第三节 自然光效
光，是自然界赋予我们的财富。因为有了光，才有了五彩缤纷的世间万物。光，也就是因为光，才会有电影，电影艺术。同时光也是摄影艺术的生命，是摄影艺术的重要造型语言。在摄影造型中，光不但赋予视觉上的形式美，同时它对于“内容的阐述、作品的情感以及艺术家情感传达”都是一种“独特的表现方式”（王伟国）。换句话说，摄影光效也是一种语言。《红高粱》、《黄土地》等影片里的光效是各自影片中最具意蕴的元素。在电视剧中，也有像《希波克拉底誓言》的作品，以白色为整个作品的基调，用象征纯洁的白色与肮脏的人的灵魂作对比，凸显作品的主题。难怪电影界把摄影形象地比喻成以光为笔，以胶片为纸的一种创作。
电影，由于脱胎于舞台剧之故，对比强烈的追光、效果光、意图性很强的造型光等戏剧光效曾一度是电影导演主要的表现手段。这也体现了其作为“梦幻艺术”的一大特点。在我国，由于受影戏观念的影响颇深，再加上所谓革命现实主义的思维影响，戏剧光效曾是电影摄影用光的一种主流。“鉴于我们在三四十年代与好莱坞电影，50年代与苏联电影的借鉴关系，前辈摄影师对戏剧光效的熟悉和融会是不言而喻的。”[19]其中最为典型的就是但凡是正面人物出场，一律是正面的大顺光以突出高大全；而如果是反面人物出场，则一律是用脚光，使人物面部阴影毕现，以突出假丑恶。还有就是由于拍摄和照明技术条件的局限，常常是棚内拍“外景”，造成光效虚假，尤其是和真实外景镜头组接在一起时，就更假得“刺眼”。这里有一个重要的观念上的原因就是，棚内拍“外景”，在当时要追求的就不是真实再现现实，而是对自然进行“意象”的改造。反过来说，实景拍摄的，如果用主观意象去改造，也不会真实。
进入80年代，纪实美学的引入使得电影在整个观念都发生了巨大变化。就光效而言，“我国电影摄影的光效的观念，处在由戏剧光效向自然光效转变的过程。”[20]的确，精细、合理地构筑光影世界，也是在银屏上视觉形象真实感、亲切感的一个重要方面。不同光源造成的影调上色彩的差异、质感的差异，光源的位置不同造成物体的光线反射角度不同，所有的这些都会影响到观众对画面真实感的判断。因此，要想在画面上形成纪实效果，在造型上完成电视剧纪实性的美学追求，自然光线的处理与构思是不能忽视的。
1982年的《逆光》力图用真实的自然光效增强生活气息，尤其是在外景拍摄时取得了一定的成功，但在内景拍摄时仍然很倚重戏剧光效，反映出在艺术效果上的不统一。如夏茵茵家、团支部选举、科普作家等场景的处理上便很明显。
《邻居》里的学校筒子楼是影片的主要场景，也是内景拍摄运用自然光效成功的一个典范。该片摄影周坤在谈这一场景的处理时说：“屋外阳光作为侧光从各家半开着的房门斜射过来，映衬着穿梭的人影，加上饭锅的蒸汽，油烟，构成了一幅极为热闹、繁忙，充满着艰辛又有情趣的生活图景。布光时，尽量放弃规格化标准而采用了较小亮度的白炽灯，模拟自然光效的再现，为了不暴露影片（指布景）的虚假感，利用了典型生活道具，间隔和破坏墙的平面，采取弱光照明，把较大面积挡暗。在总体上，着重于楼道中整个生活气息的环境光效描写，而不把注意力放在人物光线的细腻修饰方面，诸如轮廓光、眼神光等。人物整个动作均在稳定气氛的环境中，楼道尽头的玻璃窗户、顶灯、侧门三处光照明，构成了比较多的明暗层次变化和光与影的不断流动。当镜头跟随人物运动时，并有意将楼道灯摄入画面，或‘偶尔’让它的‘利光’在画面上端显现，以获得更为真实、更为生活的自然效果。”[21]
《见习律师》一片为保证光效的真实自然效果，影片全部实景拍摄，保持自然实有的环境光效基础上只作少许技术弥补（即在胶片宽容度允许范围内，作光色平衡，造成适当光比等）。
90年代，《秋菊打官司》把偷拍引入了摄影。在偷拍的场景中，再想精心地布光便变得困难起来，因为这样一来，偷拍也就不存在了。但摄影师还是能巧妙利用阳光、门窗、水蒸气、烟雾等自然物营造出极其生活化的效果。如秋菊到乡政府找李公安告状一场戏就是这些元素的结合。
总而言之，在光效上要达到纪实性美学的要求，就是“以自然光效为原理，从现实生活的实际场景中的光效出发，从艺术家对生活的感受出发，追求大的造型气氛及其效果；通过对自然光效造型的追求，既达到光的造型生活化，又较好地完成剧中人物形象的塑造，使人物形象塑造达到和谐统一；注意不同场景中的不同光源，不露痕迹地运用辅助光，没有明显的雕琢。”[22]
著名摄影师鲍肖然也认为：“重视生活中自然光效的艺术再现，或者使画面的光线设计找到生活的依据，从生活的实际出发进行光线处理，在很多摄影师中形成十分醒目的用光新风。”“真实可信是电影造型的生命。”[23]
