幻觉的营造与散点透视的分析介绍

3.幻觉的营造与散点透视

营造幻觉在韩国影片中无疑是广泛的，它不仅大量运用镜子，利用镜像来制造幻觉，而且也常常广泛利用烟雾。如在影片《朋友》中，一开始就出现了一道滚滚的浓烟，在或明或暗的朦胧里，一群跟在后面跑的孩子叫喊着偷拿街道旁的货物。浓烟在这里完全融进了故事情节，具备了情节运作的逻辑(孩子利用模糊偷东西)，同时又具有一种如梦如幻的抒情效果，一种回忆中淡淡的惆怅情愫。但《绑架门口狗》中突如其来的烟雾则令人惊讶。当男主角无精打采地溜着狗时，一道浓烟袭来，淹没了人和狗，烟雾微淡，男主角拾到一张彩票，刮开看发现一万元奖金；突然，浓烟再次袭来淹没了人与狗。而当男主角走出浓烟的包围后，一回首，却发现狗丢了。如果说第一次浓烟带来了从天而降的财富，这是无法解释的，因此浓烟的梦幻色彩正好掩饰了理性的追问，那么，第二次的浓烟为丢失小狗提供了合理性，从而推动了情节的发展。

然而，幻觉因构成形态的差异，在影片中的功能也有很大不同。人物产生的幻觉(有时甚至是错觉)，一个作用便是提供自我交流与展示的机会。在《猫咪少女》中，被父母忽略的太熙躺在慧珠屋里，画面上她却躺在木船里，自由自在地飘荡于微微起伏的湖面上，阳光透过两岸的芦苇时隐时现。这种幻觉其实便是追求自由与自尊的太熙的人生理想，人物通过幻觉进行自我情性的展示，在客观上促使了观众对人物的认同。但大量的幻觉却来自其他方面，而且主要展示给观众，由此产生不同的审美效果。如相同机位的运用所产生出的幻觉，不仅蒙骗了人物，而且也使观众产生错觉，制造出喜剧性效果来。在《我的野蛮女友》里，王晶喝醉后躺在地上等女友来，旁边有人问，王晶不耐烦，由于相同的固定机位与相同情节的重复，因此下个画面从车站切换成监狱的场景转换，令观众难以察觉，然而此时环境全然两样，王晶前倨后恭的行为，加上观众也被善意地欺骗，强烈的喜剧效果由此而生。编导或者将人物荒诞的幻觉实景化，消解行为的庄严与神圣。如《绑架门口狗》中，当京美躲在角落里，看到了流浪者准备杀偷来的狗时，再三鼓励后不顾一切地冲上去解救小狗，此时四周高楼的顶层上，无数的人把纸片鲜花抛在半空中，为之雀跃欢呼。这是将人物幻觉的实景化展示给观众的一种极端方式，所具有的戏谑色彩把庄重的解救行为拆分成了一次游戏；或者利用人物的幻觉，进行简约而明确地叙事，如在《我的大佬老婆》中，当恩金踏入病房寻找多年不见的姐姐时，镜头切换成姐姐优金童年时期的脸孔，然后成年后的优金慢慢转过面庞，这里的幻觉既非常真实地模拟了恩金在一瞬间的心理状态(因为多年不见，恩金下意识地寻找童年时的模样，作为相识的凭证)，同时也进行了简洁的叙事(省略了对成年后的友金冗长的交代)。当然，影片也可以运用幻觉进行抒情。如《我的野蛮女友》中，当在餐厅约见的男朋友向女友介绍王晶总结的十大规律时，镜头慢慢运动起来，在忧伤的音乐中，刚认识的男朋友被虚幻成了王晶，女友似乎也在场聆听。这显然是导演展示给观众的幻觉(女友不可能产生这种幻觉)，它因处在特定的情感流中(两人的恋情似乎暗示着走到了尽头，而观众却认同王晶而拒斥陌生的男友，因此王晶此时对两人交往的总结，更令观众柔肠寸断)极具煽情性。而《绑架门口狗》中的人物幻觉在重复中出现了新意。先前同事为评职称请主任喝酒并被火车撞死的假想故事，在叙述人的讲述中实景化，而当大学讲师终于准备了一万元坐在地铁上去向主任行贿时，黑幕落下，在黑暗中逐渐出现了与主任拼命喝酒的幻觉，以及醉酒后的事故。这种幻觉已经出现过，此时不过是再次重演，却将故事的主体由以前的同事换成了自己，产生幻觉的讲师一下子明白事实真相，自己不过是又一个牺牲品而已。于是故事在这里实现了情节逆转，人物的结局在逆转后合乎情理，同时也促成观众的认同，因为他并未行贿违背已有的道德。

