影像中的新风俗：启蒙理性的缺席与在场

1.影像中的新风俗：启蒙理性的缺席与在场

第五代导演振聋发聩的力作《黄土地》，从诞生以来便是电影评论家评说的重点之一。“采风”构成了基本的叙事框架。但是，从延安来的顾青却成了一个风俗的崇拜者、纪录者，民主与风俗发生了主次的颠倒。影片展示了一片厚重而贫瘠的土地，在沟壑纵横的黄土深处，蜿蜒着一队迎亲队伍。随后，运用散点视角，镜头将盖头的新娘、拜天地的礼仪、围观的人群，都做了仔细的描摹。这些风俗断片并没有连缀成线，而是被抛出了叙事的逻辑链条，成为了一道道观赏的风景，在记忆深处散发着幽暗的光。

到了21世纪初，从先锋小说《米》(苏童)改编过来的《大鸿米店》(导演：黄健中)以极端的非理性方式揭示了丑陋而残忍的人性。在演绎这一颇具现代性命题时，影片将重心放在了无名小镇的日常生活。澡堂里光着身子的男人，街上追打的群殴，深夜里充满神秘气息的残忍虐待，男女畸变的情欲，等等。大量的生活场景展现了平庸而麻木的人群。如果说《黄土地》麻木人群的群体塑形依赖于落后愚昧的风俗，那么《大鸿米店》对庸众的批判则更多地借助了阴暗的生活现象。众所周知，“庸众”主题一直都是启蒙主义的永恒话题，如“五四”时期，鲁迅、郭沫若等等文学大师们对此均有深刻的发挥。正是在启蒙主义理想的感召下，两部影片显示出了锐利的批判锋芒：前者以民主科学为旗帜，后者以健康人性为号角；在启蒙主义给我们承诺的黄金世界面前，历史中的风俗与日常生活获得了一种自审的理性意识。

然而让我们感兴趣的是，在科学发达、文化昌明的21世纪，从总体上说，启蒙理性已经部分实现了曾经许下的诺言，现实拒绝落后与麻木。《黄土地》的特定历史一去不复返，《大鸿米店》的丑陋奇观伴随着时间的久远而逐渐与现实无涉，越来越成为一个空洞的人性寓言。但是艺术家们在建构自己的艺术世界时，却一再地重提颇具历史感的虚幻现象，仍然将目光锁定在风俗与历史的生活，甚至利用野蛮的民俗，营造贫乏落后的日常生活，因而出现一种无视当下的伪历史倾向。

这种强调和当下的时空断裂的倾向并非偶然。当下社会的缺场不仅给创作以相当程度的自由，而且在叙事上，也是启蒙理性的时代嬗变。在现实生活中，当失去顽固的封建制度与人伦障碍后，张扬人性的人道主义光环也逐渐消散了；在克己勤奋的资产阶级上升阶段过去后，贫穷、仇恨、牺牲、武勇在物质日渐发达、法律规约增强、民主制度完善的现实生活面前，也取消了先前特有的伦理与道德的涵义。“80年代至今，中国电影越来越丧失一个有效和有趣的故事。其中原因之一是现在中国丧失了制造一个公众敌人的可能性。”⁽¹⁴⁾因此，在启蒙理性已获确证之后的现实生活实际上已经丧失了叙事的可能，尤其是，当现实社会已经被纳入到一个相当规范、合理的框架与时间链条之中时，现实生活的种种缺陷与不满均被未来的光明所遮蔽。从这个角度上说，当历史将启蒙排除在外时，启蒙理性则直接面对现实的黑暗与愚昧发问；而当历史选择了启蒙并积极贯彻，启蒙理性的批判逻辑在艺术领域中便已然失效。因此，利用现实而叙事，既不被当局者所欣赏，又失去了启蒙理性的希望庇护，不仅叙事缺乏动力，更难以将情感与伦理融进明确的事件冲突中。当代学者耿占春指出：“在现代社会生活中的所有场合，叙事都是、都越来越是一场事故。故事和叙述都只能在非理性领域、和合理化程度不高的地方才能发生。”⁽¹⁵⁾事实上，在以理性为旗的当下，启蒙已经放过了现实，而不得不将目光另投他处。(www.xing528.com)

