纪实主义影像叙事的分析介绍

一、纪实主义影像叙事

纪实主义影像叙事最早可以追述到卢米埃尔兄弟的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《小船出巷》，而美国人罗伯特·弗拉哈迪则是第一个终生致力于纪实主义电影的人，也被公认为是纪录片的创始人。⁽³⁾30年代后，法国导演让·雷诺阿首先表现出了一种完全不同于传统技术主义影像叙事的方式，在他1934年的影片《托尼》中，雷诺阿用场面调度取代了镜头之间的蒙太奇组接，用运动镜头取代了固定镜头的切换，美国导演奥逊·威尔斯则在随后的发展中继承了雷诺阿的电影创作理念，在他的影片中热切地体现着纵深场面调度和长镜头所带来的“真实”的电影艺术感染力，而发生于20世纪40年代的意大利新现实主义，则将纪实主义的影像叙事风格推向高潮。上述的电影实践者用他们的创作为纪实主义影像叙事提供了丰厚的实践基础，法国著名电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔则在总结诸多电影实践的基础上，提出了电影影像本体论和真实电影美学观，为纪实主义影像叙事确立了坚实的理论基石和支持，纪实主义影像叙事真正成为一种美学意义上的叙事风格。

安德烈·巴赞在他著名的《摄影影像本体论》中说道：摄影的美学特征在于它能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。巴赞在总结让·雷诺阿、奥逊·威尔斯、意大利新现实主义等众多创作实践的基础上，提出了集其电影思想之大成的真实电影美学观，并由此向传统的蒙太奇理论提出彻底挑战。巴赞的真实电影美学观主要包含以下几个方面：1.摄影影像的本体论。电影摄影的本性便是现实物质的还原性，因为“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。而电影独特的再现现实的本性，便是电影美学的基础。2.电影起源的心理学。巴赞认为电影起源于人类的木乃伊情节，人类渴望在影像中复活，再现一个完整无缺的，“声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”，只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。3.电影的真实美学观。巴赞认为，电影语言的演进趋势是朝着真实的方向发展，而电影的真实主要表现在三个方面：表现对象的真实；空间、时间的真实；叙事结构的真实。巴赞认为现实世界是暧昧多义的，他反对对事物做出单一的解释，主张“画面的存在先于含义”，因而要把现实中的模糊意义重现在电影中。电影应该在真实的时间和空间流程中进行，只有保持电影空间的统一和时间的真实延续，才能保证事实的真实可信。⁽⁴⁾电影的叙事结构应该更为接近自然，强调一种“本体论上的平等，从根本上打破戏剧范畴”的叙事结构。

巴赞的真实影像显然不是以格里菲斯开创、由爱森斯坦发展成熟的蒙太奇手段所能完成的，传统蒙太奇不仅不能完成时空统一的真实，反而是通过镜头的分切组合，把现实分割后由导演强加给观众的一种被篡改的现实，这种现实是表现性的而非再现性的，只有在蒙太奇以外寻找客观再现现实的方法，才能够对现实的暧昧多义性保持忠实。巴赞在仔细研究雷诺阿《游戏的规则》和大量作品之后，提出了纪实主义影像叙事的重要手段和方法，即长镜头和景深镜头。

