电视剧与电影影像叙事比较

第三节　电视剧与电影影像叙事比较

电视剧与电影，作为两种不同的、独立的艺术形式，就其影像叙事而言，存在着明显的同构性和异构性，虽然电视剧艺术的形成和发展曾深受电影艺术的影响，而且就艺术本质而言，二者同为影像艺术，但在影像叙事的表现形式和美学追求上，又存在着明显的、适应各自艺术形式需要的不同之处。

电视剧与电影影像叙事的同构性根本表现为影像叙事的本质艺术属性。电视剧与电影一样，同属于影像叙事艺术，影像不仅是电影的本质表现形式，也是电视剧的本质表现形式，二者在艺术的本质属性上共同表现为影像叙事。同为影像叙事形式，则必然共同遵循影像的本质特征和艺术属性，不论是电视剧的影像叙事，还是电影的影像叙事，都共同表现为景别、光影、色彩、角度、摄影机运动等影像构成元素的综合运用，都共同遵循蒙太奇、场面调度等影像语言语法，影像元素的基本构成体系和影像语言的语法体系都共同作用于电影艺术和电视剧艺术，影像的本质构成和语言法则不会因其媒体形式的改变而发生改变。另外，电视剧影像叙事和电影影像叙事也都共同表现为法国电影心理学家让·米特里所言的影像含义三层次，即无论是电影影像叙事还是电视剧影像叙事，都是一个由知觉、叙事、表意等影像表达三层次所建构的具有生命活力的影像表现体系，一切由影像自身所带来的本质属性和美学规范都同样作用于电视剧影像叙事和电影影像叙事，也就是说，电视剧影像叙事和电影影像叙事在影像构成、语法规范和意义表达上存在着本质同构性，二者同属于影像叙事艺术，共同遵从着影像这一特定语言形式的本质属性和规范。

电视剧影像叙事与电影影像叙事存在着深厚的历史传承关系，二者在影像处交汇，但电视剧与电影毕竟是两门独立的艺术形式，从艺术存在意义而言，电视剧影像叙事必然与电影影像叙事存在着明显不同，否则，电视剧作为一门独立的艺术形式也就不成立了，至多是一种变形的电影而已。除了影像因其生成、接受介质不同而存在的外在明显差别之外，电视剧影像与电影影像作为两种语言形式的最根本异构性则集中体现为时空构成的不同存在方式，具体表现为两种影像叙事在时空结构和语言形式上的不同选择和追求。

由常规电影、电视剧创作实践得知，电影影像的叙事时间呈现为短暂集中的特点，而电视剧影像的叙事时间则呈现为绵长、断续性特征。电影影像叙事时间上的短暂集中客观地限制了影像在更为绵长延续的时间上展开更大的叙事作为，却成就了电影影像向横向空间拓展的无限张力，电影影像不仅可以在相对短暂的时间内集中地讲述故事，而且可以同时从叙事链条中延展出来在纵向上无限延伸，形成一条与叙事影像并存发展的表意系列。电视剧影像叙事时间上的绵长延伸，无疑增加了影像在时间－情节线上的叙事功能，而相对弱化了影像在纵向空间上的表意扩展，较之电影影像，电视剧影像叙事明显呈现为时间推动情节无限延展的强叙事性特征，具体到影像的时空构置关系上，电影影像与电视剧影像也因此呈现为不同的时空表现形式。电影的时空结构不仅成为推动影像横向叙事的必要手段，而且成为影像纵向表意的有效方式，甚至成为影片主体的直接表达，如《盲打误撞》、《美国往事》、《暴雨将至》、《低俗小说》、《罗拉快跑》、《重庆森林》等影片，其独特的时空结构都成为影片主题表达的有力方式。电影影像在纵向空间上的强势作为和电影观众对短暂集中的影像叙事的把握能力，使电影影像时空叙事的复杂性和多变性成为可能并日益成为电影艺术创作的重要手段自电影诞生至今的百余年历史发展中，电影艺术已摸索出如下几种重要的时空关系：顺叙时空关系、倒叙时空关系、插叙时空关系段落式时空关系⁽²⁶⁾、圆形时空关系⁽²⁷⁾等等，电影不仅可以打破现实时间的线性单向式发展模式，进行逆向倒转和插入，而且还可以彻底打破时间的线性现实，在艺术创作中对时空进行非线性的、非逻辑的组织和安排，并以此弥补电影影像因时间短暂而带来的在情节横向绵延上的叙事不足。虽然今天的绝大部分叙事影片仍旧坚持着传统的顺叙时空叙事，但复杂精巧的时空结构已经成为电影最为重要的艺术表现元素，成为每部影片必须精心构建的艺术现实。相对于电影影像复杂多变的时空结构，电视剧影像叙事则呈现为不同的时空叙事状态，电视剧艺术在横向时间上的绵延拓展和间歇性的播。、放形式，使得电视剧影像叙事文本整体上呈现为一种单向的、绵延向前的时间逻辑，这种强势的单向线性时间秩序相当程度上遏制了电视剧影像时空的多元变化性，而大多呈现为顺时的、线性的时空发展模式，叙事往往沿着现实的时空秩序，娓娓道来，向前推进。电视剧影像因其横向时间上的绵延拓展，使其整体上呈现为单向线性时空关系，但在每一集的单元叙事中，电视剧影像仍旧存在着时空关系丰富变化的可能性。但因每一集的叙事时间短暂，类似电影复杂多变的时空关系在45分钟叙述时间内很难完成，而且，集与集之间的强叙事联系又使得每集单元的相对独立性遭到破坏，前一集叙事必须向前推动后一集叙事的发展，因此，即使在每集的单元叙事中，电视剧影像仍旧呈现为线性向前的时空秩序。电视剧影像叙事整体上倾向于较为单纯的单向线性时空关系，在单向的线性时空进展中逐步推动叙事的绵延发展，这与电影复杂多变的时空叙事明显不同。在中国电视剧将近50年的发展史上，尤其是长篇电视连续剧的创作中，很少有打破电视剧单向线性时空关系的叙事作品，其中也有极少数作品在时空结构上做了大胆尝试，但叙事效果都不尽如人意。如电视剧《千秋家国梦》，多时空线索叙事使得连续的叙事逻辑不断遭到破坏，观众很难在45分钟的短暂时间内建立起对不断割裂的时空叙事的连贯兴趣，观众从叙事中抽离，影像的叙事张力因其不当的时空关系而受到削弱，作品的艺术价值也因此而减损。

