前后七子的文学理论对戏曲创作、戏曲理论的影响作的简要评价

前后七子与明代戏曲

明代戏曲的发展，有它深刻的时代背景。一方面是作为官方哲学的理学，受到最高统治者的倍加推崇，得到较之前代更为广泛深入的传播，另一方面是明代的商品经济也较之前代有了迅猛的发展，市民阶层与市民意识得到了进一步的壮大和增长。这两种代表着新旧社会力量的对立的社会意识的消长与互相冲突，决定了明代戏曲艺术的基本风貌。

明代中叶以后，社会生活发生了重大的变化，由于最高统治阶级的日益腐化，和高度中央集权，造成了宦官当政、皇权失落的局面。由此引起的代表着大地主阶级利益的权贵宦官与中小地主阶级的冲突，已发展到相互倾轧的地步。与此同时城市工商业的发展十分迅速，市民阶级已形成为一股不可忽视的政治力量。在这一情势下，社会意识形态领域发生了重大的变革：一是理学的嬗变，以拯救人心为旨意的王阳明心学取代了程朱理学；王阳明心学与市民意识的结合又产生了代表市民意识的王学左派。二是代表着市民意识、审美趣味的民歌、戏曲、小说得到了蓬勃的发展。三是代表着中小地主阶级利益意识形态的，前后七子的文学理论及其发动的文学复古运动的兴起。这三种意识形态交互影响，形成了晚明思想领域、文学艺术领域错落繁杂的景象。

宋明理学与明代戏曲的关系，笔者另有专文讨论，本文只着眼于前后七子的文学理论对戏曲创作、戏曲理论的影响作一简要的评价。

明代弘治年间，以李梦阳（1473—1530）、何景明（1483—1521）为首，包括徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相等“前七子”，在文坛上树立起复古旗帜。“文称左迁，赋尚屈宋，古诗体尚汉魏，近律则法李杜。”（《续焚书·何景明传》）于是文学复古之说，便成为一个声势浩大的文学运动。到了嘉靖中期，又有以李攀龙（1514—1570）、王世贞（1526—1590）为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等结成的“后七子”起而继之。他们阐发“前七子”的文学主张，将文学复古运动推向高潮。自弘治到万历年间，持续约百年之久。他们的影响被正史誉为：“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士，翕然宗之。”（《明史·文苑传》）“天下推李、何、王、李四大家，天下无不争效其体。”（《明史·李梦阳》）而对王世贞的评价尤高，“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼罩海内，一时士夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。片言褒赏，声价骤起。”（《明史·王世贞传》）而从嘉靖到万历年间，作为市民文学的戏曲、小说也于此时出现了它的繁盛期，并占据了文坛盟主的地位。因此如何看待前后七子与戏曲艺术的关系，评价他们的文学理论对戏曲创作、戏曲理论的影响，便是一个颇为值得进一步探讨的问题。

在正史中对前后七子在文坛中的地位与作用，已夸大到无以复加的地步。而在现代的某些文学史中，“前后七子”又几乎成为摹拟文学的代称。客观地看待前后七子的文学理论及其创作实践，对正在兴起的戏曲艺术产生的良好作用，特别是前七子的活动期，正是明代传奇文学创作高潮的萌发期，可以认为前七子的文学理论与创作实践，为戏曲创作高潮的出现铺平了道路。这从以下几方面可以看出：

一、针对宋元诗文的流弊与明前期徒具华丽典雅形式、内容空洞的“台阁体”，前后七子强调诗文自身的艺术特征。

两宋以来，由于统治者的大力提倡，程朱理学已成为官方哲学风靡天下，它深刻地影响着这一时期的意识形态。文学家们为理学所濡染，在诗文中往往注重义理的阐发，而忽视文学创作的特征，较为普遍存在着以伦理代替文艺的形象思维，作品充斥着说教。这就造成宋代的散文“长于议论，而欠弘丽”（张戒《寒山堂诗话》）。南宋的严羽在《沧浪诗话》中批判了“以文为诗，以理为诗”的违背诗歌特征的错误创作倾向，提出了“以汉魏、晋、盛唐为师”的纲领，向古代优秀诗文传统学习，克服“窒情敝性”的理学文艺观的流弊。前后七子的文学复古运动可以看作是这一思潮的延续。但更为直接的原因则是针对当时的点缀升平、歌功颂德的“台阁体”而发的。