1.大量地运用中全景镜头，在这样的镜头里可以看到人物的全身运动。

2.景深镜头的运用，画面空间的每个层次上都有信息和事件的发生。

3.摄影机跟随人物动作，而不是由镜头的剪辑跟踪人物动作。

4.长镜头运用，即一个场景的情景表现全部容纳在一个持续相对长的单镜头里，而不是分解为一系列镜头的组合。

5.戏剧化、非绘画式的画面构图。

巴赞所提出的并由诸多创作实践所验证的纪实影像风格决不仅仅是一种电影语言形式的进步，而是电影艺术对世界观照方式的一次革命性拓展，在纪实的影像中，我们能够更加客观地接近现实，创作者不再是主宰一切的上帝，而是谦虚地将自己隐藏在影像的背后，并努力将观众从再造的影像世界中解放出来，把观众扔到更加真实而丰富的客观世界中去，由观众自己去选择和感受世界本身，而不是由创造者代为感受。这种方法将电影艺术从好莱坞的梦幻制造中解放出来，将镜头对准普通百姓和流动的真实生活。意大利新现实主义正是一次将镜头对准普通百姓和真实生活的电影运动，产生了诸如《偷自行车的人》、《罗马11时》、《罗马，不设防的城市》等杰出作品，这次运动的旗手柴伐梯尼在著名的《十要纲领》中申明了意大利新现实主义的美学主张，即：用镜头对准普通人的生活；以现实主义的美学态度反映生活现实与社会现实问题；强调实景拍摄；使用非职业演员；提倡时事新闻片的纪录风格；镜头的叙事不是蒙太奇的，而是纪实性的，经常运用摇移镜头。《十要纲领》与巴赞所提出的美学理论不谋而合，都是用再现的态度取代再造，用客观的方式取代主观，用还观众自由取代强加给观众影像，用时空的连续取代时空的断裂，用长镜头取代蒙太奇……

用电影艺术的纪实美学理论来观照中国电视剧的发展，不难发现中国电视剧创作对纪实主义风格的探索还处于初步阶段，电视剧实践虽然涌现了一些具有纪实性影像特征的电视剧，但纪实性影像风格在中国电视剧创作中并没有形成完整的美学体系，甚至对纪实美学电视剧的理论梳理还有很多偏颇和误区，直接影响了中国纪实主义风格电视剧的形成和发展。20世纪80年代中后期，出现了一批初步探索纪实美学的电视剧作品，如《新岸》（1981）、《女记者的画外音》（1983）、《巴桑和她的弟妹们》（1985）、《长江第一漂》（1986）、《有这样一个民警》（1989）、《好人燕居谦》（1991）等，虽然其中的绝大多数作品都局限于题材、故事的真实性，还没有完成美学意义上的纪实追求，但毕竟开启了中国电视剧创作的纪实化风格之路。1993年，中国电视剧界召开了首次纪实性电视剧概念及其美学追求研讨会。大会达成共识，认为我国纪实性电视剧创作已经形成下列明显的美学追求：1.选择一个已经在较广泛的范围内形成新闻影响的事件或人物为纪实剧的题材背景，常常描写伟大现实生活的崇高和壮美。2.以塑造人物为中心，尊重生活的本相，描写特定环境中的这一个，追求历史、现实的面貌，力求避免“非常可塑造性”状态，同时追求从外表到内心典型化的艺术美。3.人物以演员扮演为主，多用非职业演员，不追求明星效应。4.在拍摄中大多选用真实场景，追求现场感，采用跟拍、抢拍、偷拍等手法形成纪实效果，增强观众的参与感。5.在情节结构上，不过分追求戏剧化的方式，以生动感人的生活细节和情节构筑剧作，开放而少封闭，表现出生活自然流程。6.常用新闻纪录片的叙事方式和表现形式：诸如记者采访、日记、传记、回忆、书信、档案资料等等，追求一种反璞归真的艺术品位。“1993纪实共识”比较准确地总结了当时电视剧创作中所出现的纪实化追求的共有特征，但由于对电视剧纪实美学理论研究和认识不够深入，也存在着一些认识偏误，一定程度上影响了中国电视剧纪实主义风格的形成和发展，使得纪实主义风格电视剧创作在很长一段时间内局限于真实题材的创作上，而忽略了其他相关美学元素的纪实化追求，以至于出现了“不少根据真人真事改编的电视剧，但它们不属于纪实性电视剧或不具备纪实风格”。⁽⁵⁾(www.xing528.com)

“判断一部电视剧是不是属于纪实风格，其决定因素不仅仅是否为真人真事，还须看到作品是否坚持纪实美学的原则和全面地将叙事元素做到纪实美学原则”。⁽⁶⁾纪实风格的电视剧应该贴近现实生活，反映现实的真实生活状态，但不等于纪实主义电视剧就必须以现实生活中的真人真事为题材，纪实性只是一种美学风格而非绝对真实。纪实主义不等于自然主义，而艺术的魅力也正在于创作，观众并不需要还他们一个克隆的生活原生态，而是希望从艺术的真实中寻找生活的意义和价值。因此说，纪实只是手段，决不是目的，纪实的魅力绝不在于还观众一个真实，纪实性电视剧创作从形式到内容都允许虚构，而且也必须在虚构中给观众一个超越于生活原生态的、符合生活真实和艺术真实的审美世界。

