“戏曲艺术与传统诗歌绘画的分析介绍

“ 外师造化，中得心源”极人物之万途，攒今古之千变——戏曲艺术与传统诗歌绘画

中华艺术在“外师造化，中得心源”的关照下，中国古典民族艺术十分重视形式美，也可以说追求艺术形式的完美性，是中国传统艺术所共有的审美意向；而艺术的规范化，又是艺术自身固有的发展趋向，是艺术成熟的重要标志。这种主观的刻意追求，与艺术形式客观发展规律的双向连接，将中国古典民族艺术牢牢地牵入规范化发展的轨道上。无论是视觉艺术还是听觉艺术，都十分重视形式美，重视对客观事物审美特征的概括，往往运用规范化的程式凝结事物的外在美，以此作为再现生活的手段。作为生长在同一中华大地沃土上的姊妹艺术，诗歌、绘画、戏曲无一不受这一基本规律的支配。“诗中有画，画中有诗”，“诗、画同源”“诗、画一律”，这是人们的共识；也可以认为诗、画、戏曲同源，它们是嫡亲的姊妹艺术。诗画艺术历史古远，相比之下戏曲艺术是个小妹妹，承载着诗画浓重的血液和基因。戏曲艺术孕育于百戏，而具有深厚历史传统的诗歌、绘画艺术，对于戏曲艺术的形成发展产生了难以估量的影响，它们决定了戏曲艺术的基本表现形式。以传统诗歌、绘画的历史发展历程关照戏曲艺术，不仅会加深我们对戏曲历史、戏曲美学内涵的认识，同时也必将有助于戏曲理论的构建，推动戏曲艺术沿着健康的道路发展。

诗歌、绘画、戏曲对形式美的不懈追求

诗歌、绘画、戏曲为了追求形式美，都经历了一个漫长地规范化的过程。

首先看诗歌发展的历程。诗歌是可吟咏歌唱的、是听觉艺术，它的形式美是音律，但是诗歌完美的固定格律的形成，经过了一个漫长过程。

从公元前11世纪到6世纪的诗歌总集《诗经》的“关关睢鸠，在河之洲”，为四言诗，公元前4世纪的以屈原离骚为代表的楚辞，突破了诗经的四言，发展为五言和少量的七言。至两汉、魏晋南北朝、隋唐，形成了以五言诗为主体掺杂相当数量的七言诗。这个漫长的诗歌发展历程中，产生了许多优秀诗人，然而它们都没有形成固定的格律。同时存在相当数量字数句数不定的“自由体诗”。这在清初沈德潜（1673—1769）编辑的《古诗源》收录的自先秦至隋代的古乐府七百首诗歌中，信手就可以查到这种“自由体诗”如《东门行》、《战荥阳》、《定武功》、《屠柳城》等。

诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代，五七言绝句、律诗形成了固定的格律。长篇的“歌”或“行”，如白居易的《琵琶行》、《长恨歌》是很少有的特例；李白的《将进酒》为破格：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。……五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”但是它们的基本格式依然是七言。

自晚唐以后诗歌的形式，经历了两次大解放，即由诗变换为词、再由词变换为曲。诗变为词大约由于五七言格律诗形式呆板、缺少变化，于是就有了《渭城曲》，发展为《阳关三叠》，以及《清明》、《凉州词》由整齐的七言绝句发展为长短句。现在我们能看到最早的词集是写本《云谣集》（又名《云谣集杂曲子》），而最早的文人词集就是大家熟悉的产生于五代十国期间的《花间集》了。

到了宋代，词终于形成了大气候，成为宋代诗体的主要形式。也就在此时，在词的基础上孕育产生了一种比词更为自由、更为通俗化的诗体——曲。与此同时，戏剧产生了。可以说“曲”与“剧曲”是一双孪生姊妹，在元代诗坛取得了盟主地位。自宋金元至清末，七百余年，曲与剧曲形同身影，兴衰沉浮，相互影响，成为中国诗歌史、戏曲史上一大奇观。从诗到词、到曲，它们的句式、格律产生了很大变化，为了保持声韵美，词与曲对格律规范化的要求，丝毫没有降低。词是长短句，在格律上是对整齐句法的五七言诗句法的解放，然而在声韵上的讲究确是更加严格了，即按固定的词牌的字格填写，字不仅分平仄，还要“辨阴阳”；从“词”进一步演化为“曲”，保持了长短句，它与词的最大差别是进一步“自由化”和“通俗化”；可以随意加“衬字”虚词。但曲对声韵美——格律化依然有着执着的追求，这个由“自由”和“规范”一并存在的自相矛盾的规则，给曲体的格律带来了很大麻烦，即由于可以随意添加衬字、虚词，而使曲格不断地变化，又要不断地加以规范化，由于曲格这种无限制的发展变化，自明初朱权《太和正音谱》以后，产生了难以一一尽数的南北“曲谱”。此中又有文人重文轻乐、文人制曲与乐工舞台艺术创作的脱离，由此造成的种种矛盾和问题，这不是本文所要探讨的了。这里说的是诗歌形式美——音律规范化的历程。