明初统治者大力提倡程朱理学，明太祖朱元璋多次下谕：“一宗朱子之书，令学者非五经孔孟之书不读，非濂、洛、关、闽之学不讲。”（陈鼎《东林列传》二卷）明成祖朱棣命令胡广、杨荣编纂《理性大全》颁布天下。在科举制方面更规定以《四书》文句为题，以八股为文章格式，解释必须按朱熹的《四书集注》，而不能另作发挥。另一方面，最高统治者滥施淫威，朱元璋杀虐功臣，朱棣施行“瓜蔓抄”，不少名士如方孝孺、高启、张孟谦的命运，使人噤若寒蝉。同时在内政外交方面又有意造成偃武修文、四夷宾服的气象。于是点缀升平、歌功颂德的文风弥漫文坛，所谓的“台阁体”便应运而生。正如沈德潜所说：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风。（《明诗别裁》）”

前后七子针对宋人“言理不言情”的理气诗。和台阁体苍白无力的文风，强调诗歌创作的艺术特征就在于“吟咏性情”。而古代诗歌理论对此早已有清楚的认识，“情动于中，而形于声”（《乐记·乐本篇》），“情发于中，而声闻于外”（《淮南子·齐俗训》），“诗人什篇，为情而造文”（《文心雕龙》）。复古主义者继承了这一朴素的美学思想，例如李梦阳对此便做了深刻的阐发：

情者，动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也。情动则心会，心会则神契，神契则音发，所谓随遇而发者也。……故天下无不根之萌，君子无不根之情。忧乐潜之中，而后感触应之外。故遇者因乎情，情者形乎遇。（《梅月先生传序》）

李梦阳在这里对主观的“情”与客观的“物”，以及随遇而发的诗歌特征，作了唯物、辩证的分析。王世贞也强调诗歌是“心之精神发而为声音也。”

（《金台十八子诗选序》）“言为心之声，而诗又其精者。”（《章给事诗集序》）这种对诗歌创作中感情的高度重视，既是对宋诗乃至台阁体弊端的纠正，也是对以“天理”代替人情的理学家文艺观的批判。

二、针对宋人诗歌创作忽视形象思维，以及台阁体陈陈相因、千篇一律的弊病，强调诗歌创作形象化的表现手法。李梦阳在强调诗歌创作中的感情作用的同时，又着重指出诗歌创作形象思维的特征。他说诗歌创作要达到“歌之心畅，而闻之者心动”的强烈艺术效果，必须“比兴杂错，假物以神变”；“美以物彰，情以物寓”（《诗自序》）。比兴是诗歌创作美感效应的核心，在这一问题上何景明也提出了“联类而比物”（《与李空同论诗书》）的看法。而谢榛（1495—1575）在他的著名的《四冥诗话》中则有更深刻的论述，他说：“作诗本乎情景，孤自不成，两不相背。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。又说：“诗乃模写情景之具，情融乎内深且长，景耀乎外而远且大。”诗歌创作的真谛就在于“发情景之蕴”。

前后七子除王九思（1468—1551）、康海（1475—1540）外，都未曾参于戏曲创作。但他们对宋诗、台阁体弊端的批判，以及对诗歌创作审美特征、艺术特征的强调，都为明代中后期的戏曲理论开拓了眼界。明代中期戏曲创作中出现的邱浚的《伍伦全备记》，是以理为戏的代表作；绍灿的《香囊记》则是台阁体和“时文”风浸染戏曲领域的产物。戏曲领域中的先进人物，一方面对《伍伦全备记》、《香囊记》所代表的创作倾向进行了严厉地批判，同时在追寻戏曲创作的优良传统中努力探索戏曲艺术的自身特征。徐渭在总结南戏创作经验的基础上指出：