“坚持纪实美学的原则和全面地将叙事元素做到纪实美学原则”对纪实风格电视剧创作的美学要求，主要体现为以下方面：

1.叙事内容：展示普通人的生活状态，以现实主义的创作原则反映生活现实和揭示社会现实问题。

2.叙事结构：遵循时空发展规律，保持时空的完整同一性。拒绝人为的戏剧化的叙事方式，应以大量生动的生活细节构筑开放的、自然的生活流程。

3.影像形式：应该大量运用全景系列的镜头，令摄影机跟随人物动作，而非由镜头的剪辑跟踪人物动作，应大量运用由景深镜头和长镜头构成的场面调度取代蒙太奇组接。

4.表演形式：表现形式自然朴实、生活化，反对戏剧化的表演方式。

5.审美追求：“在生活现实中选取富有审美意义的过程来阐释生活的含义”，“在生活原貌的展示和典型意义的概括之间寻找一种内在的契合”，⁽⁷⁾以朴素的形式唤起观众真实的情感，寻求真实生活背后的美学价值、理性魅力和诗情画意。

按照上述纪实原则来观照20世纪80年代后的中国电视剧创作，就会发现中国电视剧创作的纪实风格还远未形成，大部分作品仅限于题材和内容的纪实性、表演方式上的生活化，在影像表现形式上则往往仍旧表现为技术主义⁽⁸⁾的叙事风格，在纪实美学原则的追求上仍旧未能达到统一，即使一些非常优秀的现实主义叙事作品，虽然已出现了很多自觉的纪实性叙事元素，但因为其整体上仍未达到纪实美学元素的完整统一，仍不能称之为真正意义上的纪实主义风格的叙事作品。如沈好放的《贫嘴张大民的幸福生活》、康洪雷的《激情燃烧的岁月》、杨亚洲的《空镜子》、《浪漫的事》等，无论是从演员表演还是从情节构建上，都不难窥见导演纪实风格的追求和努力，但导演的镜头仍未能摆脱近景系列蒙太奇切换的叙事诱惑，虽然上述几部作品都是深受观众欢迎的现实主义力作，但还不属于纪实主义风格的电视剧创作。

“与别的艺术门类相比，电视艺术是最接近生活的艺术，也是最逼真地去表现生活的艺术”。⁽⁹⁾虽然纪实风格的中国电视剧创作还未发展成熟，但在纪实风格电影表现形式的影响之下，已经出现了如《黑槐树》、《九·一八大案》、《一二·一枪杀案》、《女子特警队》、《最后的马帮》这样真正意义上的纪实风格的电视剧作品，为中国电视剧纪实美学的发展打下了基础。1994年，导演陈胜利以“最大限度地接近原生态和最大限度地靠近心灵”的美学追求拍摄了八集电视连续剧《九·一八大案》，该剧根据真实的案件改编，大量启用非职业演员，尤其在影像的运用上，突破了以往电视剧叙事所惯用的技术主义蒙太奇的叙事方式，而采用了类似新闻追踪的跟拍方式，给观众带来的极其震撼的真实效果，也给纪实风格电视剧的发展提供了借鉴。《九·一八大案》虽然不是纪实风格电视剧的唯一模式，但至少是“坚持纪实美学的原则和全面地将叙事元素做到纪实美学原则”的纪实风格的体现者。虽然真正意义上的中国电视剧纪实风格的形成还需要一段时间，但已有相当一批创作人员具有了清醒的纪实美学追求和意识，正如电视剧导演张绍林在《最后的马帮》的导演阐述中所言“要客观展现马帮生活，用平实纪录的镜头，强调真实……”，“真实地展现各种气氛的高原色彩；边防哨所的孤寂、单调；军旅马帮的质朴、艰苦……”。苏联电影理论家帕塔什维里曾说“现代美学上最可贵的是什么？依我看，现在最为可贵的就是质朴、我总是力求达到质朴——艺术表现手段的质朴，技术处理的质朴”⁽¹⁰⁾。现实的内容和质朴的形式统一于纪实风格的美学原则之下，以唤醒观众真实的情感，感受朴素背后的生活价值和审美思辨，这不仅是纪实风格电视剧叙事的美学追求，也是它的艺术魅力所在。纪实风格是中国电视剧发展的必然形式之一，在已发展成熟的纪实风格电影的影响之下，纪实风格的电视剧影像叙事也会日趋发展成熟和完善。