到了清代，戏曲艺术的发展出现了重大转折，以文人为创造主体的昆曲——“雅部”衰落了，代之兴起的地方戏曲——“花部”兴起了，元明清三代的戏曲音乐的曲牌体在文学上剧曲的长短句衰微了，代之而兴起的是地方戏曲音乐的板腔体，其素材以及十字句的句法来自民间说唱音乐，如“子弟书”、“宣讲”、“道情”等。然而戏曲舞台艺术的基本表现体制、原则，对规范化、程式化的执著追求并没有变化。

作为视觉艺术的传统绘画艺术，首先表现在画家十分重视客观景物的审美特征，如山川湖海、花草树木、春夏秋冬、阴晴晦暗乃至梅兰竹菊、花卉草虫的特点，尽量归纳集中它们美的所在。尽管大千世界是千变万化的，不同画家的视角不同，感受不同，难以作到规范，但是他们从来没有放弃这种努力——做到“画比景物美”的审美概括。因此自有画论以来，这种概括客观景物审美特征的理论著述层出不穷，如各家的“山水诀”、对四季景物气氛美的概括，自晋顾恺之的《画云台山记》；梁元帝的《山水松石格》的“秋毛冬骨，夏荫春英”；唐王维的“丈山、尺树、寸马、分人”；北宋郭熙、郭思的《林泉高致》：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”；元黄公望“春则万物生发，夏则树木繁冗，秋则万象萧杀”；明沈颢《画录·辨景》：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定”；清戴熙的《习苦斋画絮》：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲。”等等。清唐岱的《绘事发微》对客观景物的归纳最为详尽，如“点苔”、“林木”、“坡石”、“水口”、“远山”、“云烟”、“风雨”、“雪景”、“村寺”等。更可以看出画论家对客观景物美的规范化的努力。

总之，历代画家从来没有放弃对一切客观景物审美特征的概括。而这种概括转化为难以一一备数的笔墨程式。唐代画家张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎笔墨。”（《历代名画记》）用笔用墨，画家以同样的思路对笔法、墨法进行规范化、程式化。在长期发展历程中，经历代画家的归纳，逐渐积累成一套完整的笔墨技法，如笔法有勒、皴、渲、染、“线描”、“勾勒”等；墨法则有“焦浓”、“重”、“淡”、“清”、“退埃”、“宿”等等。由于客观景物是千变万化的，笔法墨法、笔墨程式是不断发展丰富的，它与诗歌的格律不同，有一个突变的时段，而是不断发展积累丰富的，比如以“皴法”为例，竟可达数十种之多。

诗歌以格律、绘画以笔墨程式体现审美主体的审美意念，戏曲以人的形体为再现生活的手段，它同样以诗歌、绘画对形式美的不懈追求，即以人的形体为工具，寻求一套规范化、程式化的手段表现生活，是非常艰难的，经过漫长的孕育过程终于形成了，这种手段就是行当。

中国的亚戏剧在春秋时期已经出现了，这就是人们熟知的优孟衣冠，以及后来的“东海黄公”、“辽东妖妇”、屈原《九歌》中有故事的表演；乃至唐代盛行的歌舞剧“踏谣娘”、“兰陵王破阵乐”、“樊哙排君难”、“钵头”等，它们都有故事情节、有人物，但都没有成为固定的演出形式。正如王国维所说的：“唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失去自由；或演一故事，而不能被以歌舞，其视金元之戏剧，尚未可同日而语也。”（《宋元戏曲史·上古五代之戏剧》）

“真戏剧”的形成，是沿着另外一条脉络，即从春秋时期的优孟衣冠，发展到魏晋南北朝初期讽刺贪官参军周延的参军戏。如果说讽刺贪官周延的参军戏，那时还仅仅是一个演出节目，到了唐代这种参军戏已发展成为固定的演出形式了。其中的被讽刺人物参军、讽刺人物苍鹘，已有明确的脚色分工，可以认为它们便是后代脚色行当的圭臬。这种参军戏在唐宋时期，已是十分盛行的演出形式，如任二北辑录的《唐戏弄》、王国维辑录的《优语录》，可以说明当时参军戏和杂剧的盛行情况。由于反映生活内容的不断扩大，在宋代在参军戏的基础上，进一步发展成为“一场两段”的杂剧，并已成为固定演出形式。《东京梦华录》谓：“杂剧入场，一场两段。”《梦粱录》亦云：“次作正杂剧，通名两段。”脚色也由唐时的参军、苍鹘，发展为五人。《梦梁录》（卷二十）云：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。……末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨。或添一人名曰装孤。”《辍耕录》（卷二十五）所述略同。其中的副净、副末二色，即唐参军戏中的参军、苍鹘。《梦粱录》所谓“末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨”，王国维解释说：“此四语能道尽宋代脚色之职分也。主张、吩咐皆编排命令之事，故其身不复演剧。发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之，以成一笑柄也。……然谓副净、副末二色，为古剧本、杂剧，其实一也。”上个世纪50年代中期山西侯马金墓出土的金戏俑，使我们看到了金院本“五花爨弄”的实貌。元夏庭芝《青楼集志》中说：“宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧而为一。至我朝乃分院本、杂剧为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击鸟也。”可知后代之副净、副末即参军戏之参军、苍鹘。这五种脚色就是行当的雏形，可以清楚地看到它们是在参军戏的基础上发展而来的。

