空间的传统与现代的分析介绍

1.空间的传统与现代

在时间之流冷漠无情地消失后，空间就成了人类自我救赎的惟一可靠的途径。“人之对空间感兴趣，其根源在于存在(Existence)。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出完成意义或秩序的要求而产生的。”⁽²¹⁾以空间探求存在的根源成了造型艺术一个永恒的主题。影视艺术所具备的表达人类筑居的造型因素也时时迸射出夺目的人文激情，如第五代导演系列作品《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》以及《边走边唱》等，空间造型显然具备了超越物理层面的文化意义。正如阿尔铁里所说，他们试图“构筑一个空间，那样的空间的提升不是因其与现实的差异，而是因其对不断测试该建构的可能性的反应。”⁽²²⁾

我们知道，现代主义一个重要的哲学资源就是伯格森关于时间“绵延”的发现。现代艺术到处充斥着对时间的顿悟与理解。文学上既有体现“现时”时间哲学的福克纳(《喧嚣与骚动》中的“白痴时间”意识)，也有普鲁斯特用个人的记忆经验将艺术“过去”化(如《追忆逝水年华》)；在绘画上，被誉为现代绘画之父的塞尚极力描写抽象时间的流变与程式(如《花瓶中的郁金香》利用差异的时间过滤透视，造成空间变异扭曲)，更有将形体元素的同一时间推向前台而彻底摧毁空间的毕加索(如《亚威农少女》)。但是在真实表现时间的过程中，他们都注定将时间空间化或暂时中止时间。无论是伍尔夫的“灵视时刻”还是乔伊斯的“顿悟”都是将时间提炼出来转为空间意义、时间被中止而产生意义⁽²³⁾。应该说，存在的永恒时刻或顿悟正是源自将时间浓缩然后转变为形象的本质瞬间。“现代主义对资产阶级时钟时间的挑战可被简化为一个原则——将时间挤压为空间。将史诗时间同当代时间混在一起，或者将历史和人类生命视为没有止境的周期都试图将时间纳入模式，从而挫败其暂时性。”⁽²⁴⁾从中可知，借用个人化的空间表现时间是现代艺术征服资本主义“唯利”时间观的一个重要策略。从这个角度上说，第五代导演集体张扬文化的个性空间具有非同寻常的意义。

在第五代导演这批强调媒介实验性的现代电影中，空间的分量厚重如磐，画面以雄奇、怪异的造型为多，而时间性的叙事成了支离破碎的断流。于是，叙事艰涩起来，这在陈凯歌的系列作品(如《黄土地》、《边走边唱》以及《孩子王》等)可窥见一斑。但是需要注意的是，此时镜头更以灵活多变的运用突出新奇的表现空间。最典型的莫过于《黄土地》，摄影机利用不同的机位、景别、角度，极尽变化之能事，实则以极端的镜头运用带来的审美空间诠释单调的自然之物黄土地；《红高粱》亦是如此，摄影机尽可能尝试着镜头所有的语言规则，我们且不说镜头极力渲染的在劲风吹拂下此起彼伏的红高粱，就是表达古旧的青杀桥，镜头在正、侧面之后，也不忘摆放在桥下给青杀桥来一个对角线的仰拍特写。张艺谋好像是一个刚学说话的孩子，利用一切机会尝试着所有的镜头语言，主观空间自然得到了极大的凸显。

然而，与我国电影用镜头空间体验现代性不同的是，日本电影更多地借用画面的造型元素，配以传统舞台剧与造型艺术的融合，使得画面空间十分考究。这和日本民族的艺术传统息息相关，我们可以看到，即便是20世纪90年代涌现出的青年导演都与自己的传统保持着千丝万缕的联系。如黄式宪曾这样评介年轻的岩井俊二：“他从传统走向现代，却又很好地继承并光大了前辈导演小津安二郎和木下惠介笔调细腻、长于抒情的影像叙事传统，特别对日本审美文化中的‘玄幽之美’有一种独到的悟性。”⁽²⁵⁾又如北野武这样追求“暴力美学”的另类导演，在20世纪60年代的大岛渚那里也能寻找到诸多蛛丝马迹的联系。事实上，日本电影从第一个黄金时代(20世纪30年代)开始，以沟口健二、小津安二郎为代表的电影导演们已逐渐形成了本民族特有的空间表达策略，中经第二个黄金时代(20世纪50年代)黑泽明、木下惠介等世界级大师的发扬光大，到了20世纪八九十年代的北野武、岩井俊二等新电影代表这里，已然非常稳定且成熟了。它形成了日本电影所特有的艺术风格，更是透视日本传统文化的窗口。从整体上看，日本电影特别讲求画面构图，几乎每个画幅都符合传统的空间感，大体有如下几个特征：

(1)画面空间讲究平衡

这不仅在以小津安二郎等为代表的电影作品中表现得十分充分，而且一直延续到20世纪90年代的当下电影，它涉及到自然环境、室内空间的设置以及人物种种的位所关系。这种讲究有些到了吹毛求疵的程度。如《花火》(导演：北野武)中，遭到山田戏弄后，两个玩棒球的小伙子坐在画面中心，为了突出画面的平衡感，导演在两人身边一左一右地添加了两个白色醒目的交通指示牌。而两个人物与画面本身，和剧情的发展并没有太多的关系。