英国导演艾伦·卡斯蒂曾对电影时间做出了现在时的评定，认为：“更统一、更强烈、更直接的电影形象能使观众产生无从自制的现时感，觉得动作就是在此时此地产生的。这种感觉对任何时间发生的动作，过去的动作，目前的动作或将来的动作甚或对该事情做出的想象出来的动作都是保持不变的，正因为如此，电影能轻易地驾驭时间因素，而不损害时间感。”⁽¹⁶⁾用现时性的影像演绎过去、现在与将来时的故事，这便是影视艺术产生“现时”幻觉的根源。然而事实上影视艺术现时性的幻觉阻碍了关于时间的表达，甚至致使它苦苦挣扎，滑落到划清时态的技巧陷阱之中。

正如上文所述，在韩国的许多影片里，影像叙事在进入不同时间之流时，充分借用幻觉(如镜像、闪白等)，模拟幻觉特征，对时间进行分解与裁剪：这充分体现出对时间的尊重。然而也出现了另一种极端，便是无视叙事时间之短长，漠视接受者的时间意识，进而取消了划分时间的表象征兆。这在《醉画仙》中表现得最为突出，它是一部传记性的影片，记载天才画家张承业坎坷的一生。一般而言，把握特殊时间对传主的特殊影响，是传记体艺术作品的关键，然而在这部影片中，时间成为了缺席者，叙事在无时态区别的状态下真正实现了“现时”性。如当已经功成名就的张承业面对慕名而来的日本人时，窗外却传来了街道上的打闹，小乞丐张承业的喧哗(时态的冲突)；身穿长袍人到中年的张承业在下一个镜头中突然变成了一个蓬头垢面的小孩(时态的转换)；刚进师傅家里，似乎就突然跳墙逃跑(时间的压缩)；张承业行走于广阔原野时，具有指称性的画面随意象征春冬秋等季节(时间的任意轮换)：时间的跳跃与压缩没有任何的征兆，对时间的处理显得非常自信。

更令人诧异的是韩国影片对空间的处理方式。空间的定位丧失了日常的稳定性，显得自由开放，甚至趋向儿童心态。众所周知，影视艺术利用光影成像的透视原理，“几何投影”在平面的二维空间，展示了立体的三维空间。由于成像时对三维的真实模拟，因此光与影能够在观众视觉上重新还原三维的立体空间。然而在韩国影片中却出现了反其道而行之的方法：立体空间的平面化。它往往有意地破坏了光影的透视效果，将宏大的立体建筑物进行平面展示。如《绑架门口狗》中，在大学讲师抛狗被京美发现后，京美在楼道上追逐而大学讲师惊慌逃跑，镜头这时突然正面切换到静止的大楼，此时大楼由于缺乏光影的配合被平面化了，失去了惯常的纵深立体感。这种类似的处理方式在当下的越南影片，如陈英雄导演的《三轮车夫》中也可以见到，黑暗中的大楼失去了纵深的立体感，在一个个明亮的方格中展示出万家灯火中的平常俗世：这在一定程度上是对西方透视法带来的立体空间的背离。