以时文为戏曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二家语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴童、奴女皆喻，乃为得体；经史之谈以之为诗且不可，况此等那！直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意，与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。

他又批评这种颓风的蔓延及其危害：

《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。然有一二套可取者。以其人博记，又得钱西清、杭道柳诸子帮贴，未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之危莫甚于今。

这里所说的“三吴俗子”，是指嘉靖间的陆采、郑若庸、梁伯龙诸人。沈德符（1578—1642）在《顾曲杂言》中说：“嘉靖间陆天池名采者，吴中吴贞山黄门之弟也。所撰有《王仙客明珠记》《韩寿偷香记》、《陈同甫椒觞记》、《程德还分鞋记》诸剧，今唯《明珠》盛行。又郑山人若庸《玉玦记》使事稳帖，用韵亦谐，内《游西湖》一套，尤为时所脍炙，所乏者，生动之色耳。”

这一倾向遭到稍后一些的戏曲家愈来愈为严厉的批评。徐复祚（1560—1630）说：“《香囊》以时语作曲，处处如‘烟花风柳’，如‘花边柳边’、‘黄昏古驿’、‘残星破冥’、‘红入仙桃’等大套，丽语藻句刺眼夺魄。然愈藻愈丽，愈远本色。《龙泉记》、《伍伦全备》纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人作呕，一蟹不如一蟹矣。”（《曲论》）批评郑若庸的《玉玦记》：“此记极为今学士所赏，佳句固自不乏，如‘翠被拥鸣声，梨花月痕冷’等，堪与《香囊》伯仲。《赏荷》、《看潮》两大套，亦佳。独其好填塞故事，未免开饤饾之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥筋矣。”（同上）徐复祚在这里指出郑若庸的《玉玦记》已较之邵灿的《香囊记》在玩弄辞藻的错误倾向上走得更深更远，成为明代传奇创作藻绘派真正的发端。它的群众基础便是“极为今学士所赏”；寻求“佳句”是其创作的最高目标，已成为脱离舞台的案头读物。吕天成（1580—1618）在《曲品》中说：“博观奇传，近时为盛，大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。第当行之手不遇，本色之义未明。”这就是他对嘉靖和万历初大量文人骤然参与传奇创作的基本评价。在他的《曲品》中被列入“上之中”的那些作家、如梁辰渔、郑若庸、陆采、梅禹金、张凤翼、顾大典、卜世臣、叶宪祖等人，至今看来皆非当行本色，而属于藻绘派的作家。针对这一情势，一些有见识的戏曲理论家都在强调本色；强调戏曲艺术自身的本色，强调戏曲语言的本色，乃至强调创作者自身的本色。人们借用“本色”一词，对戏曲艺术的审美特征、艺术特征进行了广泛的探讨。

在文学复古运动的召示下，人们对元人杂剧这一优秀的戏曲传统着重进行了总结。臧懋偱（1550—1602）在探讨元人杂剧的审美特征时，同样批评了那种无视戏剧创作特征，一味玩弄词藻、卖弄学问的创作倾向。他说元曲的语言“妙在工而不工，其精采者采自乐府，而粗者杂以方言。至若郑若庸《玉玦》始用类书为之。而张伯起之徒，转相祖述《红拂》等记，则滥觞极矣。”（《元曲选·序一》）他将当时的戏剧创作归为“名家”、“行家”两类，指出：“名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此，故称曲之上乘，首归当行”。（《元曲选·序二》）在这里臧懋偱使用对比的方法，对戏曲艺术的审美特征、审美效应作了极为精辟的阐述，已接触到戏曲的现实主义创作方法问题。而以极其恭维的词句，把那些“名家”的作品贬斥在戏剧创作之外。