电视剧影像叙事虽然整体上呈现为单向线性时空发展特征，但丰富多变的时空关系仍旧可以成为电视剧叙事的有效手段。电视剧虽不适合在整体文本叙事中采取类似电影式的多变的时空结构，但在以集为单位的独立叙事单元中，电视剧影像叙事仍旧可以在不影响叙事流畅进展的情况下，采取多元变化的时空关系，而运用得当、丰富变化的时空关系，恰恰成为提高电视剧影像叙事能力的有效手段。电视连续剧《这里的黎明静悄悄》就是这样一部整体上遵循单向线性时空叙事秩序，而在个别单元叙事中不断插入闪回时空，使整部作品叙事生动活泼，人物形象塑造得丰满可爱。如在准尉带领五个女兵进入山林拦截德国伞兵的几集叙述中，在每个女兵临死之前，导演都会不惜影像地插入过去时空，闪现女兵战前幸福浪漫的生活状态，表现女兵的可爱和美好，适时插入的过去时空与当下时空形成强烈反差，一面是如花般灿烂的生命，一面是残酷血腥的战争，变化的时空关系成为有效的表达手段，极其深刻地揭示了战争对美好生命的摧残和女兵为国捐躯的可敬可泣。

电视剧与电影影像叙事的异构性还表现在影像语言运用形式上的不同。电视剧与电影叙事的本质差别是时空展示方式上的不同，而时空展示方式的不同又决定了二者在影像叙事形式上的异构性。电影在叙事时间上的有限性使其影像有可能在纵向空间中延伸，而空间最重要的不是叙事的存在，而是意念和思想的存在场。“比如说电影语言上常常用一些间接的手法，让你感受很多东西，这种感受当然因人而异。这些手法使画面的内容非常丰富，信息量非常大。它不是一加一等于二的东西。电影中有可能不是一句话，而是一个细节，一种色彩，一种光线，观众注意到了，看到它有所感受，有所体会……”。⁽²⁸⁾电影可以充满负载深刻含义的影像符号，在纵向空间中自由挥洒，而电视剧的绵长时间叙事则多少阻断了影像空间上的作为，影像更重要的是完成时间上的叙事延展，空间上的过度作为和间接手法的过多运用，都会对时间上的叙事封闭性⁽²⁹⁾造成影响，从而打破叙事的流畅和连贯。因此，电视剧影像语言与电影影像语言相比较，更加注重影像的叙事功能，而且，电视剧作为最具大众性的艺术形态，讲述故事也成为其影像语言的第一重要任务。