南戏是宋杂剧的嫡脉，由参军、苍鹘演化的副末、副净直接进入南戏，而使南戏的调侃、谐谑成分大增。南戏中的生、旦已成为戏曲行当的主体，初步形成了完整的脚色行当体制。它标志着戏曲艺术已进入成熟期。戏曲表演体制形成以后，依然沿着诗歌、绘画对表现形式不断规范化、又不断突破的道路发展，使其生命力不断增强，逐渐归纳出生、旦、净、丑四个基本行当。再沿着规范、突破，再规范、再突破……的规律，根据生活中不同人物性别、年龄、身份、性格以及不同的道德评价的需要，不断发展丰富，由这四个基本行当派生出无数个子行当，如生就有小生、娃娃生、须生、老生、武生、穷生，乃至适应文明戏演出需要的“言论小生”；旦行就有青衣、花旦、老旦、闺门旦、武旦、泼辣旦，等等。再由演员根据不同行当或子行当的共性去创造个性。（有人曾经统计过，京剧、地方大剧种，不同的子行当竟有数百种之多）不同的行当或子行当的唱、做、念、打，都有其不同的规范化的程式，以此表现社会上的不同人物年龄、性别、性格和思想、品德。戏曲以行当创造人物形象,行当是戏曲表演体系的核心；行当又以其全面反映生活的能力和稳定性，无可辩驳地标志着中国戏剧的形成。汤显祖对这种成熟的戏剧形式有如下一段描述：

生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒今古之千变。一构栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。………

这一段话，可以说是有史以来对成熟戏曲的特征最为精辟的概括。作为成熟戏曲特征之一，它必须有全面反映社会生活的能力，它可以“生天生地，生鬼生神”，极尽人的想象，可以表现各种人物不同的生活际遇，表现从古至今千变万化的各种事态。通过生旦净末各种行当“纡徐焕眩，顿挫徘徊”的精彩表演，使观众“恍然如见千秋之人，发梦中之事”，产生“使天之下人”为之倾倒，“无故而喜，无故而悲”的强烈艺术效果……在这些话里已包蕴着脚色行当的表演体制，以及表现方法的时、空高度灵活性的戏曲舞台艺术特征，同时也可以看出汤显祖对这个在封建社会里最先进的艺术形式的魔力是何等的赞美！

传统诗歌绘画的基本表现原则

奠定了戏曲舞台艺术的基本表现形态

“诗、画同源”应扩展为诗、画、戏曲同源；诗歌和戏曲是孪生姊妹艺术，诗画的基本表现原则情景相生、虚实相生，成为戏曲舞台艺术的基础理论、基本表现形态。

“诗言情，情不能达，则寄于景物，情景交融故有境界”。“情境相生”是诗歌创造意境的基本手段。戏曲的剧诗（唱词）继承了诗歌依景抒情、情景相生的表现手法，表现剧中人物的特定生活环境和思想感情。古代戏曲理论家早已看到了传统诗歌情景相生对剧诗的影响。诗与剧诗的不同在哪里？孟称舜在谈作诗与填词的难易时，谈到了它们的不同特征：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。……而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。”(《古今名剧合选序》)诗人作诗只是抒发自己的思想感情就行了，而“作曲”“填词”则必须化为剧中人物，表达他们的思想感情。而表现的基本手法却是沿用诗歌的表现手法——“情景相生”法。李渔说：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章之最繁者，莫若填词矣。予谓总其大纲，则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹，情发欲言；情自中生，景由外得。”（《闲情偶寄》“结构第一·戒浮泛”）剧诗中这种依景抒情表现剧中人物思想感情的手法，从戏曲形成之初的金元杂剧、宋元南戏到近代地方戏都是如此。如《张协状元》中的第六出、《琵琶记》中的第二十二出《琴诉荷池》、《拜月亭记》中的第十三出《走雨》（又名《相泣路岐》）；元杂剧《窦娥冤》中的第四折、《汉宫秋》中的第四折、《西厢记》中的《惊艳》、《送别》，《牡丹亭》中的《游园》、《惊梦》，乃至近代地方戏中的晋剧《藏舟》、越剧《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》、川剧《秋江》、京剧《三岔口》、桂剧《拾玉镯》等等众多剧目莫不如是。它们的共同特点：都是以唱词（剧诗）为刻画人物、描绘环境再现生活的手段。

在传统绘画中，虚，是指绘画中的空白部分；实，是指绘画中勾画出的实物、实景，“虚实相生”，以实境诱发虚境，虚实照应，产生无限的审美想象空间，是传统绘画的基本表现手法和基础理论。清方薰《静山居论画》中说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔，生动有机，机趣所之，生发不穷。”清蒋和在《学画杂论》中说得更为到位：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”清笪重光也说过类似的话，他在《画荃》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”诗画一体，诗中有画，画中有诗，历来是诗人和画家追求的理想审美境界。历代诗人和画家都把文人画南派始祖王维的诗画作为楷模，苏东坡称赞王维说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘兰田烟雨图》）

