物欲的世俗消费逻辑的分析介绍

2.物欲的世俗消费逻辑

说起来，大陆许多改编影片对物欲不约而同的规避，并不意味着大陆影片就拒绝表达追求物质的财富。相反，物欲总是以缺席而又在场的方式存在，顽固地镶嵌在影片中：反物欲的叙事却透露出物质的消费特征。应该说，这是一个有趣的文化现象。

物欲的规避在不同类型的电影中呈现出迥异形态。我们不妨先来看看商业电影。商业电影赢得大众青睐的重要原因就在于对当下社会生活及时的既再现又超越的叙事态度，以艺术的想象方式阐释当下的生活逻辑。在许多商业电影中，现代感仅仅体现在人物的着装、从事职业以及白领式的消费环境，并没有触及到时下流行的情感与思维观念，由此，商业电影关乎物质的态度就出现了一种分裂。从外部环境来看，在物质消费的过程中体验人生乐趣的心理已然形成，而且人与物水乳交融浑然不觉，物质享乐成为了“日用而不知”社会心理。如张元执导的《绿茶》(改编自金仁顺的《水边的阿荻莉雅》)涉及到对待物质的态度，女研究生吴芳每次与人相亲总会在环境幽雅的茶馆中点一杯绿茶，这种享受与茶本身并无直接关系；冯小刚执导的《天下无贼》(改编自赵本夫的同名小说)以豪华的别墅、宝马汽车、时髦衣着、款式新颖的手机吸引了观众的眼球。再如改编自陈智胜的《晃晃悠悠》的《青春爱人事件》，时尚的恋爱方式，青春靓丽的打扮，柳芭的豪华住所构成了商业电影中重物质消费的时尚感；然而，人物往往做出反物质的价值选择。《绿茶》中最典型的莫过于在酒吧里弹钢琴又陪男人聊天的朗朗，一个在当前涌现出来的“物质”女孩。她们年轻貌美，却又没心没肺，这在20世纪70年代后出生的作家笔下有着众多表现。然而有趣的是，由于吴芳、朗朗、吴芳口中的朋友复杂而含混地等同，直接中断了观众对物质女孩朗朗的追问。因此，《绿茶》对物欲含糊其辞、浅尝辄止，一方面把原作中吴芳的过去“现时”化，甚至把女性对物质的迷恋，作了一种无关乎道德的处理；另一方面，又用情节上的惊奇轻易放过了这种“无关乎道德的处理”，以人物的等同，驱赶了存在的物欲。《天下无贼》就更加明显，王薄、王丽为物欲而进行赎罪，王薄甚至付出了生命的代价。而《青春爱人事件》的爱情更像是一个神话，因为在物质、观念、地位甚至年龄存在着巨大差异的柳芭、谢廖沙居然摩擦出爱情的火花，“新新人类”柳芭享受丰裕的物质，却又对之鄙以粪土。(www.xing528.com)

商业电影这种分裂的姿态具有深刻的原因。为了贴近生活，吸引观众，消费主义肯定会成为电影中必不可少的叙事元素，然而享乐主义以物质财富过剩为客观基础，又很难在当下的意识形态中堂皇存在。因此，作为一种欲望，它可以普遍潜存；但作为一种生活态度，不可能得以宣扬。电影理论家尼克·布朗尼认为：“最复杂、最有力的流行形式总包含传统伦理体系和新民族意识形态之间的相互妥协，这种形式能整合这两者之间情感冲突的范围和力量。”⁽⁹⁾物质欲望无论是在传统伦理还是新民族意识形态中都难以立足；相形之下，涵义宽泛的“爱”才是流行的法宝，不仅能以男女的爱情关系演绎“新民族意识形态”的积极一面，而且也能以奉献精神诠释“爱”的主流意识形态，以血缘关系的“爱”来承续传统的人伦道德。正因如此，以上三部电影有一个共同的归宿，就是“爱”。吴芳或朗朗终于袒露内心爱上陈明亮；王薄、王丽对子辈充满传统伦理的爱使他们在灵魂上获救；而毫无经济观念的柳芭则勇敢地爱上了地位卑微的谢廖沙。这都是商业电影追求流行的诡计。

应该说，以“爱”解决物欲的商业叙事法宝只在乐观的想象中存在，对于张艺谋、陈凯歌、姜文等文艺片导演来说，显得底气不足而虚弱起来。原作匮乏的物质困境在他们惯以文化批判的思路中被搁置起来，悬而不问。如《红高粱》有着物欲的是九儿的父母，这仅是一个苍白的封建家长符号(可以被九儿斥责)；而作为物质的非法继承者，九儿与余占鳌占领了酒作坊，却绝口不提李大头(九儿简单地用一把火就彻底驱除了前者的阴影)。在这里，影片表现人物的重点与其说是物质的占有，不如说是权力的僭越；《菊豆》的处理如出一辙，有物质欲望的是杨金山和菊豆的父母，后者完全是缺席的，而前者在瘫痪之后也彻底失去了物质的占有欲望，物欲随着权力的崩溃也灰飞烟灭。可以想象，杨金山瘫痪之后，杨天青与菊豆接管了染坊的经济大权，值得思考的是，影片画面上尽管有两人劳动的描述，却没有顾客上门，省略经济在生活中的意义，暗示出物质继承不符合影片中的家族规则(故事讲述的社会语境)，以此避免又不符合现实中观众天然地把物质的篡夺与自私、罪恶等联系起来的心理(讲述故事的社会语境)。这实际上体现出导演对物欲仍然是一种传统的认识观念，物欲与人伦道德简单地两元对立。显然，他侧重权欲批判，而疏于物欲审视。在张艺谋后期创作中，物质因素更进一步削弱。⁽¹⁰⁾如《活着》原作以物质的匮乏、经济的窘迫，对照精神的充沛丰盈，突出生存的坚忍与残酷，集中表现在解放后三年自然灾害等特殊岁月中，饥饿、贫困以及把孩子送人等生活细节。张艺谋对此做了相当的改变，日常生活从世俗领域挺进到宏大的政治格局的腹地。物质与情感的对应关系被舍弃，而质变成政治荒诞却又情感复杂的符号。姜文的《鬼子来了》中也有相似的情况。尤凤伟在原作《生存》中表现的是中国人民饥饿状态中艰难而又顽强的抗战。在抗战中底层的农村，物质极端匮乏如瘟病一样到处蔓延，弱小生命极度脆弱，以此突现赵武“为全村人的粮食交换俘虏”这一生存使命的必要与悲壮。姜文对此显然缺乏认同。电影不仅忽视原作中农村四处扩散的因饥饿而昏睡的物质匮乏，而且在“杀鸡”、“杀驴”以及“要豆子”的戏谑中瓦解了物质生存的艰难与痛苦。应该说，姜文沿循第五代的文化批判思路，将原作民间抗战的赞歌转变成一个批判国民劣根性的精英式主题，用国民的精神愚昧、日常生活的荒诞重写抗战。在诸多主旋律影片中，物欲与道德紧密相关，可以说是以一贯之。从原创作品《焦裕禄》、《蒋筑英》，到不久前的从张平反腐倡廉的长篇小说《抉择》改编的《生死抉择》，物欲常常用“腐败”两字概括起来。毫无疑问，在商业片、文艺片、主旋律三类影片中，物欲在强大的道德批判前不堪一击，但本身的合理性在不经意中放过了。