叙事，或说讲述故事，是电视剧影像的关键。那么，什么样的影像形式更加适合叙事呢？当然，不同的影像风格都会程度不同地表达叙事，但他们对叙事的关注程度和关照态度则明显不同。好莱坞上百年的辉煌历史已经确立了一整套保证其流畅叙事的语法规则，而这个规则的基础便是更多由近景和特写等景象范围狭窄的镜头组成的三镜头法的流畅组接。特写和近景封闭了影像的呈现空间，也就随之封闭了观众的思维空间，观众在这样的影像面前没有更多的选择余地和思考空间，只能顺应影像秩序跟随流动的叙事行进，观众被不动声色却极其严密的、封闭的近景和特写的影像逻辑紧紧吸附于故事叙述之中，影像便成功地完成了它的叙事任务。电视剧理论曾经出现过对电视剧特写、近景等镜头叙述形式的批评，特写和近景虽不是电视剧艺术唯一的语言形式，却的确是一种行之有效的封闭叙事手段。如果一部电视剧或该电视剧的某个段落的主要任务是叙事，是讲述一个好看的故事，那么，近景和特写便是行之有效的叙事手段，如果一部电视剧或者某个段落最重要的任务不是叙事，而是抒发情绪或表达思想，那近景和特写就很可能不是最适合的表现形式。一部叙事性再强的电视剧也必然会有情绪段落和表意段落的穿插，影像表达自然会根据叙述目的的不同而采取不同的表现形式，即使是在强叙事段落中，也仍然可以采取其他的表达方式，如电视剧《长征》第5集中表现血战湘江的段落，在红一、三军团血战湘江三天后，中央和军委纵队仍迟迟不能到达湘江两岸，情势十分危急。这是一段节奏感非常强的叙事段落，可导演并没有采取传统的近景、特写的切换方式，而是在长达4分钟的时间内借助一个连续运动镜头并借助演员的调度，同时借助景框所带来的出画入画效果，将大敌压境、红军危在旦夕的紧张气氛和军委领袖处变不惊、果敢决断的将帅风范表现得淋漓尽致。特写、近景等影像叙事确实是一种有效的叙事手段，但电视剧仍旧能够找到诸如《长征》这样的叙事方式，开拓和丰富电视剧的影像叙事形式，而且，随着电视剧观众影像知觉能力的不断提高，观众自然不会仅仅满足于单纯的近景、特写的枯燥切换之中，电视剧影像应该寻找也必须寻找更为广阔的、丰富多彩的影像叙事形式，以满足观众不断提高的审美需求。

电视剧是一种特殊的影像叙事艺术形式，电视剧影像叙事除了具备影像叙事艺术所共有的属性之外，又与生俱来地带有了这门艺术形式所特有的强叙事性、民间性、封闭性和表现性的本质特征。电视剧与电影同属于影像叙事艺术，从影像语言的本体属性而言，电视剧影像叙事与电影影像叙事存在着本质同构性，它们都共同遵循影像语言所固有的审美属性和美学特征，遵从共同的影像元素和语法规则，无论是电影影像还是电视剧影像，都包含着认知、叙事和表意三层意义生成和表达体系。中国电视剧历经近50年的发展历程，已经发展成为一门独立的艺术形式，拥有了独具特色的、适合自身艺术属性要求的语言体系，电视剧影像语言虽然与电影影像语言具有本质同构性，但又存在着明显的不同。电视剧与电影根本时空存在方式的不同，决定了二者影像表达方式的诸多相异之处，相较于电影影像叙事，电视剧影像叙事则更适合封闭的、直接切近被述主体的、简明叙事的影像形式，电视剧影像叙事同样追求丰富的、多变的、具有个性化审美追求的影像表达形式，但影像叙事的根本前提是故事，叙述故事成为电视剧影像表达的基础和关键。

研究和运用电视剧影像语言必须将其放在电视剧生存现状的大环境中去考察，电视剧影像叙事同时受到来自电视剧自身艺术属性和商品属性的双重制约，电视剧影像叙事在考虑艺术作为的同时，又不得不将观众因素纳入到影像构思之中，某些时候甚至会成为最重要的考虑因素。影像的曲高和寡只能迎来作品的无人问津，但影像的低眉屈就同样也会招致艺术良心的丧失和观众的唾弃。电视剧生态环境要求电视剧影像必须以强叙事性、封闭性的叙事姿态出现，同时也不断呼唤独具审美特色和创新品格的影像表达形式，尤其是随着广大电视观众影像感知能力的提高，单纯封闭的叙事形式已经远远不能满足观众对影像话语的审美要求。作为一门独特的艺术形式，电视剧影像不仅是电视剧叙事的手段，更应该成为美的表现形式，电视剧影像应因叙事而生，倚观众而兴，以审美而归，电视剧影像应该返回影像自身，寻求更多、更广的影像叙事空间和叙事形式。