戏曲通过演员——人物的有情有景的唱词——剧诗，和虚拟的舞蹈动作，使诗和画在舞台上得到了重叠结合，诱发观众的想象力，唱词中的情是具体人物的情，是实体，是有个性的，客观景物是通过演员的唱词描绘出来，并通过演员虚拟化的舞蹈动作，或配以简单的道具，如马鞭、车旗等加以表现的，因此景物是虚的，是流动的，是不受时空限制的。戏曲演员通过剧诗中对景物环境的描绘，并不能使舞台环境具体化，必须借助于少量的道具和演员的舞蹈动作唤起观众的想象力，构成了戏曲舞台虚实结合的基本特征，成为戏曲舞台艺术的灵魂。这一原则可以说是与生俱来的，在戏曲艺术诞生那一时起就是如此。如前所述包括南戏、杂剧、昆曲、京剧、地方戏在内的大量剧目大都是虚实相生“机趣所之，生发不穷”，给人们以无限想象、无限美感。而这一重要表现原则如今似乎被淡化了。有人说过去戏曲舞台所以是一桌二椅，那是由于物质条件的限制所致。这种看法导致布景、道具在戏曲舞台上无限膨胀。正如方薰所批评的：“凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。”“人但知有画处是画，不知无画处皆是画。画之空处全局所关，即虚实相生之法。人多不着眼空处，妙在通畅皆灵，故云妙境也。”

在丰富的传统诗歌绘画理论中，充满了艺术辩证法，“虚实”只是对比中的一种。艺术辩证法的核心，只有两个字：对比。所谓的“力度”、“节奏”都是在对比中体现的，以及其它如强弱、快慢、高低、浓淡、疏密，等等。在艺术创作中能处理好这种对比，你就有可能成为这门艺术的高手。“洒狗血”就是不懂艺术的辩证法的。吸收传统诗歌绘画理论中的丰富的艺术辩证法，将会极大地充实戏曲表演体系的内涵。

独特的戏曲舞台艺术理论

诗歌以格律、绘画以笔墨程式再现生活；戏曲则以人（演员）的思想感情、形体为创造工具再现生活，也必然产生戏曲以艺术独特的追求规范化、程式化的创作理论和创作方法。与传统诗画理论相比较，戏曲舞台艺术理论相对来说薄弱一些，这是因为在封建社会戏曲艺术极不被重视，从事戏曲舞台艺术的艺人的社会地位十分低下。由于“儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理”（元周德清《中原音韵》虞集序），文人与艺人之间的隔阂，造成了戏曲舞台艺术理论的相对落后。历史存留下来的戏曲舞台艺术理论，有两个范畴，一是少数痴迷于戏曲的文人对戏曲舞台艺术创作规律的概括，在他们的理论中掺和浓重的诗歌、绘画理论，有较高的理论价值。元明两代，文人是戏曲艺术创造的主体，这一时期也可以说是戏曲理论的繁盛时期。另一个范畴是戏曲艺人对自身舞台创作经验的总结，其数量极为有限。

首先看文人的戏曲舞台艺术理论。

明代的曲论包容两方面内容，即剧曲与散曲，论者大都做为诗体的一种，从文学的角度加以论述的。有关舞台艺术方面的理论比较稀少。戏曲艺术是综合艺术，它的理论应包容唱、做、念、舞（打），戏曲表演理论尽管十分匮乏，然而它们依然是十分值得珍视的理论遗产。元代有位大文人胡祗遹（1227—1293）开启了戏曲表演理论的先河，首次对表演艺术经验进行了系统地总结。他在《黄氏诗卷序》中对演员的表演提出了全面地“九美”的要求。到了昆曲兴起盛行的万历年间，出现了一位为演员所推许为知音的、与当时社会文艺家、戏曲家有广泛联系的社会活动家、戏曲演出评论家潘之恒（1556—1622），在他的篇帙宏富的《亘史》“外记”中的“艳部”和“杂篇”中的“文部”，以及《鸾啸小品》，就是他在苏州、金陵、扬州，以及全国各地看戏后所写的评论或记述的文字，这些就是他留给我们的弥足珍贵的戏曲表演理论。这一时期的汤显祖的《宜黄县戏神清原师庙记》，是他唯一一篇有关舞台艺术的文章。在这篇短短的文章中，谈到了戏曲的起源与形成、戏曲表演艺术的心理特征、戏曲艺术的社会功用等。特别值得提出的是李渔的《闲情偶寄》，其中的《演习部》与《声容部》，相当细致、全面地论述了戏曲舞台艺术问题。

他们对演员首先重视的是气质和修养问题。胡祗遹对演员外在的气质、举止体态，要求他们要做到“举止娴雅”、“无尘俗态”、落落大方、“光彩照人”；对演员内在的修养，要求他们“心思聪慧”、“洞达事物之情状”；深刻准确地体验把握所扮演的脚色的思想感情，“发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业”，而“使观众听者如在眼前，谛听忘倦，唯恐不得闻”。潘之恒同样强调演员内在的修养，他以“才”、“慧”、“致”作为评价演员的基本标准。所谓的“才”是指演员天赋的才能；“慧”是指演员所应具备的灵性，对事物的领悟能力；“致”是指演员的表现才能。作为优秀的演员必须具备这三方面的条件，“有才无慧，其才不灵；有慧无致，其慧不颖”。汤显祖则从生活到演艺对演员提出了全面严格的要求，认为演员从少年开始就要排除一切欲念，以保持“精魂”的聚敛；要常年节制食欲，以保持声容体态；日常注重观察生活的“天地人鬼器世之变”，增加生活的积累。

