古典主义戏剧的表演形式,表演形式

三、表演形式

戏剧作为当众表演的艺术，它具有独特的舞台性；戏剧作为表演艺术，它具有很强的集体性；戏剧作为综合艺术，它具有很广的综合性。就表演的集体性而言，凡是稍有戏剧常识的人都知道，戏剧舞台上演员们是根据剧本提供的人物、情节、主题和情绪，在导演的指导下，由演员们共同协作，共同创造出一个或几个可感知的人物形象，共同将剧作的价值和魅力阐述清楚。当然，演员集体努力创造出的舞台形象和对剧作内容恰到好处的阐释，是依赖戏剧在舞台上的表演形式的实践而最终实现的。而演员的舞台表演，必然要受到一定的舞台规定情景与时空的限制，受到观众视觉和听觉的限制。也就是说演员的表演不能完全脱离戏剧的一度创作，脱离彼时彼地彼情彼景，更不能脱离适应舞台条件和观众接受的需要，脱离此剧表演形式的特殊要求。戏剧毕竟是一种供人观赏的艺术，戏剧演出的成败优劣在很大程度上取决于看客的反映和评判，而看客的态度则取决于戏剧演员们的表演水准和效果。按照戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基的观点，表演就是“说给眼睛听的”，那么演员的戏剧行为（包括语言动作、形体动作、情感体现与心理诉求），必须在观众的心目中变惟妙惟肖的舞台表演为生活的直接体验与感受，要想从形似中求得神似，达到表演艺术的最高境界，除了表演者个人的素质之外，表演形式也是十分重要的因素。

1.传统模式

西方的传统表演艺术注重摹仿与再现，强调理性指导下的演员创作，这源于古希腊戏剧艺术理论的表述与戏剧演员们的创作实践。然而资料证明，希腊悲剧演员形象呆板，说唱都是按照既定的曲调，完全是戴着面具的看不到人物表情的角色的行为表演，丝毫没有演员的个性表现；喜剧表演只是演员的服装、道具有了一些变化，间或加入了一些杂技动作以强化喜剧效果，而表演形式上并没有什么根本的改变。总之，在古希腊、罗马的戏剧表演中，演员们的说唱拿腔作调，只是为说话而说话，为演唱而演唱，为动作而动作，他们自己也不知道为什么要这样做，他们完全没有自己的创造意识。

文艺复兴时代对古代戏剧艺术进行了重新挖掘，然而戏剧表演的主流是在宫廷或贵族的官邸里，所演的戏剧矫揉造作，缺乏生命力，演员的摹仿表演也只是对无生命力的生活方式的抄袭。在这种为戏剧而戏剧的追求中，戏剧表演无法激发观众的情感，更无法形成观演者之间的交流与共鸣。17世纪古典主义戏剧的表演在习古拟古的原则下，也没能脱离走向虚假表演的边缘。这与那个时期戏剧理论家们在表演方面的无力探索和表演艺术家们在实践方面的缺乏创新密切相关。

总之，对传统表演艺术的学习与继承形成了传统的表演模式。在这个只有模仿没有创新的模式中，戏剧表演只是要求演员学会朗诵的艺术，只要能把台词朗诵出来。他们不是像生活中自然的说话和行动，不是生活在角色里，而是用装腔作势的语言去朗诵角色。他们并不是在创造角色，而只是把剧中的角色机械地摆在了舞台上，没有生气；他们说话时就不会走动，一走动便不会说话，行动和语言脱节，没有生命；他们的身份不同，却采用极为相同的姿态手势，千篇一律，没有生机。而且，即使是那些堪称伟大戏剧艺术作品的表演也没能从根本上挣脱这个模式，尤其是古典主义戏剧表演，只是靠演员音调铿锵的朗诵和扭捏造作的表演姿态取悦观众，当然也就无法征服观众。至于莎士比亚、莫里哀、高乃依、拉辛等人的成就，则是由他们剧作的艺术构思与超人表现所决定的。这也表明一度创作的出类拔萃也会使拙劣的表演增色，更何况当时的观众的欣赏习惯和审美需求是与这样的戏剧表演艺术相适应的呢。

2.现代模式

莫里哀在《凡尔赛即兴》里曾经指出，“演员的声调、动作和姿态都要切合真实和自然，讲话的语气和表情应该和剧中人物的性格身份相适应，那种沙龙式的矫揉造作的表演方式必须去掉”。看来他已经意识到了戏剧表演必须反对那种矫揉造作的表演方式，一切动作和对话都要合乎自然，只可惜当时没能在戏剧实践中引起足够的重视和得以落实。不过这种认识却直接影响了启蒙戏剧表演艺术脱离传统模式，去寻求自己的表演天地，这也是莫里哀在表演艺术方面超越同时代人的高明之处。

