古典主义戏剧家们的理性思考和理论建构，以及创作实践上的得与失

三、古典主义戏剧家们的理性思考和理论建构，以及创作实践上的得与失

进入17世纪，崇古之风在西方形成，面对文艺复兴以来人文主义作家们各行其道的创作所形成的语言不规范，艺术形式混乱，过分放纵人的天性等不良现象和结果，资产阶级意识到急需一种新的文学艺术法则和法规，对其进行整饬，同时他们也在对过去文艺创作的反思中意识到了用理性来调整是最好的手段。因为只有理性才能克制情欲，只有理性才能解决问题，作品的“价值和光芒”（布瓦洛语）也只能凭理性才能获得。此时的法国，有利于国家统一和资本主义发展的专制王权开始形成，并在资产阶级的合作下走到了绝对王权时期。在国家政权高度集中之后，王权开始想方设法控制文坛，要求文学艺术也走上统一化、秩序化、规范化的道路，并且成立了官方学术机构“法兰西学士院”以推行其文化政策。于是在王权的扶植和压制下，在笛卡尔唯理主义哲学指导下，一种拥护君主专制政体，主张创作有法则、有规范，并以古希腊、罗马文学艺术为标准的文学思潮迅速兴起，因为它把古希腊、罗马文学艺术奉为典范，所以称之为“古典主义”文学艺术。

作为17世纪特定的文艺思潮，古典主义是君主专制政治的产物，是适应中央集权历史需要的产物，它形成于这个历史时期，一是因为绝对王权的形成为其提供了必要的前提，一是反映资产阶级利益的、以理性推崇为中心的哲学思想的成熟发展，为其奠定了理论基础。文艺复兴时期，新兴的资产阶级提倡理性既是为了反对宗教迷信，也是为了歌颂人识别事和物的能力，从而肯定人。人文主义者强调靠理性可以获得知识，认识世界。17世纪的哲学家、思想家和作家们继承了这一传统观念，不过古典主义者推崇的理性，除了反对宗教迷信之外，更多强调的是自我控制。于是理性成了一种自我控制的力量。在它的控制下，个人的情感、利益必须服从于国家、民族的利益。古典主义者把理性和人的天性欲望相联系，力图在追求个性解放的放纵中求得合理、合情，树立人的自由发展中的法制信念，在选择的情感生活中求得平衡，让人成为一个理智健全的、性格完美的人。然而，笛尔卡把唯理主义哲学理念提升到了靠理性本身已无法正确认识的极端，尽管他将哲学思想从经院哲学的束缚中第一个解放了出来；尽管他提出了“我思故我在”的原则和二元论学说；但他过分强调了“真理”就在人的理性之中，在主观之中，理性是知识的惟一源泉和“艺术的标准”。其实人的情感意志和心理本能冲动都是非理性的真实存在，忽略了这个层面的作用和意义，当然也会在人性的整体描述上有所缺失，否则它也不会被浪漫主义打败并取代了。不过就当时而言，它却给西方人带来了一个“文明”的世纪。

布瓦洛以唯理主义哲学思想为基础，以莫里哀、拉辛、高乃依等人的创作为依据，站在绝对王权的立场上，写下了古典主义的理论著作《诗的艺术》，为古典主义确立了理论体系和创作规范。国王路易十四因其符合了王权的利益和要求，将其钦定为古典主义的理论法典，以期用此法典对王权控制下的文坛进行有效的约束。《诗的艺术》所阐述的理论体系大体包含了四方面的内容：其一，要树立起理性是文艺达到完美的根本途径的理念。也就是说，它要求一切文艺作品都必须以表现理性为对象。理性既是文艺创作成败的关键，也是文艺批评的最高原则，更是检验、衡量文艺作品优劣的标准。其二，继承亚里士多德和贺拉斯的文论传统，强调摹仿自然是文艺的根本任务。也就是把摹仿自然视作表现理性所必需，是文艺创作求美、求真之所必需。只有观察、研究、摹仿自然，才能达到认识和表现理性的根本目的。其三，要想获得文艺创作的成功，学习古代作家，把古代艺术作为典范才是捷径。也就是说古代作家作品对自然的摹写已经达到了尽善尽美，达到了真正的普遍性和永恒的人性。在他（它）们当中蕴含了强大的生命力和高度的真实性，将其内容、方法、经验汲取过来，是文艺创作成功的必要前提。其四，文学艺术要达到尽善尽美，关键在于对艺术形式和写作技巧等进行审慎的选择和运用。也就是说在内容和形式统一的前提下，内容决定形式，形式服务于内容。只有高度重视表现理性内容的艺术形式，并审慎地选择运用，文艺本身的尽善尽美也就会如愿以偿了。(www.xing528.com)