其次是创作方法。胡祗遹已认识到以演员形体为表现手段的表演艺术是舞台艺术的中心环节，并初步接触到表演艺术的核心问题——体验与表现互为表里。胡祗遹要求演员深刻理解把握剧本，对其中规定的语言动作，在表演上要不断追求新意，具有“使人测度不能为之限量”的深厚感。而特别值得注意的是潘之恒提出的“度、思、步、呼、叹”。其中的“度”和“思”，讲的是创作方法问题：所谓的“度”，是指演员舞台的自我感觉。这个“度”有两种创作境界，一是“自度”，二是“度人”，“自度”是演员第一自我——本人，“度人”是演员第二自我——角色。他认为演员有“尽之者度人，未尽者自度”的差别；功夫到家的演员是角色上台，功夫不到家的演员则是本人上台。这一见解揭示了演员创造角色的基本特征，开启了近代戏剧表演理论中的第一自我、第二自我理论之先河。所谓的“思”，即演员创作角色的心理依据。他说“西施之捧心”光作病态是不能动人的，一言一行皆出于“思”，亦即一言一行都要找到心理依据，这样的表演才能感人肺腑。可以看出这一观念与现代体验派表演理论是相通的。汤显祖对这一问题的提法则更富有哲学意味，他说：演员演戏首先要读懂剧本，深入领会剧本的内容，曲词的含义，这是创作角色的基础；平素就要加强对角色行当的体验，“为旦者常自作女想；为男者常欲如其人”；他借用《庄子》的一句话：“一汝神，端而虚”，意思是演戏要心神专一，排除一切杂念，专心致志地演戏。

李渔对“习态”——如何训练演员这一重要问题，做了深刻、细致地论述。他论述了生活中的自然与在舞台上表演的自然的关系及其差别，以及如何由生活中的自然转化为表艺术中的自然：

态自天生，非关力学，前论声容已备悉其事矣，而此复言习态，抑何自相矛盾乎？曰：不然。彼说闺中，此说场上。闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然。此演习之功之不可少也。

这些话包容了表演艺术的特质，演员创作角色的过程，演员训练的目的，以及表演艺术的审美标准等等内容，可以说斯坦尼《演员自我修养》那么厚厚的一本书讲的就是这些内容。

在表演艺术方面，李渔还讲到了中国特有的男旦女旦在表演时所特有的心理差别，和应注意的要点，也十分精辟：

男旦装旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人。女旦装女，妙在自然，且勿造作，一经造作，反类男优矣。人谓：“妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘！”不知妇人登场，定有一定矜持之态；自视为矜持，人则视为造作矣。须令演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免予矜持造作之病。

总之，李渔对表演艺术的总体要求是“装龙像龙、装虎像虎”，要“设身处地，酷肖神情”。可以看出，他的表演理论贯穿着鲜明的现实主义精神。

第三是表演技术问题。表演技术一直是理论家所关心的。胡祗遹强调演员要有扎实的基本功，要有“语言辨利，字句真明”，“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”的唱念功夫，使其有“轻重疾徐，中结和度”的力度，避免如同“老僧之诵经”毫无表情呆板的背诵。潘之恒提出的“度、思、步、呼、叹”中的“步、呼、叹”，即表演艺术中演员的形体动作和声情问题。他认为演员形体动作的好坏，直接关系表演的成功与失败，并以演员杨美的舞步为例，“进若翔鸿、转若翻燕、止若立鹄，无不合规矩应节奏。”足以令“巧者”望而兴叹。“呼”和“叹”，指的是声情。潘之恒认为“呼”和“叹”都是感情凝结的地方，它们必须发自于内心，才能动人心弦。汤显祖对演员的演唱有很高的要求，他要求演员演唱时，高亢处则歌声遏云，低徊处则如游丝袅袅，“圆好如珠环，不竭如清泉”，达到“有闻而无声，目击而道存，使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知情之所自止”的化境。李渔十分重视演员的演唱艺术，他反对“蒙童背书”、“口唱心不唱”的“无情之曲”，提倡“唱曲宜有曲情”，演唱者要知晓“曲”之命义所在，做到“口唱心唱”，做到“答者是答，问者是问，悲者黯然销魂，而不致反有喜色；欢者怡然自得，而不见稍有瘁容。”在说白问题上，李渔反对“唱曲难，说白易”的说法，提出了“唱曲难而易，说白易而难”的辩证看法。为什么会这样？他说：“盖词曲中的高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授”。据他的观察，在“梨园之中，善唱者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二”。他对怎样说好说白，如何处理好高低、抑扬、缓急、顿挫等技巧问题进行了专门讨论。但是他最终认为：“精详之理，则终不可言也”，只有在严格、持久的训练中慢慢获得。

演唱艺术有着悠久的历史，在舞台艺术理论中，演唱理论遗产有许多专著，显得十分丰富，从元代的《燕南芝庵·论唱》、明代魏良辅的《南词引正》、沈宠绥的《度曲须知》，到近人吴梅的《顾曲麈谈》不下十余种。这部分遗产有待继承和发扬。

第四是强调创新。胡祗遹十分重视表演艺术的创新，忌讳“踵陈习旧”。他在给《优伶赵文益诗序》中说：“拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。”认为只有“耻踪陈烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗所未见者”，才能赢得观听者的“爱悦”。