有关戏剧创作特征的理论，有些则直接来自前后七子的诗歌理论。例如王骥德（？—1623）对于戏剧创作有虚实的论述与谢榛论诗极其近似。谢在《四冥诗话》中说：“写景述事，宜实而不泥于实。有实用而害于诗者；有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”他例举皮贯休的诗句：“庭花濛濛水冷冷，小儿啼索树上莺”，是“景实而无趣”；而李白的诗句：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，是“景虚而有味”。谢榛在这里论述诗歌创作的虚实关系，已接触到现实主义浪漫主义的创作方法问题。王骥德在他的戏剧理论中，同样是把虚实关系当作戏剧创作的根本道理来看待的。他说：“戏剧之道，出之贵实。用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉盒》，以实而用实也；《还魂》、《二梦》，以虚而用实者。以实用实也易，以虚而用实也难。”可见他是引入谢榛的诗歌理论而化为戏剧理论的，它同样接触到戏剧创作的现实主义与浪漫主义的创作方法问题。

总之，前后七子的文学理论，倡导向古代优秀文学传统学习，批判宋诗中的以文为诗、以理为诗，以及明中叶以来台阁体的空洞无物、玩弄辞藻、点缀升平的创作倾向，重视对诗歌艺术自身的审美特征、艺术特征的开掘。这一点对嘉靖、万历年间勃兴的戏曲理论产生了积极的开导性的作用。比较集中的是这一时期戏曲理论家们对南戏、元杂剧优秀戏剧传统的探讨，以及戏剧理论对“本色”、“当行”名词的普遍重视与使用。王骥德对此看得十分清楚，他说：“当行本色之说,非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。惟悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。’又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。’知此说者，可以论道矣。”（《曲律·杂说三十九上》）他揭示了文学复古主义者与戏曲理论家重视艺术自身特征的联系接点。

三、对民歌、戏曲的喜爱与推崇。前后七子发动的文学复古运动的根本目的，在于恢复以诗文为主体的儒家文学正统。然而富有生命力的“市井艳词”，以它璀璨明艳的色彩吸引了他们的注意力。沈德符在《顾曲杂言》中，对明中叶以来“时尚小令”的勃兴情况，以及李梦阳、何景明诸人如何迷恋推崇民歌，有较详细的描述：

元人小令行于燕赵后，浸淫日盛。自宣（德）、正（德），至（成）化、（弘）治后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继《国风》之后。何大复继至亦酷爱之。……比年以来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊市成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！又有《山坡羊》者，李、何公所喜。(www.xing528.com)

李开先（1502—1568）为七子的同代人，他在《词谑》中也记载了李梦阳对民歌的推崇：“有学诗文于李空同者，自旁郡而之汴省。空同教以：‘若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。’”对民歌的喜爱和高度重视，莫若李梦阳在其《诗自序》中对民歌的评价，他说：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而众和者，其真也，斯谓之风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子顾往往为韵言，谓之诗。”何景明也有相似的看法，他说当时盛行的民歌，是“时词中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。”（李开先《词谑》）李梦阳对戏曲也十分赞赏，他认为《西厢记》可直继《离骚》。而前七子中的王九思、康海更染指于戏曲创作。何良俊（1506—1573）在《四友斋丛说》中曾记述王九思忘情于戏曲，他说：“王渼陂欲填北词，求善歌者至家，闭门学唱三年，然后操笔。”沈德符《顾曲杂言》也有类似的记述：“渼陂初学填词，先延名师，闭门学唱三年而后出手，其专精不泛及如此。”当王九思、康海被黜归里之后，专以词曲自娱。前七子对民歌、戏曲如此的迷恋与推崇，大大地偏离了他们文学复古运动的目的。以他们当时在文坛中的声势与地位，客观上推动了属于市民文学、民间文学范畴的戏曲、民歌的发展。这也是无可奈何的时代使然。