18世纪的启蒙戏剧家们已经明确认识到演员不仅应该是戏剧的表演者，而且必须是戏剧艺术的创造者。演员的任务就是依据剧本进行二度创作，塑造舞台形象。所谓表演的艺术是行动的艺术，也就是说，表演者要在舞台上用行动塑造戏剧人物，在动作中表现角色的性格。既要形似又要神似，无雕琢之痕；既要声情并茂又要感情真挚，生动自然。狄德罗在《关于演员的是非谈》中特别强调，“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美；在他的脑里，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调、不刺耳。热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。音调相同，地位相同，动作相同；……他像一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实”⁽¹⁷⁾。舞台上的演员被要求用日常生活的音调、语言和姿态，一切动作和对话都必须合乎自然，形体要灵活，交流要准确，节奏要鲜明，他要付出全部热情、全身心地投入到角色的规定情景中去创造形象。于是这便规定了戏剧演员的任务，一是要细心揣摹角色的性格，琢磨角色的内心活动；一是要寻求适合创造角色的动作、情态、语言和心理表现。而要达到演员的自我和角色的自我在舞台上的统一，演员一定要忘掉自我，忘掉自己的性格，去适应舞台角色的需要。“演员如果表演他自己的性格，一定就要把戏演得很纤小平庸”（狄德罗语）。演员化身为角色，创造出舞台上的真实，使观众相信舞台上的人物及其言行的真实性，让观众能够从戏剧人物的准确、生动、优美的形象身上看到他们期待的火花，一切的关键都在于演员的整体素质和对表演分寸的把握。不论什么体裁的戏剧表演，演员的创作意识都不能忽视，他必须全神贯注在所饰演的角色的性格和行动上，再加上自己的想象以及在动作姿态、语调语速等方面的诗意创造，进而实现真实和假想两种因素在演员身上的统一。只要把这两种因素结合到一起，就会创造出理想、精致的表演艺术来。

19世纪初的浪漫主义戏剧和现实主义戏剧都是以莎士比亚为榜样，从研究他的剧作出发，对戏剧艺术各个组成部分进行了理论上的论述。但是，就表演艺术而言，它们在舞台上表现人类生活，挖掘艺术与生活之间的关系，其实不过是给了观众一种关于真实的感觉，而本质上却依然是狄德罗演剧理论的延续。

3.“生活真实”的模式

追求戏剧表演“形似”之外的“神似”，一直被认为是表演艺术的最高境界。然而到了19世纪下半期，随着剧场运动的兴起，表演观念也发生了深刻的变化，尤其是围绕着怎样获得真实的美和具有艺术意味的表演效果，怎样表演才能准确而深刻地揭示和表现人的精神生活、内心世界成为了新一代戏剧艺术家们思考并尝试解决的主要问题。

1888年法国的自由剧院在戏剧革新家安德烈·安托万的领导下建立起来之后，首先明确提出了以反映新生活和表现当代生活真实性为宗旨的新的戏剧主张。安托万说：如果是一间内室，应该在四面建造有四堵墙；而不必为第四堵墙担心，为了使观众看到室内在进行的事情，第四堵墙以后会消失。他认为传统表演方式下的演员不是生活在角色里，不是自然地说话，姿态和手势都是千篇一律。这些都不利于戏剧创作和戏剧艺术的发展。为改变这种状况，他要求演员在创造性的舞台真实环境中去感受和创造人物，演员的形体动作、语言动作和性格的创造都要以生活的逻辑性、真实性为准则。这显然是对写实主义戏剧的最好诠释。

西方的演剧理论历经三百余年的争论，最终统一在了布莱希特的“表现派”和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”的旗帜下，而最终使创造“生活真实”的美学理想成为现实的还是俄国的著名戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧实践活动。

（1）斯坦尼斯拉夫斯基模式

俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在领导莫斯科艺术剧院的活动中，继承并发扬了前人的演剧理论，创立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系——体验派。(www.xing528.com)

斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧艺术要全面地接近生活和真实地表现生活，关键在于舞台表演，而舞台表演的成败又在于演员的素质和能力。戏剧舞台上发生的一切事情的表象和本质、人物的心理生活和精神世界，各种诉求的动态和静态特征等等，都有赖于演员以富有表现力的手段、全身心的感受和体验在舞台上去进行提示和创造。因此，这就要求演员要运用科学的理念与方法，而不是靠经验或以所谓真实的名义在舞台上进行表演；要求演员要用真实的、诚挚的情感以及满腔的热情去行动、去思考、去生活、去进行创造，而不是仅靠技巧或用一知半解的认识支配自己的舞台行动。当然，演员也必须学会和掌握表现技巧，以适应表现形式的需要。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演员的表演状态应该是以仿佛观众并不存在为前提，不要试图做任何体验和表演感情的事情，而是要表现行动，只要有了信念和行动，感情自己就会到来。这即他所谓的形体行动是捕捉情感的诱饵，“人的身体的生活”是通向“人的精神生活”的途径。

