利发讨口饭吃，王妻正想添加帮手收留了她俩，王利发老大不高兴：好家伙，一添就是两张嘴!太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了!刘麻子还在买卖人口，他又来到茶馆替两个逃兵买一个老婆，却没有想到，宋恩子和吴祥子不仅敲诈了两个逃兵现大洋，还把刘麻子以逃兵名义交给了治安军官砍了头。抗日战争胜利后的某个秋天清晨。革命者康大力趁夜深人静回到茶馆，劝说母亲康顺子赶紧离开；街市上到处在抓人，宋恩子和吴祥子跑进茶馆来抓“暴动”的老师；小唐铁嘴依靠“三皇道”的势利，屈膝卖国，并和小刘麻子串通一气，组织包办舞女、明娼、暗娼等“托拉斯”，买卖妇女；一辈子不断改良的王利发在小刘麻子诱惑下，“请”来了丁宝当女招待，没曾想却被小刘麻子所骗，仰仗着宪兵司令部的沈处长先是霸占了茶馆后面由公寓改成的仓库，进而霸占了整个茶馆。王利发的儿子王大栓一家跟着康顺子逃走了；常四爷、秦仲义带着各自的心痛与王利发聚在一起，他们用捡来的纸钱为自己举行了送葬仪式。当小刘麻子带着沈处长视察茶馆时，王利发在后院上吊自杀了。

1.剧作特点

人物众多是《茶馆》的一个明显特点。

先后上场人物达70多位；采取人物展览式的布局方法，截取具有典型意义的生活横断面展示各个人物，不同人物和事件的安排张弛有致，出场人物生活气息浓厚，作者将深邃的思想寓意糅合在生活化的场景中，于看似不经意的人物上下场之间，完成了剧情的起承转合。

“话到人到”，“开口就响”的北京话是《茶馆》的又一特点。剧中的台词全是精美、地道、经过千锤百炼的北京话。每个人物又以不同的特点赋予有特色的语调和词汇。众多演员，无论出场次数多寡、台词多少，都能“话到人到”，“开口就响”，使全剧处处流露出浓郁的地方特色。

2.人物分析

其中着墨最多的是王利发、常四爷、松二爷和秦仲义。

(1)贯穿人物王利发

在第一幕出现时，他才20多岁，剧作者说他“因父亲早死，他很年轻就作了裕泰茶馆的掌柜。精明、有些自私，而心眼不坏”。他是一个普通的生意人，身上有生意人的狡诈和见机行事的能力。当秦仲义提出要增加房租的时候，他明明心里是不乐意的，嘴上却说：“二爷，您说得太对了!可是，这点小事用不着您分心，您派管事的来一趟，我跟他商量，该长多少租钱，我一定照办!”所以秦仲义说他比他爸爸还滑。当常四爷和秦二爷为给要饭的烂肉面闹起了别扭的时候，他聪明地把两边抹平了，说话滴水不漏，谁都不得罪。在第二幕中，他已人到中年，见惯了太多社会上的不平事，已养成了见惯不惊的处世原则，当康顺子逃出庞家投奔茶馆，热切希望他帮助的时候，他并不是古道热肠地去帮她，只是敷衍地说“我慢慢给你打听着”。妻子收留了康顺子母子，他不高兴：“好家伙，一添就是两张嘴，太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了。”他对农村的状态是不甚关心的，他心里认定那些活不下去的人多少都有点笨，所以不怎么同情他们，而坚信自己这一辈子会比父亲更有出息。在第三幕中，他开始开公寓，专门把房子租给大学生住，他的算盘打得很精：“这年月，做官的今天上任，明天撤职，做买卖的今天开市，明天关门，都不可靠!只有学生有钱，能够按月交房租，没钱的，就上不了大学啊!”可是，他的精明在那时的社会是没有用的：“改良，我老没忘了改良……我变尽了方法，不过是为了活下去，是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没做过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”

这么一个世事洞明、人情练达的生意人，在正常的社会里他的生意肯定会蒸蒸日上的，然而他生活的三个时代都是坏人活得好，正常人无法生存的社会，所以他最后也终于被黑暗势力吞噬了。一个聪明世故的人尚且活不下去的社会，显然是不合理的社会，老舍在这个人物身上展现了对当时社会的强烈批判意识。