四、前后七子提倡的文学纪实精神开拓了明代编写抨击时政的政治戏、时事戏的风气。前后七子从事文学活动的时代，正是权宦刘瑾和权奸严嵩横行天下之时。前后七子就其基本政治倾向来说，代表着当时中小地主阶级利益，他们对黑暗腐败的政局以及宦官擅权极为不满，并积极地投入了反阉党斗争。李梦阳即是反阉党及其余党的主将，一生四次被贬，三次陷入囹圄，两次当死。何景明亦因上书抨击时政被刘瑾罢黜。这一政治态度反映在文学理论上，便是他们在文学上提倡的纪实精神。李梦阳主张文学应纪实事抒真情，“以我之情述今之事”。他十分推崇《战国策》，不仅因其文采焕然，而且具有纪实精神，能使“录往者迹其事，考世者证其变。”（《空同集·刻〈战国策〉序》）谢榛在《四冥诗话》中说得更为刻骨淋漓，更富有鼓动性，他说：“赋诗要有英雄气象，人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之；厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”愤世嫉俗之心，溢于言表。王世贞则强调：“天地间无非史书而已”。因此一切见于文字的书面语言，都应是对现实生活的纪实。他径直指出：“《六经》，史之言理者也。”（《艺苑卮言》）前后七子有关这方面的言论很多，便不一一例举了。

他们不只是在理论上提倡文学纪实精神，在文学创作方面也写了不少揭露社会黑暗、抨击权贵的作品。如李梦阳的《玄明宫行》，假托铺述玄明宫过去的盛衰，抒发对现实的感慨，锋芒直指权宦刘瑾一伙。康海在散曲【寄生草】《读史有感》中愤然写道：“天应醉，地岂迷，青霄白日风雷厉。昌日盛世奸谀敝，忠臣孝子难存立。朱云未斩佞人头，祢衡休使英雄气。”王世贞作《太保歌》，淋漓尽致地描绘了严嵩飞扬跋扈气焰可炙的气势：“太保入朝门，缇骑若云屯。进见中贵人，人人若弟昆。太保从东来，一步一风雷。……”表现作者对权奸的强烈不满。

前后七子这种文学纪实精神深刻影响着明代乃至清初的戏曲创作。与前七子中的王九思、康海结为忘年的李开先以其《宝剑记》开启这一风气。沈德符说：“李中麓之《宝剑记》则指分宜父子。”（《顾曲杂言》）而雪蓑渔者在该剧的序言中说它的思想锋芒“足以寒奸雄之胆”。相继则有梁伯龙的《浣纱记》、无名氏的《鸣凤记》、徐渭的《狂鼓吏》、《歌代啸》、汤显祖的《南柯记》《邯郸记》，和晚清的《清忠谱》、《万民安》、《冰山记》，以及清初的《桃花扇》、《长生殿》等时事戏和含有深刻政治内容的历史剧。它有如一股洪流，贯穿于晚明及清初的戏曲园地，在这些剧目中体现了作家强烈的时代感和政治责任感，它们成为明清两代戏曲文学光辉的一页。

前后七子对戏曲艺术的影响，也并非完全是正面的。如前所述，前后七子反对宋人以文为诗、以理为诗，强调诗歌自身的审美特征、艺术特征，开启了戏曲家对戏曲艺术自身特征的研究。然而他们直接插手于戏曲时，却以正统的文学观点、以论诗的尺度衡量戏曲，而抹煞戏曲艺术的特征。在这一方面涉足较深的是后七子领袖王世贞。由于他直接干预了《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》的评价，由此引起了一场旷日持久的争论。然而这位“声华意气笼罩海内”的文坛领袖躬亲曲坛，并没有得到预想的效果，他几乎成为晚明的戏曲家们讥讪奚落的对象。

明代戏曲理论批评领域那种互相榷商自由争辩的风气，是由何良俊批评《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》开始的。他说：

祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏本皆不传。世人不得尽见，虽教坊有能搬演者，然古调既不谐俗耳，南人又不知北音，听者既不喜，则习者亦渐少。而《西厢》、《琵琶记》传刻偶多，世皆快睹，故其所知者，独此二家。余家藏杂剧本几三百种，旧戏本虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词，往往有出于二家之上者。盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少，盖填词须用“本色”语方是作家。苟诗家独取李、杜，则沈、宋、王、孟、韦、柳、元、白将尽废耶。

何良俊这一席话自然有合理的部分，他道出了北杂剧衰落的某些主客观原因，提醒人们要拓宽眼界，向南戏、元人杂剧的诸家学习。然而他却将《西厢记》、《琵琶记》广泛流传的原因归结为“传刻偶多”，并訾“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”，则是十分片面的。这种片面的认识来自他对“本色”一词的独特理解。