第五、特别值得提出的是戏曲艺术在行当基础上产生的、先进的“因材施教”培养人才的教育原则。李渔提出了因材施教的问题，他说戏曲演员的因材施教，就是按行当取材，“优人所谓角色是已”：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也……”这种按演员天生音容体态分行当挑选、培养的方法，一直是戏曲教育的基本途径。有人说人懂得平平仄仄仄平平就会作诗，会勾勒皴点就会画国画；相同学会了生、旦、净、丑的表演程式就会演戏，比如六岁的小女孩、小男孩就可以演《女起解》、《四郎探母》之类只有大人才可以理解的戏。这难免有照瓢画葫芦之讥，但是人们总不会把这不太像样的葫芦认作是西瓜。这也就是我们的国画、五七言诗、戏曲在我们的国度里能够如此的普及的重要原因；而且从教育学的角度看，生、旦、净、丑的表演体制以“因材施教”为挑选培养戏曲演员的基本原则，这个原则能最大限度地开掘人的潜在能力，这是戏曲艺术在旧社会极其恶劣的环境中依然能保持长盛不衰、人才辈出的重要原因。20世纪80年代，因有人提出“造剧”的问题而引起异议，实际上“造剧”在一定意义上讲是客观规律。无论是民间歌舞还是说唱故事，只要纳入生、旦、净、丑的戏曲表演行当的机制，新剧种就产生了。漫长的封建社会众多的剧种就是如此产生的，如山东的吕剧、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏、上海的沪剧等等；新中国成立后，北京的曲剧、东北的吉剧、龙江剧也无不如此。这就是我国为什么会有如此众多的剧种，戏曲艺术遍地开花结果的重要原因。

《梨园原》是一部由艺人撰写的论述戏曲表演艺术的专著，也是古代唯一的一部。清代乾嘉时期，有一位唱昆曲的老艺人叫黄旛绰，总结其生平舞台艺术心得，写了一本《明心鉴》，后经其友人庄肇奎的增补，改名为《梨园原》，又经黄的弟子的修订，几番周折，在民国期间才得以刊印。该书有“”论鼓板乐式、“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”、“《宝山集》八则”等章节。它与文人的论著有明显的差异，理论色彩较薄弱，大都是根据舞台演出实际表演技术经验的总结归纳。它首先强调的依然是从人物内心出发、从生活出发的表演艺术的基本原则：“凡男女脚色，既装何等人，即当何等人自居。喜怒哀乐、离合悲欢，皆须出自己衷，则能使看者触目动情。”，“要将关目作家常，宛若古人一样，乐处颜开喜悦，悲哉眉目怨伤，听者鼻酸泪两行，直如真事在望”，从而收到“个个点头称赞，人人拍手声扬”的艺术效果。但《梨园原》论述的大都是演技经验，如“艺病十种”：其中如“白火”：“说白固须字字清楚，不可含混，然而要分出阴阳、轻重、急徐，按其文之缓急，查当时之情形，应念急则急，应缓念则缓，方为上乘。”，若一意急念，用力过猛，必致不合乎戏文；日久习惯，则成过火之病也。”这里讲的是说白的力度。再如“面目板”：“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状，面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”作者认为：“以上十病，皆系平素怠惰而得，切宜早日医治。”值得注意的是，戏曲艺人为了追求形式美，表演经验的总结与传统诗画异曲同工，同样重视人物表情的规范化、程式化，如“身段八要”中的“辩八形”：“贵者：威容、正视、声沉、步重；富者：欢容、正视、声沉、步重；贫者：病容、直腿、抱肩、鼻涕；贱者：冶容、斜视、耸肩、行快；……”再如“分四状”：“喜者：摇头为要、俊眼、笑容、声欢；怒者：怒目为要、皴鼻、挺胸、声恨……”这些章节用正反两个方面例证说明表演者哪些方面是应该遵循的，哪些是禁忌的。《梨园原》还十分强调演员的道德修养和勤学苦练：“束身勿邪以自重，虚心勿怠以精其技”，这些都是《梨园原》的精华所在。

上述戏曲表演理论是戏曲艺术所独有的，但是它同样在“外师造化，中得心源”的关照下产生的，它的精神与传统诗论画论是相通的。

诗、画、戏曲同源还有另外一层意义，元明清以来尽管有不少文人参与了戏曲创作，但是舞台艺术创作的主体始终是社会地位低下的民间艺人，如前所述，这种状况造成了戏曲艺术理论相对落后，有众多文人参创作的历史悠久的传统绘画和诗歌理论十分丰富，它可以为比较薄弱的戏曲理论的构建提供借鉴。从顾恺之的“以形写神”、谢赫的“六法论”、张璪的“外师造化，中得心源”，直到齐白石的“似与不似之间”等绘画艺术创作经验和理论；从欧阳修的《六一诗话》、张戒的《寒山堂诗话》、姜夔的《白石诗说》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《诗原》，直到王国维的《人间词话》等诗歌理论，大都崇尚自然，反对雕饰；主张独创，反对摹拟。特别是严羽的“别才”、“别趣”、“兴趣”说，叶燮论述作家必须具备的“才、胆、识、力”的见解，王国维的意境说等诗歌理论，都可为戏曲舞台艺术创作理论体系的构建提供理论支持。