如果说这种方式在其他东方国家的影片中可以看到的话，那么突破定点的深度透视，强调多点透视在其他地方较为罕见，在影像叙事中便表现为分割纵深立体画面的做法，这逐渐蔓延到内地影片的空间表达。在韩国影片中，两分画面，尤其是三分画面较为常见。如《我的野蛮女友》中，王晶与女友对坐，女友要求王晶叙述昨晚发生的事情，此时画面均整地分成王晶叙述、女友反诘的两个同时展现给观众的部分，面对面式的纵深立体空间被削平，成为单向的平面空间；而在《杀手公司》中除了上文引用的两分画面的例子外，三分画面的叙事更是长达三分钟。当金侦探一进入杀手们房屋的客厅时，画面便分成三个部分，叙述金侦探在偌大的房间中查找的过程，它完全违背了人物进入不同空间的时间；《猫咪少女》则是另一种情形，不仅有三分画面的方式(如慧珠拒绝太熙一起探望智英的画面，一边是慧珠工作场所的远景，一边是太熙乘坐汽车经过城市所看到的美丽夜景，而中间由下而上显现的是慧珠发给太熙的短信息文字)，而且当太熙替残疾的诗人打字时，文字在画面的右下方随着太熙打字速度显示得时快时慢，在太熙卷纸的时候，文字消失的方向完全与机器中纸张的卷动方向一致：右下方的画面空间实则变成了观众不可能看到的打字机中的纸张。

这种处理时、空的方式毫无疑问颇具民族特性，在追求立体真实性的影像叙事的过程中，无意中透露出迷恋东方传统的心态。与西方讲究立体深度的透视法相比，本民族的散点透视法更着意于多视点的平面运作，而在影像叙事中一定程度上嬗变为取消线形性的深度感(时间)，进行平面狂欢(空间)，从某种程度上说，散点透视法把韩国影片的幻觉效果更为充分地渲染出来，在时空处理上取消了纵深的维度，产生了特殊的平面幻象，从叙事技巧与影像构图上促进了影片特殊的美学效果，为走出疆域藩篱，在世界影视中发出本民族的声音提供了必要的前提。

【注释】

(1)卡西尔：《人论》，上海文艺出版社1999年版，第207页。

(2)王思淼：《当代小说的张力叙事》，《文学评论》2002年第2期。

(3)R·巴尔特《影像的修辞学》，《世界电影》1997年第4期。

(4)参见王思淼《当代小说的张力叙事》，《文学评论》2002年第2期。(www.xing528.com)

(5)黑格尔《美学》，商务印书馆1991年版，第230页。

(6)这在小说艺术中也有相类似的情况。如早在三四十年代的张爱玲笔下，对叙述时间的描写就出现了这种恍惚意象。在其代表作《金锁记》中，前后两个故事的时间跨度整整10年，便用了主人公曹七巧在回文雕漆长镜的恍惚影像。“镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了10年。”这种审美特质与恍惚意象的诗性如出一辙。

(7)北京电影学院的姚国强就曾说，大部分公演的美国商业类型片中，差不多有占全片2/3长度的场景铺垫有背景音乐，而以前使用音乐慎之又慎的艺术片，现在除了极少数例外(如张艺谋《一个都不能少》)，却是原创音乐几乎泛滥成灾，《那山那人那狗》是如此，《网络时代的爱情》也是如此，甚至如主旋律影片《国歌》也同样是这样。参见《当代电影》1999年第3、4、5期。

(8)陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第314页。

(9)鲍德里亚：《完美的罪行》，商务印书馆2000年版，第33页。

(10)鲍德里亚：《完美的罪行》，商务印书馆2000年版，第21页。

(11)莫瑞·克里格：《批评旅途：六十年代之后》，中国社会科学出版社1998年版，第90页。

(12)参见金惠理：《在虚构与想象中越界》，《文学评论》2002年第4期。

(13)这在以讲究场面调度著称的张艺谋影片中也经常可以看到，如《摇啊摇，摇到外婆桥》的镜像。当小金宝缠着唐老爷的时候，破坏真实空间距离的镜像却泄露了天机，站在屋内若无其事的二爷与站立在门口的小金宝被镜子意味深长地置放于同一个画面里：一种似远还近的空间距离隐喻了两人的暧昧之情。

(14)参见金惠理：《在虚构与想象中越界》，《文学评论》2002年第4期。

(15)贾磊磊：《“商业性虚构”在影像语言中的功能与形态》，《电影通讯》2000年第1期。

(16)艾伦·卡斯蒂：《电影的戏剧艺术》，中国电影出版社1986年版，第16页。