“本色”一词，是明代戏曲理论使用最为广泛的名词之一。不同的戏曲家对本色一词大都有不同的理解，有的用于表述戏曲语言特征，有的则用于概括戏曲艺术的整体特征。在戏曲理论批评领域，何良俊是较早使用本色一词的。他的本色近于表述戏曲语言的审美标准，而他对戏曲语言的审美趣味偏重于“简淡”、“蕴籍”，反对“浓盐赤酱”，“刻画太过”，主张“靓妆素服、天然妙丽”。正是出于这一认识，在他看来“《西厢》全带脂粉”，而推崇郑德辉的杂剧《梅香》的语言“蕴籍有趣”；“语不着色相，情意独至”。王实甫同郑德辉相比较，他的结论是：“郑词淡而净，王词浓而芜。”对于南戏，何良俊则将《拜月亭记》置于《琵琶记》之上，他说：“余谓其高出于《琵琶记》甚远，盖其才虽不及高，然终是当行。其‘拜新月’二折，乃隐括关汉卿杂剧语。它如《走雨》、《错认》、《上路》、驿馆中相逢数折，彼此问答皆不须宾白，而叙说情事，婉转详尽，全不费词，可谓绝妙。”（《四友斋丛说》）

何元朗的上述意见遭到了王世贞的反对，王说：

《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓盛《琵琶》则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也。然无风情，又无稗风教，二短也。歌舞终场，不能使人堕泪，三短也。……何元朗极称郑德辉《梅香》、《倩女离魂》、《王粲登楼》，以为出《西厢》之上。《梅香》虽有佳处，而中多陈腐措大语，且套数、出没、宾白，全剽《西厢》。《王粲登楼》事实可笑，毋亦厌常喜新之病欤？

前后七子论诗强调其艺术特征、审美特征，但是他们从不放弃艺术的教化作用。王世贞正是以这种儒家正统文艺观批评《拜月亭记》“无稗风教”的并以老大的态度訾其“无词家大学问”。当他具体论证《西厢记》为元人杂剧“压卷”之作时，又暴露了他以论诗的尺度论曲，忽视了戏曲的艺术特征，而犯了他们所反对的宋人忽视诗歌艺术特征的相同的毛病。他说：“北曲故当以《西厢》压卷，如曲中语：‘雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索揽浮桥，水上苍龙偃。’……是骈俪中景语；‘手掌儿里奇擎，心坎儿里温存，眼皮上供养。’……是骈俪中情语；‘他作了影儿里晴朗，我做了画儿里爱宠。’……是骈俪中诨语；‘落红满地胭脂冷，梦里成双觉后单’，是单语中佳语。只此数条，他传奇不能及。”王世贞在《艺苑卮言》中论曲凡四十余条，其中不少是转录前人的话，对作家作品的评述很少有精当的见解，且大部分是评论散曲的，对戏曲的评论主要是上述几条意见。这几条意见却遇到晚明戏曲家的嘲弄和激烈的反对。

针对何良俊、王世贞的不同意见较早出来说话的是王骥德。他驳斥了何良俊的片面意见：“《西厢》组艳，《琵琶》脩质，其体固然。何元朗并訾之，以‘‘《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色，’夫本色尚有胜二氏者哉？过矣！”（《曲律·杂论第三十九上》）综观王骥德的本色观，主要着眼于戏曲艺术的自身特征，并偏重于格律。他说：“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首，遽为桓、文。然《琵琶》终以法让《西厢》，故当离为双美，不得合而为双壁。”这个法的具体内容是什么？他在《新校注古本西厢记》附评语十六则中指出：“《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。然《琵琶》工处可指，《西厢》无所不工。《琵琶》宫调不伦、平仄多舛；《西厢》绳削甚严，旗色不乱。《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵。《琵琶》以大，《西厢》以化，此二传三尺。”可见王骥德衡定《西厢》与《琵琶》不同档次的法，主要是指声韵格律。其它便是各有所长了。《拜月亭记》与《琵琶记》孰高孰低，他认为：“《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔两尘。元朗以为胜之，亦非公论。”这种批评虽然十分笼统，但王骥德的倾向是鲜明的，说得通俗一点，《拜月亭记》的语言虽然不乏机趣，然而它与《琵琶记》毕竟属于两种境界，无法相比。王骥德是重视戏曲艺术特征的，但从思想倾向上看，他的观点更接近于王世贞，因而对王的看法没有提出任何批评。