新时期以来崛起的黄健中、陈凯歌、张艺谋等内地导演们满怀启蒙激情。西方文明的时代渴望与传统文化的儒者心态糅合在一起，产生了本民族特有的启蒙者形象。陈凯歌早期力作《边走边唱》中的盲者“神神”，从原作《命若琴弦》(史铁生)中普通的说书人演变成令人尊崇的人类命运的引路人，原作的命运寓言也被改编成一个文化寓言。但是，用西方人性论作支撑的启蒙者在中国古老的大地上难以有所作为，盲者的绝望逝去使启蒙出现了巨大的裂缝，他的意义变得含糊起来。事实上，影片进行了一个文化的置换：在当代西方文明的语境中，儒者的“肩担道义”的姿态更难以明晰起来。如果说陈凯歌利用抽象虚幻的时空，既坚守了儒者姿态又力图融合人性论，那么张艺谋则是用想象的风俗传达了启蒙的迫切性，早期作品出现了一个极端。他似乎认定，在文化冲突碰撞的漩涡中，正面表达启蒙主题已经不可能。因此，启蒙者甚至根本就没有出现，热衷启蒙的导演躲在了一起起惨烈的东方悲剧的背后。

启蒙主题在艺术中表达时，不仅需要历史的想象时空，而且也要专注于具体的人。这在强调视觉真实的电影艺术中更是如此，我们很难想象在张扬启蒙理性的艺术电影中缺少人物。但是，“自从世界大踏步地实现了工业化和技术化以来，个人的事情不再是社会生活中的主要现象，代之而起的是技术的和集体的事情。个人之间发生的事情变成了纯粹的私事，也就是说，它们在艺术上再也不能代表和象征时代的根本问题了。”⁽¹⁶⁾这意味着作为启蒙的目标，个人主义在当下社会无限的失落，釜底抽薪，使启蒙失去了一呼百应的号召力。个人成为了等量交换的“物”，而且在价值交换中获得了无关道德、尊严的消费满足：现实的语境对强调启蒙与教化的大陆电影构成了致命的打击。因此，倾心启蒙、拯救担当的当代电影难以寻找到现实依据，这一叙事困境导致了艺术中的日常生活的历史化、风俗化。

与此不同的是，以侯孝贤、蔡明亮为代表的台湾电影对风俗的表达、当下生活的批判表现了截然不同的形态。在台湾物质已然发达的时代，侯孝贤借用历史曾经存在过的世俗生活，唤醒了个体记忆的经验。《悲情城市》等影片具有的历史感，完全不同于大陆电影所特有的既抽象又模糊的历史气氛，而是个体完全融进了社会的变迁，以成长史、家族史与社会时代形成了惊人的共鸣：他从未进行高调的启蒙叙事，而专注叩问台湾的发生史。年轻的蔡明亮对宏大的“启蒙”主题更加不感兴趣，他关注的是抽象的人性及其生存之境，灾难、自然、孤独、死亡等等存在的困境成了笔下的常客。他的题材尽管现实，但竭力回避物质的繁复。在他的影片中，台湾这一现代大都市的日常生活充满了新旧混合。新的是精神状态，小康遭遇了现代畸形的同性恋与乱伦(《河流》)，体验着巨大时空距离的现代性孤独(《你那边几点》)，经历了恋父与弑父的伦理决裂(《青少年哪吒》)以及非理性的神秘主义(《河流》中莫名的怪病)；旧的是家庭模式、生活环境、职业身份以及风俗。在得了怪病四处求医的《河流》中，出现了具有民族特色的针灸疗法；在父亲死去的《你那边几点》中，多次出现超度亡灵的道场。蔡明亮并没有像张艺谋那样对此兴趣十足，相反，长镜头冷静甚至几近冷漠地忽略了神秘的风俗，而继续沉浸在现代孤独的精神状态里。而在形式上尝试着静止镜头与剪辑的表达潜力，镜头拒绝运用，完全陶醉在挖掘技术表达的潜力之中，出现了极端的风格化处理。因此，民间风俗、历史气氛中的日常生活在台湾电影中缺席，与其说是导演的个人喜好，不如说是由于两岸电影面临的文化处境的差异以及对启蒙主题的淡化，而这显然增加了它直接面对、体验现实的可能。