古典主义对理性的推崇显然是源于文艺复兴时期人文主义者追求个性解放、提倡冒险精神所导致的恶性发展的结果，是源自私欲、情欲恶性膨胀的结果。人文主义者原本想通过提倡理性来战胜感情，通过歌颂友谊和品德来控制个人欲望，没想到在人类个性解放的初级阶段，反而适得其反，走入了用纵欲反禁欲，情欲横流的极端，而且在反封建、反教会的伟大事业面前，过之犹恐不及，怎么可能有能力去纠正自己的偏颇呢。古典主义作为对文艺复兴人文主义运动的反拨，在理论与艺术实践上的升华，就在于，它认识到了人文主义者们存在的问题，并努力将其拉回到一个平衡的状态。意即：要反对禁欲的宣传，也要反对纵欲的鼓吹；要在理性的指导下安排合理的情欲生活，也要在统一、规范、秩序的旗帜下为艺术创作找到法则。但遗憾的是古典主义只做足了表面文章，而没有能够深入到人的心灵深处。“凭理性判断是非”，“凭理性从善如流”是他们的美好愿望和追求，却也束缚了他们的手脚。体现在文艺创作上，布瓦洛要求作家们“首先必须爱理性，愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒”⁽⁴⁸⁾，提出了作家们惟一应该研究、摹仿的自然就是城市和宫廷，所表现的是帝王、贵族们的自然人性，其目的完全是为了取悦读者，“讨人开心”和“令人愉快”。由此看来，尽管布瓦洛提倡的古典主义摹仿理论与亚里士多德建立的传统摹仿说有本质的差别，但它追求娱乐观众的效果显然是要向文艺的本质回归。只是可惜，它表现的对象存在着偏差，而永恒的、绝对的理性制约着创作的综旨，于是，几乎所有作品或是写用理性克制感情，谴责纵欲；或是写失去理性，情欲横流；或是为封建王权、帝王将相们歌功颂德，大加赞誉；或是对封建国王、资产阶级贵族们耐心规劝，用心良苦。加上形式上它力求严谨完美、构思精密、描写逼真、思想明确、语言规范、合乎逻辑、模仿古代、恪守格律……如此这般，内容与形式的极至要求与表现，严重地限制了文学艺术生动活泼、自由发展的空间，作品中的人物性格类型化、片面性、缺乏丰富的个性特征等毛病比比皆是，所谓的典雅标准使作家们的感情、想象以及个性化创作成了推崇理性的牺牲品。这种状态之下，娱乐观众、取悦读者的目的何以能真正体现？不过，它毕竟建立起了制约人们思想与创作的一系列法则和规范，使一切开始走上了制度化、统一化、规范化的发展道路。

古典主义文艺创作中，代表着最高成就的是戏剧。古典主义戏剧是莎士比亚之后的一个新的高峰，不过这时莎士比亚几乎已经被人忘却，代替他的是法国的莫里哀、拉辛和高仍依。在这个时期，莎士比亚的声誉处于最低潮。第一个把莎士比亚介绍到法国来的伏尔泰如是说，他具有“高尚的性格，但很粗野；既不规律，也不典雅，更不艺术”⁽⁴⁹⁾。就连英国诗人弥尔顿也认为莎士比亚有天才而缺乏艺术修养。否定莎士比亚实际就意味着否定了文艺复兴人文主义戏剧的传统。古典主义戏剧立足于汲取古希腊、罗马开创的艺术形式和题材内容，戏剧冲突十分尖锐，心理刻画细腻，尤其是他们按照自己的艺术需要来理解古希腊戏剧理论和创作，尽管他们创立的“三一律”并不是直接源于亚里士多德，但亚里士多德提出的“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，悲剧的时间不应无限制地延长，与布瓦洛提出的戏剧创作必须在情节、时间、地点上保持“整一”，二者之间显然存在有一种否定不掉的间接继承关系，而中间的桥梁就是文艺复兴时期意大利的文艺批评家卡斯特尔维屈罗，是他的“三整一律”直接演绎出了布瓦洛的“三一律”。由此来看，古典主义戏剧没有继承莎士比亚为代表的文艺复兴人文主义开创的传统，而是模仿古代，恪守规律，追求艺术形式的严谨完美，但同样铸就了戏剧艺术史上的辉煌。这表明古代文化艺术的确是楷模、是典范，学习它的确是走向成功的途径。但是，古典主义戏剧本身存在的问题和局限也并不算少，他们提倡写古代题材的结果，使作品内容和现实生活之间的差距增大；他们强调人的本性不变，年龄改变的只是人的性情的结果，使人物形象呈现出类型化等毛病；他们提倡墨守陈规的结果，使作家们的情感、个性、自由等受到了束缚；他们推崇理性，服务于王权的结果，使戏剧艺术的宫廷倾向和宫廷色彩极为浓厚。如此种种，难说不是众多的古典主义戏剧家在古典主义戏剧统治欧洲剧坛近二百年之后，基本上销声匿迹的原因，而昭显在西方戏剧史上的莫里哀、拉辛、高仍依等人之所以能立于不败之地，其重要原因之一恰恰就是在他们的戏剧艺术实践中，对古典主义的法则、法规既有遵守，又有突破，既符合了王权文化政策和要求，又表现出鲜明的民主倾向；既体现出古典主义戏剧艺术的优点，又巧妙地化解了某些弱点的必然结果，这也正是他们成功的关键。古典主义成于17世纪王权要求文化艺术集中统一的时代，败于19世纪初浪漫主义文艺的兴起浪潮之中，但这种成与败只是表面的现象而已，真正的成败在于其自身，在于其不能适应时代发展的需要有所变通，在于像莫里哀、拉辛、高乃依这样的戏剧家从古典主义阵营中永远消逝了，更在于古典主义的后继者们本身就失去了底气、才气和对戏剧艺术的把握。于是，他们也像当初的莎士比亚一样几乎被人忘却了。这就是历史，是发展中的文化史。