【注释】

(1)尹鸿：《意义、生产、消费：当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》2001年第4期，第3页。

(2)1987年，中央电视台的广告收入已经达到2700万元，高出政府拨款的1300万元两倍以上；而1994年，中央电视台的电视广告收入已经达到14亿。

(3)尹鸿：《意义、生产、消费：当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》2001年第4期，第5页。

(4)【美】弗雷德里克·杰姆逊：《鲁迅：一个中国文化的民族寓言——第三世界文本新解》，《鲁迅研究月刊》1993年第4期，第46页。杰姆逊在解读鲁迅的《狂人日记》等小说时指出：“第三世界的一切文本都是必然的，寓言式的并呈现为非常特殊的方式：它们作为民族寓言（national allegories）被阅读，尤其是在它们的形式发展脱离占优势的西方描写时”。

(5)李锐：《枙厚土枛自语》，《上海文学》，1988年第10期。

(6)陈刚：《大众文化与乌托邦》，北京作家出版社1996年版，第22～23页。

(7)金元浦：《定义大众文化》，《电视批判》http：//www.cctv.com.

(8)赵玉明、王福顺主编：《广播电视词典》，北京广播学院出版社1999年版，第132页。

(9)影像同文字一样，是一种语言形式，它同文字一样具有独立的审美体系和意义生成体系，并具有严密的语法规则和逻辑结构，它可以叙事，也可以传达思想和意念。影像不需要特定的语言背景和文化区域性限定，凡是具有可视力和正常思维能力的人都能阅读影像。电视剧是一种影像故事，也就是指电视剧是一种依靠影像语言而非文字语言来讲述故事的艺术形式，电视剧创作依从影像思维而非文字思维方式。

(10)英国著名小说家毛姆语。(www.xing528.com)

(11)苗棣、赵长军：《论通俗文化——美国电视剧类型分析》前言，北京广播学院出版社2004年版。

(12)刘小枫：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999年版，第3页。

(13)刘小枫：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999年版，第3页。

(14)所谓影像的陌生感、隔离感、晦涩感是指在一些影像作品中，创作者更侧重于通过影像造型及调度方式来传达个人化的意图和思想，影像表达较多倾向于个人化的表意性，叙事性较弱，影像对观众没有强烈的“吸入”作用，观众需要有一定的影像认知能力才能读解作者的意图。

(15)我国的说书，有说、有噱、有唱（或诵）、有音乐、有戏剧性的表演，和秦汉六朝时期的俳优侏儒、百戏杂陈，多彩的艺术活动是有一定关系的。

(16)皮影又称“灯影戏”或“影戏人”，广泛流传于中国民间的一种古老而独具民族特色的影戏艺术。其内容及完美的艺术效果，通过灯光、影幕、音响、唱腔和由演员操纵的影人的表演表现出来。参见孙建君编《中国民间皮影》，湖南美术出版社2000年版，第2页。

