元叙事的本体：虚构抑或真实

1.元叙事的本体：虚构抑或真实

20世纪80年代崛起的第五代电影大都从小说改编而来，这相当程度上是因为当时文化语境追求的社会“宏大”主题以及文学在当时的先锋性所致，此时电影透露出对民族文化的现代性审视。陈凯歌《黄土地》、《边走边唱》以及张艺谋的《红高粱》等均体现出民族文化的“寻根气质”，主题之重大以至于使电影忽视了具有文学本体意味的形式实验。而当文学式微的90年代到来时，逐渐汇聚起来的第六代导演因追求原创叙事，终于有了与80年代中期文学境遇相似的体悟，“任何虚构的事件都是一种悖论的场合，是两种互相矛盾的空间组成的可变的合力，即参照空间和书面文字空间。”⁽¹¹⁾所谓参照空间进行的是虚构故事与社会生活之间相似性的迷人游戏；所谓书面空间则是关注文本纯粹的物质性，将媒介清晰地与故事剥离开来。相对而言，第五代导演关注影视艺术“参照”现实的文化价值与社会功能，第六代导演则将注意力放在了探索叙事媒介的可能性上。因此，第六代电影作品的多元叙事状态来自于自觉的叙事意识，不仅有运用文体张力的叙事(如张杨的《昨天》运用新闻采访、话剧、电影等艺术文体，强调所叙之“事”的多层面真实)，也有叙事人称的灵活运用(如张一白的《开往春天的地铁》，建兵分别在第一、三人称之间转换，致使观众在第三、二人称之间呼应)；有展示整合两种叙事主题的辗转腾挪(如王小帅的《十七岁的单车》，将十七岁艰难的生存状态与青春成长的忧伤气息续接在一起)，更有突出本真虚构的元叙事，如娄烨的《苏州河》。

《苏州河》的出现基于导演的现实观念的更新。这种更新使吸取后现代思潮营养的第六代导演尤为突出。罗兰·巴尔特从根本上颠覆了习以为常的现实观，“现实是什么？人们只能从效力形式(物质世界)、功用形式(社会世界)或幻觉形式(文化世界)来认识它；总之，现实从来不是它自身而只是一种结论。”⁽¹²⁾他以三种不同的现实形态瓦解了与现实相伴的真实，所谓现实不过仅是人为的论断而已。除此之外，苏醒的叙事媒介成了一道无形的墙，将故事与现实分割成两个完全不同的世界，正是在叙事中，与现实日渐遥远的虚构成了越来越独立的精神世界。作为叙事的基础，元叙事理应对真实与虚构这一关乎叙事是否成立的核心命题详加考察。在这方面，《苏州河》可谓典型，影片里的真实与虚构始终纠缠在一起。如“我在撒谎”、“这样的爱情故事我也能编”，“也许”、“可能”等频频重复，虚构似乎轻易地分辨开来，但是，影片却又极力地强调真实，刻意的第一人称叙事向观众确保叙事的真实，充满生活气息的真实细节可谓比比皆是，这当然是日常世界的真实复制。但令人称异的是，《苏州河》的这种并存，并不是明晰的两元对立。它着意于更为复杂的状态：虚构与真实不仅并存，而且交锋，形成了一种亦真亦幻的审美效果。这与其他影片相较显得更为彻底。《阳光灿烂的日子》只不过在常规叙事中对元叙事浅尝辄止，马小军的自我怀疑暂时中断了情节的剧烈性发展；《开往春天的地铁》在讲述故事的过程，引入了自我评介的维度，但并没有对故事本身进行解构。(www.xing528.com)

《苏州河》中真实与虚构的交锋，源自于声画表现潜力的充分挖掘，最典型的莫过于影片精心构置的马达出现的场景。先前画外音对真实而繁杂的场景喋喋不休，此时却突然久久沉默，对画面叙述保持少有的缄默，现实层面上的音乐先重后轻，而属于虚构层面的摩托车轰响先轻后重的音响对比，也代表着真实即将退隐而虚构出场。而画面上的虚构暗示更使人思量。牡丹出场前的“空白”地段着实有些古怪：在如此繁忙的铁桥上，怎么会有一段既无人又无车的空白路段？在镜头破坏了空间距离(两次来回地打在两人身上)之后，画面的叙事更令人疑惑：处在同一座铁桥上的牡丹与马达是没有看见还是互不相识？进而，在马达骑车即将成为近景的瞬间，为什么会有一个快速闪过的黑幕？而当我们将“像这样的爱情故事我也能编”的画外音与这诸多可疑处一一对照，便恍然大悟。我们终于弄清楚这段爱情故事纯属“我”虚构。而后，虚构又出现了一种变异，在后半部分又逐渐真实起来。作为虚构的人物，马达却完全脱离了“我”的控制而独立存在，一再干扰处于安全层面的“我”与美美的世界，甚至危及到“我”这个权威叙述人的爱情；最后，虚构的故事以死为代价证明了真实。但是，当结尾时“我”继续在苏州河漂流，重新经历与片头相同的场景，不由得令人回想起“我”在片头就冷漠地叙述了众多的偶然事件，“我看到一个女孩从桥上跳下，看到一对恋人的尸体被警察打捞上来”，这又一语道破了天机，前者的偶然事件成为了虚构故事前半段的结尾，后者显然成为了整个故事的结局，然而两者并无任何联系。于是，我们又一次恍然大悟，似乎真实的后半段其实也不过是“我”看到这个偶然事件的任意发挥而已。在细节上，影片也是极力使真实与虚构相互缠绕，有意地误导观众。如美美是否有牡丹花图案的细节，美美说自己不是牡丹，当然没有牡丹花图案，随即又承认有牡丹花，但否认自己是牡丹。观众往往先入为主，在马达事先的说明下，牡丹与牡丹花建立了固定的联系，于是当美美越是否认就越容易使观众相信她便是牡丹，可美美不是牡丹，导演让观众最终看到：美美看到了牡丹的尸体，由此戏弄了观众的观影期待。