按照斯坦尼斯拉夫斯基的理论，可以将表演艺术分为三种表演流派：其一，是演绎人的活动，只会用规定的死板公式摹仿一切的带有匠气的表演艺术；其二，是创造人的物质生活，并将曾经体验过的、经过精心设计的理想“范本”用来进行表演的表现艺术；其三，是创造人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活的体验艺术。他作为戏剧表演流派中体验艺术的集大成者和拓展者，始终坚持着自己的理念去进行戏剧实践，追求着一种整体演出的崇高艺术，正是为了达到这一目标，他创立了自己的演剧体系。

斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系强调在综合戏剧艺术的创作中，真正的灵魂存在于演员的表演艺术中，任何艺术设想和艺术追求，全部都要靠演员的舞台创造而最终体现出来。尤其在独立存在的演员艺术创作规律中，更重要的是演员要有意识地去感受和去创造剧作家、导演、演员自己所规定的情景，自然而然地产生日常生活中人的热情和真实，调动自身的一切积极因素，结合自己的生活经验和感受，去认识和创造活生生的舞台角色。他要求演员在舞台上务必“进入角色”，与戏剧人物合而为一，其台词、手势、姿态都必须与剧中人物如同一人，如同实际生活。只有摆脱了装腔作势的表演窠臼，以符合生活的逻辑性和真实性为准则；只有实现了演员与角色之间最大可能的认同，演员真正体验了角色的喜怒哀乐，并融入了角色的内心世界；只有把舞台最大程度地变成为现实生活的相应场景，布景、道具写实求真，时时处处不留痕迹……如此才能创造出真实可信的、具有“人的身体生活”和“人的精神生活”的活生生的人物形象，观众也才能产生舞台就是生活本身，自己就是舞台角色的感同身受。

（2）布莱希特模式

德国戏剧家布莱希特1949年创办柏林剧院，并通过长期的舞台实践和理论探索，创立了布莱希特戏剧体系——表现派。

布莱希特认为戏剧是一个整体的艺术创作过程，即演员、舞美设计人员、化妆人员、服装人员以及作曲人员等共同将剧情展开并向前推进，在有限的舞台时空中演绎出真实的人生现实。在这个统一的综合艺术的演出中，演员的表演是最直接产生艺术效果，让观众感到震惊的艺术环节。当然，作者、导演、演员、所有舞台艺术家、评论家、戏剧家的思想和行为有否明确的社会目的和人生意义，也是决定戏剧艺术价值和效果的重要因素。

就一部戏剧而言，在舞台表演的所有艺术环节中，演员的舞台表演是关乎戏剧成败的最重要的因素。要想使表演求得最佳效果，演员们必须明白导演的意图，准确把握表演者的情趣，掌握剧情起承转折的瞬间变化的机理，这决定了观众对戏剧的兴趣及认知取向。至于这种情趣则来自于演员的整体素质、哲学意识、对问题的辩证思考和对角色内在矛盾性的把握。布莱希特曾经说过，“一切凡属表演的事件，一些人在另一些人面前登台，为了向他们表演某些经过排练的故事，而它们实际上是不曾发生的，是一些需要重复的东西，一些陌生人的情感，表演的事件已被检验过，人们对他们已经思考过，并且做出了判断，所有这些，应当具有它的自然的姿态，公开地表现出来，目的是为了获得一种冷静感和现实感，以激发人们思考”。演员借角色的生活、命运向观众评价人生和社会，使观众在欣赏戏剧表演的同时，对社会和生活做出清醒的思考和正确的判断，这恰恰是布莱希特的理想追求。而要实现这样的目的，关键在于演员一定要善于选择和运用丰富的表情和手势，善于选择和运用多彩的语言和行为，尤其是演员不能失去自我意识，完全被角色意识取代，而必须保持表演者的身份。他强调“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事”。只有演员和戏剧人物分离开来，演员的表演才能成为真正意义上的自然表演。

布莱希特的表演体系就是要让演员在驾驭角色、表演角色的过程中高于角色，而不是将自己化为角色，与角色合而为一。演员必须既是角色，又是他自己；既是角色的表演者，又是角色的“裁判者”；既要时刻意识到自己是在演戏，又要把所要表现的角色作为一个陌生者再现出来。也就是说，演员、角色和观众之间存在着一种既矛盾，又共融的互为因果的辩证关系。演员既是表演者，又是角色；既能与角色产生“共鸣”，又能与角色“间离开”；既能随时随地进入角色，生活在角色的精神世界里，又能随时随地间离出来，借角色的生活和命运进行表演；既能时刻清醒地意识并做到自己与角色保持一定的距离，又能时刻以高超的表演技艺去表现角色和创造角色。