(2)八旗子弟常四爷和松二爷

二人都有世袭的固定收入，虽然不富裕，但用不着为生计奔波，所以在第一幕中他们也是有闲阶层，虽略显拮据，但八旗子弟该有该会的他们都没有落下。常四爷正直而豪爽，路见不平，拔刀相助，正因如此，他付出了代价，被官府抓进了大牢，出来后仍不改其本色，参加过义和团，和洋人打过仗，清朝灭亡以后，他仗着自己的好身板过起了自食其力的生活，可最后的结局是七十多岁了，只落得卖花生米，自己给自己预备下了送葬的纸钱；松二爷胆小而爱说话，他是典型的八旗子弟，从小游手好闲，仗着祖宗留下的俸禄过着闲散的生活，他心眼不坏，喜欢享受，但没有任何谋生本领，当社会发生变迁的时候，他既没有体力又放不下自尊心去干力气活，终于被社会淘汰，活活饿死了。

老舍先生是满族人，他对八旗子弟当时的处境和后来的结局是有清醒认识的，哀其不幸，怒其不争。作者向我们表明，在社会不合理的大背景下，不论你是反抗还是顺从，最后好人都是没有出路的。

(3)志存高远的秦仲义

秦仲义的经济实力和规划预见能力在剧中诸多人物中是最强的，他是中国最早的那批希望“实业救国”的先驱，他不是想解救一两个要饭的穷人，他的理想是要开“顶大顶大的工厂!那才能救得了穷人，那才能抵制外货，那才能救国”!第一幕的时候他春风得意、雄心勃勃，梦想着通过办大工厂搞民族工业来救国，几乎看不起茶馆里的每一个人，他有他自己的理想，要做就要做大事，以善小而不为，见了卖女儿的母女俩，先是抱以同情，继而让王利发将她们“轰出去”。在第二幕中，他几乎要成功了，又办工厂，又开银号，可最后却遭到惨重失败，失败的原因是由于政府的腐败和黑暗，他在第三幕中发出了对政府的愤怒质问：“抢去我的工厂，好，我势力小，干不过他们!可倒好好办哪，那是富国裕民的事业呀!结果，拆了，机器都当碎铜烂铁卖了!全世界，全世界，全世界找得着这样的政府找不到？我问你!”这个形象表明作者认定实业也是救不了中国的，秦仲义到最后连他自己也没能救了。

二、田汉的《关汉卿》

(一)时代对《关汉卿》的肯定

一种说法说：田汉的作品“优秀者不少，平平者亦不少，抹去任何一种都无碍田汉的总价值，但唯独不能抹去《关汉卿》——一个真正大写的田汉写照。缺了《关汉卿》，田汉就成了一块无光之玉、一条无睛之龙。换一种说法，其他作品是不可少的绿叶，《关汉卿》则是绿叶扶持的一朵鲜艳的红花。”^[8]理由可以归纳为：

首先，它是真正大写的田汉自画像，这已然成为定论。

1958年的世界和平大会给了田汉一个极佳的机会，因为他必须写文章纪念关汉卿，于是他的眼前一亮，关汉卿这个元代杂剧作家的经历不正是一出历史剧的绝好题材吗？不屈不挠、爱憎分明、感情热烈而愤怒的关汉卿正是当时的环境所要歌颂的，歌颂他的民族气节，歌颂他敢于抗击强权统治替劳苦大众说话，写出一出出脍炙人口的杂剧。

其次，它是田汉本人一生戏剧追求的理想境界的顶尖之作。

如果从纯艺术的角度去解构，《关汉卿》的确有它的缺陷，因为艺术规律要求艺术作品要在形式、结构、表现技巧上达到完美的程度。但是，也不能忽视另一点，即：艺术是指富有创造性的方式、方法。在中国当时特定的环境下，在中国当时特有的思维模式下，田汉正是创造了中国的“革命话剧”的样板，它既是革命的，又有艺术的创造性。此后“文革”中“革命样板戏”的塑造就到处都有《关汉卿》的影子。