那么电视剧的情况又是如何的呢？遗憾的是电视剧并没有很好地从这些优秀影片中汲取有益的营养，为我所用。这里，我以为有必要对几种现象加以分析。
一是用光太玄。我们知道，电影胶片和电视的宽容度是有差别的。前者的宽容度高（达到1∶128），后者的宽容度低（仅能达到1∶32～1∶64左右）。而有的摄像师不顾这一现实，在有些电视剧中盲目追求电影的高反差效果，结果是吃力不讨好。还有的盲目迷恋于柔光镜的使用，当没有柔光镜时，就用女士们穿的尼龙丝袜子蒙在镜头上。如果个别镜头、个别场景这样处理还能容忍，要是整部电视剧都加柔光，观众在收看时肯定会感到头昏脑胀。电视连续剧《永远有多远》犯的就是这个毛病。有的电视剧还盲目追求MTV的效果，除表现为大量采用广角镜头拍摄、人物面部变形、背景倾斜外，光怪陆离甚至杂乱无章的光影效果也让人难以接受。如果剧情需要无可非议；如果盲目追求，就会破坏电视剧的艺术结构，使人反感。当然，以上这些手段并非完全不可以用。但通常也只是在个别具有某种探索意义的电视剧里加以运用，追求某种特殊的美学效果，如《大明宫词》。
二是用光太假。这也是中国电视剧制作中的一大顽疾。在戏剧光效的影响下，摄影师不知不觉中养成了这样的习惯，逢拍片必打光，打光必全光，使整个画面常常是亮堂堂的一大片。这一点在夜景拍摄中尤为明显。主要问题是“画面过亮，分不清是日景还是夜景；油灯、电灯等不同亮度光源亮度关系没有区别；往往用蓝色光作为基本照明，用橙色色光显示一部分光源色温进行照明”。[24]尤其是这蓝光照明，几乎成为了电视剧拍夜景戏一个通用做法。不管剧情里是月圆之夜，还是月黑风高，也不管有无其他光源照明，一律用蓝光，使得画面上蓝色一片。这样一来，许多生活中因光源不同而产生的视觉差异便被取消，抹平，甚至颤倒了，出现了一些明显违背生活受光规律的画面。如有光源的环境，光照面反而比背光面要暗；没有照到和照不到之别，没有自然的明暗变化；明明是室内有光源，室外反比室内亮等。
三是用光太露。光效是一种造型，也是一种语言，完全可以被创作者用来表达情感。但如果运用得过于夸张与直露，便会大大影响艺术效果。如电视剧《太平天国》有一场洪秀全临终前奄奄一息的戏。在这里几乎整个画面为蓝色色光所占据，把天王府营造得阴森恐怖，如同地狱一般。创作者对洪秀全的态度一览无余。且不说这种态度是否正确，是否符合历史，仅就布光而言也大大地违背了生活常理，犯了“蓝光病”。(www.xing528.com)
以上几点说明的都是同一个问题，这就是导演和摄影师、灯光师并没有真正建立起纪实的观念，导致了对电视剧自然光效的漠视。
近几年来，一部分优秀电视剧工作者积极探索，在布光中追求自然光效和纪实性美学方面迈出了可喜的步子。虽然数量还不多，但代表了电视剧创作的新思路、新方向，证明电视剧也完全可以创造出自己的精品。
在这方面，荣获“飞天奖”的电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》可谓一部集大成式的作品。该剧在布光上可圈可点之处颇多，如在影调上用不同基调来反映不同的时空；用光的造型展示主人公在不同时期的不同面貌等等。这里主要谈谈该剧在布光中是如何体现纪实性美学的。
如前文所述，夜景布光缺少纪实性是电视剧创作中的一个薄弱环节。《钢铁是怎样炼成的》也在这方面作出了自己的努力，为电视剧如何拍好夜戏指出了一条道路。该剧第6集，保尔和冬尼娅约会回来，保尔把冬尼娅送回家并顺手把枪放到了冬尼娅的篮里。全场戏共七个镜头。
镜一（中）：冬尼娅：好了，保尔，我到家了。
保尔：你回家吧！
镜二（中）：冬回头，保尔：冬尼娅！
镜三（中）：冬尼娅回来，保尔：和女孩子在一起，从没有这样幸福过。
镜四（中）：冬尼娅吻了一下保尔后往家门跑。
镜五（特）：篮里的枪。
镜六（全）：冬尼娅母亲：冬尼娅，你到哪儿去了？我到处找你…………
镜七（近）：保尔吹着口哨，返身往回走。
镜一、镜二、镜三基本上是室外光源，但没有无中生有的蓝光，而是真实地体现了傍晚天色将暗未暗时的情景。由于此时的光线条件以散射光为主，人物受光面与背光面过渡柔和，不管是影调还是亮度都基本适度，与生活经验相符。镜四、镜六面对冬尼娅的家门口，家里的灯形成室内人工光源。这两镜也构成了室内、室外交叉的夜景。暖色调的灯光不但营造出了两人约会后依依惜别的温馨氛围，而且构成了画面中的最高亮斑，体现出了夜景的特征，可谓恰到好处。此外，导演还在这场戏的音响处理上，巧妙地加上蛐蛐的鸣叫声和火车路过的轰鸣声。视觉符号和听觉符号十分和谐地融在一起，体现出强烈的生活真实感。
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