稍后，沈德符对王世贞的看法提出了异议，他说：“何元朗谓《拜月亭》胜《琵琶记》，而王弇州力争，以为不然，此是王见识未到处。《琵琶》，无论袭旧太多，与《西厢》同病，且其曲无一可入弦索者；《拜月》则字字稳帖与弹搊膠黏，盖南词全本可上弦索者唯此耳。至于《走雨》、《错认》、《拜月》诸折，俱问答往来，不用宾白，固为高手。即旦儿‘髭云堆’小曲，模拟闺秀娇憨情态，活脱逼真。《琵琶》、《咽糠》、《描容》亦佳，终不及也。”（《顾曲杂言》）这与王骥德的看法也相距甚远了。而徐复祚对王世贞则作了更直率的批评：

何元朗谓施君美《拜月亭》胜《琵琶记》，未为无见。《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也。弇州以“无大学问”为一短，不知声律家正不取于弘词博学也；又以“无风情，无裨风教”为二短，不知《拜月》风情本自不乏，“风教”当就道学先生讲求，不当责之骚人墨士也。用脩之锦心绣肠，果不如白沙鸢飞鱼跃乎；又以“歌演终场，不能使人堕泪”为三短，不知酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪以为佳，将《薤歌》、《蒿里》尽侑觞具乎。（《曲论》）

这就相当全面地驳斥了王世贞对《拜月亭记》的批评，特别是王世贞对“无裨风教”的指责，针锋相对地指出“风教当就道学先生讲求”，肯定了《拜月亭记》的反封建内容。关于《西厢记》，他批评王世贞：“弇州取《西厢》‘雪浪拍长空’诸语，亦取其华艳耳，精髓不在是也。语其神，则字字当行，言言本色，可为南北之冠。”他直率地指出：“王弇州一代宗匠，文章之无品定者，经其品题便可折衷。然于词曲不甚当行。”徐复祚在他的《曲论》中还记录了一则王世贞批评张凤骥《红拂记》之粗疏近于荒唐的趣事：“最可笑者，弇州先生之许《红拂》也，曰：‘《红拂》有一佳句，曰：爱他风雪耐他寒，不知其为朱希真词也。’云云。余一日过伯起斋中，谈次问：‘此句用在何处，觅之不得。’伯起笑曰：‘王大自看朱希真‘红拂’耳，似未尝看张伯起《红拂》也。’相与一笑。”这竟是出王世贞的洋相了。这位不可一世的文学巨擘在戏曲领域竟遭到如此的奚落。

反映文人审美兴趣的藻绘派与强调戏曲艺术特征的本色派之间的斗争，几乎贯穿有明一代。前面讲过的徐渭对“三吴俗子”的批评，是把《香囊记》作为藻绘派发端的，经过半个世纪，到了明末，凌濛初（1580—1644）以更深邃的历史眼光反顾这一斗争时，指出《琵琶记》的藻绘部分已肇其端，而在梁伯龙的《浣纱记》之后已逐渐发展成为一种创作倾向，并着重指出王世贞正是这一错误倾向的推动者。他说：

曲始胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行者曰本色。盖自有此一番材料，其脩饰词章，填塞学问，了无干涉也，故荆、刘、拜、杀为四大家，而长材如《琵琶》犹不得与。以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句脩词之端，虽曲家本色故饶，而诗余弩末亦不少耳。……自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长会，崇尚华靡；弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。吴音一派兢为抄袭靡词，如“秀阁罗幛”、“铜壶银箭”，以故“黄莺紫燕”、“浪蝶狂蜂”之类，启口即是，千篇一律。甚者使辟事、绘隐语，词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露。（《谭曲杂扎》）