莫里哀的喜剧创作尤需一提。古典主义文艺思潮形成以后，对于文艺体裁上有一个高、低的划分。布瓦洛等人认为，悲剧的题材是描写巨大的激情冲突和大人物的不幸与痛苦，情节故事是著名的、非同一般的、严峻的、能够激动人心的，其风格高尚庄严，是高级体裁；而喜剧则是以普通人的败坏行为和不理智等弱点为题材，以插科打诨为手段，以引人发笑为目的，是低级体裁。他们推崇悲剧，贬低喜剧，然而莫里哀却选择了喜剧艺术作为自己的终生追求，他认为喜剧的责任在于表现本世纪人们的缺点，通过令人发笑的描绘，在娱乐中改正人们的弊病，抨击本世纪的恶习，起到移风易俗的作用。于是他对原有的旧喜剧艺术形式进行改造，抛弃了一些俗套，描写当代生活和风俗习尚，描绘不同的环境和形象，对人情世态和各阶层人物进行表现，进而展现时代社会风貌，终以其三十余部剧作，成为了最重要的古典主义喜剧作家。莫里哀的风俗喜剧和性格喜剧，既有现实的内容，战斗的精神，也有滑稽的表演，闹剧的成分，这样的作品深受大众的喜爱当然不足为奇。可布瓦洛却认为莫里哀的喜剧趣味低级，说莫里哀本可以冠绝古今，可惜他太爱平民了，常常把一些精湛的画面用来演出平民们那扭捏难堪的嘴脸。尽管这种非难十分尖刻，但莫里哀的喜剧不仅在法国宫廷内外站住了脚，而且在思想上、艺术上取得了高度成就。究其原因，主要在于：首先是国王路易十四看到了莫里哀喜剧创作中反贵族、反教会的倾向，看到了打击贵族阶级和教会势力，加强中央集权的思想情绪，符合了王权政策上的需要；其次，路易十四十分爱好宫廷喜庆和热闹场面，而莫里哀的滑稽讽刺喜剧适应了国王的娱乐要求；再有，就是莫里哀的喜剧在平民大众中取得了一种轰动的效应，就像当年报纸报道《伪君子》公演时所言：“从来没有一个喜剧获得过如此热烈的掌声”。总之，国王需要他的喜剧，平民大众需要他的喜剧，况且莫里哀的喜剧基本上遵循了古典主义的创作原则和方法，路易十四接受了他，亲自去看他的喜剧演出，平民大众接受了他，他们离不开他的喜剧演出，古典主义戏剧领域缺他不可。而且，在他的不懈努力和追求下，那取材于现实生活，描写社会上各种恶行败德，运用高度概括手法塑造典型，表现集中紧凑戏剧冲突的喜剧创作，力搏群雄，成为了古典主义喜剧的代表，他也借此把喜剧艺术提高到了欧洲近代戏剧的水平，开创了喜剧与悲剧并驾齐驱的局面。