布莱希特的“间离方法”（间离效果）就是要在演员与其扮演的角色之间、观众与眼前的舞台形象之间、舞台表演与现实生活之间拉开距离，进而产生“陌生化”的美学效果。这种“间离方法”或“陌生化”表演方法是从根本上对戏剧创作和舞台表演进行的一次革命性尝试。为了完成这场革命，布莱希特要求演员在“叙事性戏剧”舞台创作条件下，以其逼真性、客观性的表演，消除传统意义上戏剧给观众制造的幻觉，达到演员的表演既不把理念和情感强加给观众，观众也不会因移情而形成共鸣的客观效果。为了让演员做到真正意义上的完全自然的表演，布莱希特又提出了“历史化”的表演方法，即：“演员必须把事件当成历史事件来表演……演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离，来对待目前的事件和举止行为，他要使我们对这些事件和人物感到陌生”。而且认为唯有如此，舞台上的表演才能化为艺术的真正表现。

4.现代派模式

现代派戏剧以反传统、反理性的全新面貌出现在20世纪的西方剧坛上。除了在创作上全新的理念追求之外，当然在演剧形式上它也追求创新，强调非理性、强调表现，并且辅以了多样化的演剧技巧。象征主义、表现主义、存在主义和荒诞派等现代主义戏剧的表演方法、表演风格在与传统戏剧、古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义戏剧的激烈较量中逐渐占据了戏剧舞台的一隅，并以其独特魅力和艺术效果影响了观众的欣赏习惯和审美趣味，改变了戏剧在一部分人心目中的地位和价值取向。

皮兰德娄曾经在《六个寻找作者的剧中人》前言中说到，“对于我来说，表现某个人物的性格并非为表现而表现；叙述某件事的快意或悲戚并非为叙述而叙述；而描写某一自然景色并非为描写而描写”⁽¹⁸⁾。现代派戏剧创作如此，现代派戏剧的演出又何尝不是如此。不过现代派戏剧在演出方面的探索更多地表现在了去关注舞台设计如何别出心裁，场景安排如何巧妙灵活，音响效果如何充分利用等方面。而在表演上则兼有斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系的共同特性。既要求表演自然、真实，与生活完全一样，不夸张、不掩盖，让观众如同身临其境，与剧中角色同呼吸、共命运，同情感、共进退；又要求演员站在观众和角色之间，把戏演给人看，说给人听，用自己的表演把一个既熟悉又陌生，既陌生又熟悉的世界展现在观众面前，在客观真实的表演中，启发观众去思考和判断。

综合上述所言，可以清楚地看到在戏剧的表演形式上，西方人崇尚写实，求真。并形成了表演形式上的三个特点：其一是程式化。从传统的表演形式来看，亚里士多德时代的戏剧是有歌有舞有对白的表演样式，后来歌舞渐渐从中分离出来，形成了歌剧和舞剧的独立样式。而以对白为主要语言方式的戏剧，此后便沿袭着传统的理念一直传承发展下来，直到现代派戏剧艺术的兴起。其二是真实性。无论传统戏剧也好，现代戏剧也罢，期盼演剧与生活的吻合、演员与角色的相似，甚至酷似逼真，曾经是、也一直是演剧艺术的本质诉求。受传统“摹仿论”的影响，表演形式也以真实自然地反映生活为准则，表演艺术家们不仅要求演剧本质的真实，而且强调表演具象的真实，强调人物形象、服装道具、环境细节等都必须符合生活的真实。既使在现代派戏剧这种以反传统、标榜自己功业的戏剧表演艺术中，除了赫然有布莱希特的“只有具体的才是真实的”理论主张之外，更有斯坦尼斯拉夫斯基强调戏剧与生活完全一致的理论。然而，不论他们如何立言，最终都没有脱离对戏剧表演艺术真实性的追求。哪怕是荒诞派戏剧艺术，其实也不过是变换了一下手法，通过把世界、人生的荒诞搬上舞台，诱导人们去认识现实世界和人生的荒诞，其真实性亦自不待言。其三是虚拟性。在戏剧舞台上一个演员可以随心所欲表现角色的喜怒哀乐的情感变化，以及阴阳两界的生死分离。一个演员在舞台上可以无数次反复表演这种生与死的交替，阴与阳的变幻。但在现实生活中，人的变迁，人的离别，人的生死，人物情绪的万般变化都是瞬间完成的，而且只有一次。演员将这一切搬到戏剧舞台上一次次地反复演出，当然都是，而且也只能是虚拟的表演。演员以角色的面貌、身份与观众交流式的虚拟表演，是一种大家都能看得懂的，并得到大家承认的舞台创造；是一种在文化史的演进中早已约定俗成的，能被大众接受的艺术。但观演者之间能否形成共鸣，则取决于观众对演员虚拟性表演效果的认同程度。