凌濛初这一番话对藻绘派的批评可谓淋漓尽致了。同时他又具体指出王世贞批评《西厢记》、《拜月亭记》所持的正是崇尚华靡的藻绘派的观点：“元美责《拜月》以无大家学问，正谓其无吴中一种恶套耳，岂不冤哉！然元美于《西厢》而止取其‘雪浪拍空’、‘东风摇曳垂柳线’等句，其所尚可知矣。安得不击节于‘新篁池阁’、‘长空万里’二曲，而谓其在《拜月》上哉！《琵琶》全传自多胜场，二曲正其稍落游词，前辈相传谓为膺入者，乃以绳《拜月》，何其不伦！”这一批评不可谓不严厉了。凌濛初还指出这一创作倾向对吴音以外一些作家的影响，如当时颇令人瞩目的张凤翼的作品，凌濛初批评道：“张伯起小有俊才而无长料，其不用意，不为词掩，颇有一二真语、土语，气亦疏通。无奈为习俗流弊所沿，一嵌故实，便堆砌拼凑，亦是效伯龙使然耳。”

藻绘派对戏曲创作的浸染，不仅在词曲中堆砌词藻、故实，连宾白也难免其难。凌濛初对此深痛恶绝，他说：“古戏之白，皆直截道意而已”；“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意。”指出：“今之曲既斗靡，而白亦兢富，甚至寻常问答：亦不虚发闲语，必求排对工切。是必广记类书之山人，精熟策叚之举子，然后可以观优戏，岂其甚哉！又可笑者，花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通，何彼时比屋皆康成之婢、方回之奴也！勿来不解本色二字之义，故流弊至此耳。”（同上）这正是明代戏曲理论家那样经常使用本色，强调本色所包蕴的历史内容。

后七子领袖王世贞在戏曲领域中受到这样的冷遇，不单是因为他不谂熟戏曲艺术的规律，以论诗的尺度论曲造成的，还有它更深刻的历史原因。前后七子发动文学复古运动之时，也正是市民文学兴起之际；前后七子发动文学复古运动的根本目的，在于恢复以诗文为主体的儒家正统文学，它的进步作用在于给予宋明以来的理学文艺观以巨大的冲击，另一方面又为正在兴起的市民文学的发展开辟了道路，结成了文艺上的联盟。他们的趋新倾向，对民歌、戏曲的垂慕，又进一步助长了市民文艺的发展。而所有这些都是同他们的文学复古目的相违背的。另外，就文学复古运动的自身来说，也是违背文学发展规律的。这是因为一种文体的兴盛与发展必是一定社会条件的产物。魏晋是中国历史上一个重大的变革时期，无论政治、经济、文化、军事，乃至整个上层建筑，其中包括哲学、宗教、文学艺术，都经历了巨大的变革。社会的变迁，两汉经学的崩溃，迫使统治者重建意识形态，寻找新的理论思维。反映在文学领域，便是对人生欲望的极度追求。“对酒当歌，人生几何，”对人生高亢的喟叹，和“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”炽烈的向上意识，构成了具有美学深度的“建安风骨”。“而盛唐之音”则体现了封建社会全面繁荣的时代精神，辉煌灿烂的文学艺术充满了欣欣向荣的意绪，只有在封建社会的鼎盛时期才可能出现这种文化形态。然而到了北宋，中国封建社会已开始走下坡路，“魏晋风度”、“盛唐之音”早已失掉了它时代的依附。这样前后七子的文学复古运动注定要走向拟古的形式主义道路。尽管前后七子发动的文学复古运动声势显赫，然而文坛盟主的地位，已被悄悄兴起的以戏曲、小说为主体的市民文学所取代了。包括王世贞在内的前后七子都无法左右蓬勃兴起的市民文学的发展趋向，这是历史发展的必然趋势，也是前后七子历史性的悲剧。

原载于《戏剧》1990年第三期