还有一种更冲动的说法：艺术上的缺陷，在很多革命剧里都存在，而在《关汉卿》中，却暴露得更加明显。如果放弃演剧艺术只谈政治的话，那就应该选择别的样式，而不是话剧。这种“贬”的态度并非是明智之举。再有一个硬道理则是：我们责难一个人，因为我们不能或者不肯了解他的苦衷，或者了解而不原谅。欧阳予倩先生说的很有艺术的客观性：“有些人一听说艺术要服从政治就皱起眉头，以为这样就会使作品干得像块木头。我们说，艺术如果不服从政治，艺术就会没有灵魂。但是，如果对政治的理解只止于背诵教条和搬用标语口号，那也就谈不上艺术……艺术性越强政治性也越强。《关汉卿》就是一例。”^[9]当年欧阳予倩先生看完《关汉卿》之后说过：这是“到现在为止，田汉同志剧作最好的一个……”曹禺先生同样说过：“……《关汉卿》是他众多好剧本中的瑰宝。”两位话剧老前辈是饱含着对他作品的透彻理解而感发的，这是基于在中国的环境下定义的。同样，正经历着“文革”的人们，也决不会想到今天的人们是怎样觉得“样板戏”的好笑。于是出现一个悖逆：艺术不是常青的吗？事实是，中国有一些艺术作品它在被永久记载的意义上说是常青的。

《关汉卿》的过失是因为它贴着时代贴得太近，而那个时代又是绝无仅有的，那是“狂飙怒涛似的时代，翻天覆地的伟大变革”——人人“把红旗插到思想深处”、“灵魂深处闹革命”、“脱胎换骨”的时代。

《关汉卿》初版稿的创作只用了24天，欧阳予倩戏称：“他也是把灯光当太阳在跃进。”^[10]

(二)恰当的切入点

构置历史剧的难点之一是切入点的选择。

田汉在这一点上把握得相当准确和有序。关汉卿是元代大戏剧家，写他用他的戏是毫无疑问的，关键是用哪出戏最能够代表关汉卿，最能体现田汉的创作动机？田汉似乎在这点上并没有花多大的力气便切中了关键点，这便是关汉卿创作的《窦娥冤》。以这个点来铺设场面，架构氛围，渲染情节；自始至终，上演的都是“戏中戏”，贯穿的都是“戏中人物”与戏中人物。为铺垫关汉卿一案的转机，田汉巧妙地借用《窦娥冤》中窦天章审看窦娥冤案的情节来穿插：我走的时候清清楚楚把万名禀搁在这儿的。(翻阅)咦，没有!(急找案上公文，大惊)天哪!又在这儿!最后临分手时也没忘了让朋友们嘱咐关汉卿多写像《窦娥冤》这样的剧本；它始终以《窦娥冤》为链条，《关汉卿》里处处是《窦娥冤》。

(三)布局

全剧采用三四四的段落布局，层次为：1至3场，4至8场，9至12场。

田汉早在创作《丽人行》的时候，就突破了“幕”的结构手段，创造了多场式结构方法。从那以后，他的剧本便全都是多场式结构。

全剧的高潮段落安排在第八场。关汉卿已经从叶和卿的嘴里清楚地明白自己已到了“死”的边缘。于是关汉卿请求狱吏让他和朱帘秀见一面。此时的朱帘秀已把自己和窦娥去比，决定要和关汉卿一样，玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节。于是，一曲《蝶双飞》把全剧推上了全剧的感情高潮。在这里，引用著名的戏剧理论家韦尔特的一段话正恰到好处：“高潮是给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。这是感情最强烈的时刻……在戏的高潮中，剧作者最好的修养、感受、鉴赏力、本能、诗情画意和对人物理解的深刻性都得到了最大的发挥。”^[11]

另外，田汉本人创造的多场式的结构方法，打破了以“幕”为单位的结构手段，代之以场，12场的空间能顺利地加进12个场景，给剧情发展以最大限度的自由，“于自然流畅中又增加了开阔宏伟的气魄。”^[12]