(2)画面空间注重稳定(www.xing528.com)

画面平衡自然带来了一种稳定的心理感受，但日本电影更注重静止镜头的运用，我们很少看到急促的摇、甩、晃等运动感强的镜头，即使在运动的场景也尽量避免镜头的运动。《花火》中运动的车内，两个警察谈论着山田的不幸家事。这里，汽车的运动并没有影响到画面的稳定，不仅人物固定，镜头舍弃了透过车玻璃表现移动外景的惯用方法，而且画幅稳定，镜头平稳地注视着交谈的两人。

(3)画面空间追求静止

这在黑泽明的经典之作《乱》的片头中表现得非常典型：骑着骏马的武士静止地站在高耸的群山上，峻险的山涧，优雅的姿式等等空间造型获得了类似欣赏绘画艺术的充足的观赏时间。《花火》的片头也是由静止画面组成的，人物静止站立，镜头也拒绝移动，经过切换将一幅幅画面衔接起来，影片也不惮以静止的画面表达简单的场景。如警察何度在执行任务时给家里打电话的一场戏，在几近1分钟的时间里，何度坐在有些偏离画面重心的车内后座上，前景中半露的方向盘使画面重心保持平衡，尽管如此，构图虽平衡但有些单调，于是，车玻璃上倒映着街道的几根电线，沿着对角线斜着穿过画面空间，一下子使画面生动起来。这样的画面空间应该说到了非常细微精妙的程度。

(4)画面中心强调持久

日本电影对画面中心十分敏感，不是将表现重点简单地放置在画面中心，而是让镜头与画面一起维持着表现重点的中心位置。画面常将中心预留出来，镜头开始时似乎也不以为意，在关注着其他的人事，而当表现人物占据画面中心后，镜头慢慢地随之移动，变换画面空间使之尽量持久地占据空间的中心。如在黑泽明《梦》的第一个段落中，从屋门出来淋着大雨，呆呆的小孩静止地占据了画面的中心，母亲撑着雨伞来到小孩身边时，镜头稍作偏转就将画面中心交给了母亲。这种镜头法在当下日本电影中依然常见，如北野武的《菊次郎之夏》、《海洋中的风景》等等，尽量让人物活动而非镜头运动，因而显得舒缓自然，镜头(观众)与画面中心(导演)一起寻找运动中的表现重点。

从根本上说，中、日电影的这种差异是基于对待传统文化的不同所致。我们的现代电影观念从扔掉戏剧、文学拐杖起步、强调镜头视觉感开始，较多地认同西方的现代艺术观。在解除了场面客观空间的束缚后，纯粹的镜头空间在传达主观意图时的确便利，但常常有些急功近利，如张艺谋在《英雄》中表现出来的那样。公允地说，其实张艺谋在画面造型上着力不少，优美的自然风光，雄奇的秦宫大殿，庞大的队伍人群，如此等等。应该说，就其创新性来说，后来的《十面埋伏》显然比不上《英雄》；事实上，后来的武侠大片(如《无极》、《夜宴》等)都未能摆脱《英雄》的营造画面空间的思路。但是，《英雄》等华语大片的画面空间、镜头运用与传统的空间经验有着较大区别，特写(人物面部、兵刃、水珠等)、急促的跟拍(在红色段落中，残剑、飞雪迅速穿越走廊)、高速摄影(须臾而过的飞矢、水珠)、声画分离(无名画外音贯穿影片几个故事段落)等技巧的运用不但破坏了大全景的冷静态度，而且也将导演的主观意图暴露无遗：事实上，影片中无论是镜头留恋往返的大全景，还是系列短暂的细节特写，都服务于视觉“美”感，强调视觉冲击力的画面组织了空间外景，集锦式地将所有美丽的画面压缩在一个短暂的影片时间里，急不可待地将最美的画面奉献在观众面前。如画面中心的运用，与日本电影明显不同，美丽的自然景物以及人物面部的特写直截了当地占据中心位置，吸引观众的注意力。因此，《英雄》的画面造型并没有真正体现我国传统的文化精神；相反，优美画面背后隐藏的浮躁的心态恰恰与民族文化中含蓄舒缓、从容不迫的传统精神相悖。而日本的现代电影则重视传统精神的承续，苦心孤诣地营造画面空间，注重以画面空间的独立性缝合、取消镜头的破裂感，以精心详实的构思，严谨细致的布局，不动声色地传达本民族传统的艺术精神。从某种程度上说，它的画面空间充满了封闭性，存在着一个统一的向心力，因而表现出高度自信，有些拒绝观众的主动参与。那么，日本电影以什么沟通现代意识呢？那就是电影故事所表达的现代性体验：折射权欲与人性疯狂的精神状态(如《乱》)；反思现代灾难的人类悲剧(如《梦》)；暗示玄美微妙的女性情怀(如《四月物语》、《情书》等)；现代社会压抑中以恶制恶的暴力与人性残忍(如《青春残酷物语》、《花火》、《兄弟》、《关于莉莉周的一切》)，等等。从这个角度上说，日本电影一方面从叙事策略上吸收了本民族的传统，以简洁的镜头运用、严谨的画面造型确证了传统特有的文化意义；另一方面，以现代观念的人性体验，切中了本民族社会的现代化发展，带有浓厚的社会批判与切己的现实色彩。