原载于2012年《戏曲研究》第84辑

【注释】

[1]《社会科学战线》1978年第1、2期，孙常叙《〈楚辞·九歌〉十一章的整体关系》

[2]任二北《唐戏弄》下册第420页。

[3]参见恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文。

[4]《王国维戏曲论文集》第36页。

[5]《戏剧艺术》1978第2期，陈多、谢明《先秦古剧考》。

[6]任二北《唐戏弄》上册第64页。

[7]杨美，万历年间金陵著名昆曲演员。又名润卿。潘之恒赞其演技超群、善度，又称其为“超超”、“度仙”。《度仙》、《与杨超超评剧五则》都是潘之恒评论她演技的文字，其中提出的原则，是潘之恒表演理论的重要组成部分。(www.xing528.com)

[8]申班，即申时中家班，申时中为万历年间的宰相。小管是他家班中的主要演员。

[9]邹班，即无锡邹迪光家班。小潘，即潘蓥然，是邹迪光家班中的主要演员。潘之恒作有《赠潘蓥然》诗。

[10]演员唱曲、音律家制曲皆可称为度曲。

[11]钱南扬《论明清南曲谱之流派》（《南京大学学报》1964年第二期）对明清两代南曲谱的编纂及其存佚情况，有较详细的考证。

[12]《致胡适》见《余上沅戏剧论文集》

[13]《致欧阳予倩、洪深、汪仲贤》

[14]《欧阳予倩》

[15]《论戏剧批评》载于余上沅《国剧运动》

[16]《新剧与观众》

[17]《论戏剧批评》载于余上沅编《国剧运动》

[18]熊佛西《论剧》

[19]《国剧与旧剧》载于朱肇洛编《戏剧论集》

[20]臧懋偱《元曲选·序二》

[21]余上沅《国剧运动·序》

[22]余上沅《国剧运动·序》

[23]熊佛西《国剧与旧剧》载于朱肇洛编《戏剧论集》

[24]《余上沅戏论文集》201页

[25]纽约出版的《词句艺术月刊》第十二卷第六号，1928年6月

[26]余上沅著《国剧运动·序》

[27]《中国戏曲运动的进路》载于朱肇洛编《戏剧论集》

[28]见阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》

[29]见阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》《译印政治小说·序》

[30]见阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》《论小说与群治之关系》

[31]《春航集》上海广益书局1913年版

[32]《子美集》上海光文书局1914年版

[33]《子美集》上海光文书局1914年版

[34]详见《陈独秀的戏曲论文》《戏曲研究》第八辑

[35]引文见于1904年9月10日《安徽俗话报》第十一期三爱《论戏曲》，这篇文章翌年又以文言文发表在《新小说》（二卷二期）上。《晚清文学丛钞》小说戏曲研究卷搜录的是文言文《论戏曲》。两者在文学上略有出入。

[36]见阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，蒋观云《中国之戏剧界》

[37]见阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，天僇生《剧场之教育》

[38]明人笔记多有记载，如文林《琅邪漫钞》、沈德符《万历野获编》、徐咸《西园杂记》等。如徐咸《西园杂记》载：弘治己未科，会试学士，程敏政主考，仆辈假通关节，以要赂举人。唐寅辈因而夤缘，欲窃高第，为言官华昶等所发，逮赴诏狱。孝皇亲御午门，会法司官鞠问，以东宫旧官，从轻夺职。尝闻事未发，孝皇内宴，优人扮出一人，以盘捧熟猪蹄七，行且号曰：卖蹄啊。一人就买，问价几何？曰：一千两一个。买者曰：何贵若是！卖者曰：此俱熟蹄，非生蹄也。哄堂而罢。孝皇顿悟。

[39]见后文《宋史·孔道辅传》引文：“孔道辅奉使契丹，契丹宴使者，优人以文宣王为戏……”

[40]“三十六髻”周密《齐东野语》“宣和中童贯用兵燕蓟，败而竄。一日内宴，教坊进伎，为三四婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰：蔡太师家人也；其二髻偏坠，曰：郑太宰家人也；又一人满头为髻如小儿，曰：童大王家人也。问其故，蔡氏者曰：‘太师觐清光，此名朝天髻。’郑氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。’至童氏者曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”摘自《王国维戏曲论文集》（下简称《文集》）22—23页。

[41]二圣鐶岳珂《桯史》（卷七）：“秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望僊桥；丁丑，赐银绢万匹，两钱千万，綵千。，有诏就第赐燕，假以乐坊优伶，宰执咸与。中席，优长诵致语，退。有参军者前，褒秦桧功德，一伶以荷叶交倚（椅）从之，诙语杂至。宾欢既洽，参军方拱揖谢。将就倚（椅），忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾鐶，为双叠胜。伶指而问曰：‘此何鐶？’曰：‘二圣鐶。’遽以朴击其首曰：‘尔但坐太师交倚（椅），请取银绢例物，此鐶掉脑后可也。’一座失色。桧怒，明日下伶狱，有死者，于是语禁始益繁。”摘自《文集》259页。

[42]“天灵盖”张知甫《可书》：“金人自侵中国，惟以敲棒击人脑而毙。绍兴间，有伶人作杂戏云：‘若要胜金人，须是我中国一件件相敌，乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有鑿子箭，我国有鏁子甲；金人有敲棒，我国有天灵盖。’人皆笑之。”摘自《文集》23页。