第六节　剧场建设

1950年，政府开始改建和兴建剧场。在北京，改建的剧场有前门外的大众剧场、广和剧场、前门小剧场、长安戏院，东城的吉祥茶园改建后更名为吉祥戏院；西城的哈尔飞戏院改建后更名为西单剧场。新建的剧场有南城虎坊桥的工人俱乐部、天桥剧场，西城护国寺的人民剧场、北京展览馆剧场、民族宫剧场，王府井大街的首都剧场等。

一、首都剧场

首都剧场于1956年春季落成，占地7000平方米，建筑面积15000平方米，是一个有转台的镜框式舞台。剧场的前后台设计连贯，舞台机械设计完整。

它有一个规模较大而且形制工整的前台，包括观众席前厅和一楼二楼的休息室侧厅，衣帽间，三楼的宴会厅。观众厅的平面呈矩形，宽24米，长26米，高度平均12米，有一层“U”字型的楼座，共有1225个座位。台口宽13.2米，高8.5米，台口内实际宽27米，深9.5米，可用高度为22.5米。乐池可容纳80名演奏员，也可垫高作为舞台。舞台上安装了一个直径16米的嵌入式转台，台下做了三角形断面的架，每平方米可承重400公斤以上；转台上顶留了几张活动台板。它是我国第一座正式的电动可调速转台。在我国剧场中首次安装了德国式的假台口；首次安装了电动灯光吊杆5道、单式及复式吊杆45道，所有导向滑轮、钢丝绳都由栅栏天顶的上部穿过，既方便维修又保证安全。

灯光设备全部由民主德国进口。舞台的后部台下安装有一座德国式的幕布仓库，但一直没有使用过。

二、民族文化宫剧场

民族文化宫剧场1959年落成。建成后没有修建和扩建，是至今为止一直保留原貌的剧场。

观众席是一层大阶梯式，视线和音响都比较好。观众席两侧上方是二楼休息廊，休息廊开有大窗，它同时具有3个作用：为观众席加座时使用；可放置投光器材；窗上的大面积丝绒窗帘的开闭可以调节吸音材料面积，以调节混响时间。固定座位为1151个，两侧楼箱上可放置若干临时的加座。舞台前设有40平方米的乐池。台口宽13米，高7.9米。主台宽22米，深17米，高18米。下场门一侧有90平方米的附台。台上安装有39道布景吊杆，4道灯光吊杆。后台化妆室共6间约100平方米。^[13]

【思考题】

1.访问一个话剧院团，了解其历史和近期的演出。

2.学习中华人民共和国成立初期的剧院(团)管理史实，了解现在的剧团管理。

3.翻阅中华人民共和国成立后的《独幕剧选集》，仔细阅读其中的两部独幕剧。

4.谈谈对第一届话剧观摩汇演的认识，以及举办话剧观摩汇演的意义和必要性。

5.看《茶馆》剧本，看《茶馆》的舞台演出，仔细领会。

6.看《关汉卿》剧本。

【注释】

[1]欧阳予倩：《现代戏剧之欣赏》，《申报周刊》1936年第1卷第2期。

[2]欧阳予倩：《关于继承传统和研究斯氏体系》，载《欧阳予倩戏剧论文集》。

[3]《戏剧报》，1954年6月号。

[4]参见李汉飞《关于剧目轮换演出制的一些问题》，载《戏剧报》1956年1月号。

[5]曹禺、陈白尘等：《独幕剧选·序言》，人民文学出版社1956年版，第9页。

[6]《上海话剧志》，百家出版社2002年版，第199页。

[7]刘厚生：《〈茶馆〉——艺术完整性的高峰》，载《人民戏剧》1980年第9期。

[8]董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第813～814页。

[9]欧阳予倩：《欧阳予倩全集》第4卷，上海文艺出版社1999年版，第226～227页。

[10]田汉：《关汉卿》“代跋”，中国戏剧出版社1958年版，第123页。

[11]韦尔特：《独幕剧编剧技巧》，转引自顾仲彝《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第225、230页。

[12]陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第283页。

[13]以上内容参见李畅《20世纪的舞台机械》，《戏剧》1989年冬季号。