(17)胡辛：《电视剧与小说缘分更深》，引自《南昌大学学报》1998年第1期，第86页。

(18)郑淑梅：《现代荧屏说书的魅力——关于电视剧艺术本体的认识》，《中国电视》，2001年第12期，第15页。

(19)【英】伊格尔顿：《当代西方文学理论》，中国社会科学院出版社1988年版，第126页。

(20)对大众及大众文化的确认历史上曾出现过很多争论，大众文化的开拓者法兰克福学派站在资本主义政治经济制度的对立面确立大众及大众文化的意义。他们认为的“Mass”是被资本主义罪恶机器麻痹和消磨了的大众，而“mass culture”则是资本主义罪恶机器的帮凶，是麻痹大众、消磨大众意志的毒品，它使大众无法清晰意识到自己在资本主义社会中的真实地位。大众文化则是资本主义社会的必然产物，大众文化的目的是为了抹杀个性、推广平庸、导致趣味、习惯、观念甚至行为的千篇一律，而“文化工业”则是导致平庸、平面、千篇一律的体制保障。英国伯明翰学派比法兰克福学派更进一步，它在“Popular”的意义上看待大众文化，并将大众的含义分为三个层次：第一层即为民众；第二层是一种生机勃勃的大杂烩，如各种意识形态加上大众的欣赏趣味；第三层即为对市场的依赖。按伯明翰学派的理解，大众就是民有、民享、为民所喜闻乐见，大众文化则是一种积极的过程和实践以及对象和物品，它延伸到了普通民众日常生活的方方面面，无所不包无所不有，大众文化替代了过去民间文化的地位。其实，两种学派的理论之争只在其学派创建意义上具有理论价值，而一旦付诸到具体的文本分析中，便各自暴露其片面性。如果偏执于意识形态理论，将大众文化看成是资产阶级试图取代和消亡一切文化差异的努力，则不利于我们对大众文化进行“大众自我意识”的分析，如果偏执于文化主义的立场，天真地认为大众文化是真实地表达了受支配地位的大众兴趣和价值观，则无法理解和看清大众文化与政经权利、国家意识形态之间的复杂关系。真正客观的大众文化研究，应该是二者的交融。影像文化作为大众文化中极为重要而且影响深远的存在形式，已经成为大众文化研究的中心，尤其是电视剧影像，更是大众文化中极为耀眼的风景。因为电视剧无远弗届及其深入家庭的特殊传播形式，本文更倾向于从民间大众的历史和现实意识出发，来研究中国电视剧影像存在形式和特征，这可能更加接近电视剧影像的实质。

(21)有些人经常把这种态度说成是一种迎合，本文更愿意界定为尊重。迎合是一种不负责任的谄媚屈就，而尊重则是在遵循艺术规律之上表现出来的谦虚态度。这种态度一般比较排斥自以为是的艺术观，并努力将潜在观众容纳到艺术创作的整个过程中。好莱坞电影总会在电影初步制作完成后，花钱邀请一部分观众观看并反馈意见，制作方再根据观众反馈意见修改影片，而后投放市场。欧洲很多延续多年的电视系列剧也采取同样态度，观众成为创作的一个部分，而不只是接受者和消费者。

(22)轴线：就是在两个人物之间建立的假设的视线连线，轴线将可能的空间一分为二，同时规范了两个人物在影像上的位置关系。

(23)三镜头法：就是在轴线一边完成一段叙事和对白的三种镜头形式：主镜头，也称关系镜头，它交代了人物所处的环境背景，空间关系；反拍镜头，即以近景为主的对于两个人物说话和反应的叙述镜头，反拍镜头的位置由主镜头决定；特写镜头，交代局部表情和细节。

(24)此三阶段的时间划分并非很严格，尤其1978～1990年的后半期，中国电视剧创作空前繁荣，各种风格类型的电视剧纷纷出现并呈现为多元发展趋势，但80年代中后期，深受电影影像美学影响，中国电视剧创作出现了单本剧、短篇电视剧的创作高潮，并涌现了大量优秀的影像叙事作品，而此时的长篇电视连续剧虽已呈现为繁荣的创作态势，但就影像语言而言，还未形成成熟的、适合长篇电视剧叙事的影像美学体系，故将此阶段称为中国电视剧的电影美学时期。

(25)J.P.戴斯、J.A.纳格利尔里、J.R.柯尔比：《认知过程的评估——智力的PASS理论》，华东师范大学出版社1999年版，第55页。

(26)段落式时空关系是现代电影中经常出现的一种时空结构样式，尤其是20世纪90年代以后比较盛行，如《低俗小说》、《重庆森林》、《罗拉快跑》等作品，作品将叙事分成几个相关又各自独立的段落，人物在几个段落中或统一或变化，段落叙事在同一主题的引领下遵循一定的逻辑关系，打破传统叙事的线性时间发展线索和因果联系。

(27)圆形时空关系是段落式时空关系的进一步发展，这种时空关系彻底颠覆了人们所习惯的线性时间叙事方式，影片消解了现实时间意义上的叙事开始和结束，典型的代表作品如《暴雨将至》。这种复杂的时空关系在电影创作中虽不多见，却开创了电影时空叙事的新形式。

(28)曾念平、李迅：《响应时代的审美需求——关于电视剧影像的对话》，《当代电影》，2001年第1期，第96页。

(29)叙事封闭性是指影像紧紧将观众封闭在一个充满叙事的影像空间中，不给观众留下更多的自我思考空间，强制观众沿着影像所建立的叙事秩序前进，使观众别无选择地长时间对叙事保持兴趣和关注。