[43]大韩小韩《桯史》（卷五）：“韩平原（侂胄，宋宁宗赵扩时丞相）在庆元初，其弟仰胄为知阁门事，颇与密议，时人谓之大小韩，求捷径者争趋之。一日内宴，优人有为衣冠到选者，自叙履历才艺，应得美官，而流滞铨曹（审核机构），自春徂冬，未有可拟。方徘徊浩叹，又为日者敞帽持扇，过其旁，遂邀使谈庚申，问以得禄之期。日者厉声曰：‘君命甚高，但以五星局中财帛攻若有所碍。目下若欲亨达，先见小寒；更望成事，必见大寒可也。’优盖以寒为韩，侍宴者皆缩颈匿笑。”摘自《文集》26—27页。

[44]韩信取三秦（秦桧任用亲人）《夷坚志》丁集卷四：“壬戌省试，秦桧之子熺、侄昌时、昌龄，皆奏名，公议籍籍，而无敢辄语。至乙丑春首，优者即戏场，误为士子，赴南宫，相与推论知学官为谁。指侍从某尚书、某侍郎，当主文柄。优长者非之曰：‘今年必差彭越。’问者曰：‘朝廷之上，不闻有此官员。’曰：‘汉梁王也。’曰：‘彼是古人，死已千年，如何来得？’曰：‘前举是楚王韩信、彭越一等人，所以知今为彭王。’问者嗤其妄，且叩厥指笑曰：‘若不是韩信，如何取得他三秦！’四座不敢领略，一閧而出。秦亦不敢明行谴罚云。”摘自《文集》24页。

[45]“骑驴上殿”（王安石任用亲人）朱彧《萍州可谈》（卷三）：“熙宁间，王介甫行新法，……其时多引人上殿。伶人对上作俳，跨驴直登轩陛。左右止之，其人曰：‘将谓有脚者尽上得。’荐者少沮。”摘自《文集》18页。

[46]丁丁董董《西湖游览志余》（卷二）：“丁大权作相，与董宋臣表里。……一日内宴，一人专打锣，一人扑之，曰：‘今日排当，不奏他乐，丁丁董董不已，何也？’曰：‘方今事皆丁董，吾安得不丁董！’”摘自《文集》30页。

[47]四明人《贵耳集》（卷下）：“史同叔为相日，府中开宴，用杂剧人，作一士人念诗，曰：‘满朝朱紫贵，尽是读书人。’旁一士人曰：‘非也，满朝朱紫贵，尽是四明人。’自是相府有宴，二十年不用杂剧。”摘自《文集》27页。

[48]“刮地皮”（官吏暴敛）郑文宝《江南余载》（卷上）：“徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓苦之。入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面，若鬼神者。旁一人问：‘谁？’对曰：‘我宣州土地神也，吾主人入觐，和地皮掘来，故得至此。’”摘自《文集》16页。

[49]向里飞（裙带关系）《金史后妃传》：“章宗元妃李氏，势位熏赫，与皇后侔。一日，宴宫中，优人玳瑁头者，戏于上前。或问上国有何符瑞，优曰：‘汝不闻凤凰见乎？’曰：‘知之，而未闻其详。’优曰：‘其飞有四，所应亦异。若向上飞，则风雨顺时；向下飞，则五谷丰登；向外飞，则四国来朝；向里飞，则加官进禄。’”摘自《文集》31页。

[50]“衣服败裂”刘攽《中山诗话》：“祥符（宋真宗赵恒年号1008—1016）、天禧（1017—1021）中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职撏撦（扯）至此。’闻者欢笑。”摘自《文集》17页。

[51]“减半”曾敏行《独醒杂志》（卷九）：“崇宁二年，铸大钱，蔡元长建议，俾为折十，民间不便。优人因内宴，为卖浆者，或投一大钱，饮一杯，而索偿其余。卖浆者对以方出市，未有钱，可更饮浆，乃连饮至于五六，其人鼓腹曰：‘使相公改作折百钱奈何？’上为之动，法由是改。又大农告乏时，有献廪俸之议。优人乃为衣冠之士，自束带衣裾，披身之物，辄除其半。众怪而问之，则曰：‘减半。’已而，两足共穿半袴，蹔而来前，复问之，则又曰：‘减半。’乃长叹曰：‘但知减半，岂料难行。’语传禁中，亦遂罢议。”

[52]出自《宋史·孔道辅传》择自《文集》253页。

[53]出自《渑水燕谈录》择自《文集》255页。

[54]高彦休《唐阙史》（卷下）。

[55]王充《论衡·问孔篇》《诸子集成》第七册88页中华书局出版。

[56]出自《齐东野语》（卷十三）。

[57]《桯史》（卷十三）：“蜀伶多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕府之宴乐多用之。嘉定（南宋宁宗赵扩年号1208—1224）中，吴畏斋师成都，从行者多选人，类以京削繁念。伶知其然，一日，为古衣冠数人游于庭，自称孔子弟子。……优伶侮圣言，直可诛绝。”

[58]古参军戏，讽刺官员参军贪污的故事。一见于《赵书》，记后赵石勒的贪污官员，参军馆陶令名字叫周延；另见于段安节《乐府杂录》，为后汉事，贪污参军的名字叫石耽。王国维认为：“后汉之世，尚无参军之官，则《赵书》之说殆是。”见《文集》第9页。

[59]见《文集》第67页。

[60]刘赶三.清末京剧名丑，“同光十三绝”之一，因讥讽李鸿章，后被杖责入狱，忧而死。有对联曰：“赶三已死无京丑，李二先生是汉奸。”