影视节奏的基本特点，叙事中的造型节奏

第三节　节奏“魔幻”

节奏，原本是音乐术语。具体指的是音响运动的轻重缓急，其中节拍的强弱或长短呈阶梯式出现而合乎一定的规律。在音乐中，节奏既是旋律的骨干，也是乐曲结构的基本因素。

事实上，任何艺术都有各自独特的节奏。例如：舞台剧是以时空统一的场为单位，以“开端—发展—高潮—结局”形成情节的节奏，并通过演员表演（对话节奏、动作节奏）体现节奏。文学的节奏表现为结构的安排和叙述的节奏，例如米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》等作品中就试图用音节多少的变化形成文学语言的节拍感以及作品整体的节奏美。但这种节奏的形成要受制于读者的阅读状况。美术作为一种空间艺术，具有静态的视觉节奏感，故而表现为有动势的线条、构图搭配、明暗对比、色彩对比、体积对比等等。音乐和舞蹈本身就是节奏的艺术。节奏贯穿于其声部、节拍、时值、速度、力度、肢体运动方向等多方面。

节奏在影视艺术语言中，则是“通过不同长度和不同幅度的镜头连接不同音质和不同力度的音响的组合，产生故事进程中的增强、减弱、停顿、过渡、骤变等各种节奏形态，达到顺畅而生动的叙述效果”^[12]。由此，我们看出，作为电影、电视的重要艺术元素之一，节奏的基础是有一定规律性的变化，具体表现为连续而有间歇的运动。从实质上而言，节奏就是时间的运动。

由于影视都是时间和空间的复合体，节奏既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。应该注意的是，节奏不同于速度，有时节奏松而速度快，节奏紧而速度慢。但二者又具有不可分割的联系，有时相辅相成，有时则相反相成。

一、影视节奏的基本特点

首先，相对时空结构是影视艺术节奏的基础。人在时间感受上的不稳定性和影视的三种时间形式是形成影视节奏的关键。但对它们的运用却没有固定的公式，只有一个非常一般的规律：即需要创作者在时间中找出内容与形式之间的适当关系。另一方面，观众观赏的心理时间、观众的注意力，都会影响到视听因素的生理—心理效应和视听相对平衡的有机系统，这些都是设计和掌握影视节奏不可避免的关键环节。

此外，影视节奏是强迫性的、一次性的心理效应，同时具有很强的诱导性。它迫使或诱导观众看什么、不看什么，先看什么、后看什么，怎样看……因此甚至一个镜头的长短，包括一格两格的细节都要精心构思。作品节奏（包括情节、印象、画面、运动、表演、光影、色彩……）在规定的播放时长内同时诉诸观众的视听，而“一次性”的特点则考验着观众对节奏的领悟力和敏感性，也提高了创作者创作节奏的高精度和难度。引导视听的过程也是引导心理与情绪的过程。

第三，影视节奏体现了各种影视手段综合构成的整体性。节奏并非单独的存在或单独的手法，它融合于其他手段的组织和运用之中，这些手段包括剧作、分镜头本、摄、录、美、表演、剪辑。因此，影视节奏贯穿于影片的整体构思、总体感觉，影响到每一场戏、每个镜头、每一音响及其关系的处理。正如瑞典大师伯格曼所说，“节奏是至关重要的，永远是至关重要的，因为节奏无处不在……”。

例如美国影片《安娜·卡列妮娜》“卧轨自杀”一场戏的节奏安排——

月台上，安娜神情恍惚，步履蹒跚；

迎面，火车正直驶而至，车头越逼越近；

周围，车轮轰鸣，汽笛声刺耳；

刺眼的车灯，灯光急速闪烁。

这些画面特写、音响特写的交替造成声、光的强烈刺激。视听运动节奏、演员的表演节奏、以及剪辑节奏带动着观众的心理节奏，从而形成一段高潮戏。

如今许多电视剧作品仍然流露出“节奏”意识匮乏的盲区，往往表现为镜头时间长短控制不准确，叙事情节要么冗长乏味要么目的不明确，还有就是镜头之间缺乏错落有致的美感与连贯性等等。电视剧叙事节奏尤其要讲究剧情结构，蒙太奇结构要有重场、过场，有高潮、有过渡等等，要抑扬顿挫、张弛有度……这些都涉及到导演的艺术感觉问题，正所谓人们常说的导演要有“呼吸感”，把一段一段故事安排合理。

二、叙事中的造型节奏

时空节奏除了直观性地体现于剪辑节奏中，同时也内在化地蕴涵于镜头所创造的影像造型当中。在影视作品中，光、色彩、线条、轮廓……都是在不断变化着的。这些视觉因素纳入影视时空时，即构成了三维的时空节奏。

影像造型语言，是电视艺术最重要而又具本体审美性的语言。它是一部电视作品的创作主体（尤其是导演、摄像师、美工师）通过光波（影像）、电磁波（声音）以及诸多电视手段的运用，将光、声、时、空等电视要素在运动中加以创意性组合而成，本身即贯注着创作主体主观艺术感受、审美情感、人生体悟以及审美价值取向的一套艺术语言，具有鲜明的符号特征与创作个性。

我们知道，电视剧艺术是诉诸观众的视、听直感的，因此，造型必然要求具有强大的视听冲击力并由此产生强烈的表意功能。换句话说，就是造型诸元素，如构图、音响、节奏等必须在充分激活自身“言说”功能（意识）的同时，有机地融合为一个艺术整体，共同传达创作主体的主观意图。而优秀的造型，往往又总是通过这种有机结合的整体，将主创者主观情绪与意图于不知不觉中传递出来，在潜移默化中对观众进行濡染渗透，但观众在接受过程中却很难察觉主创者的存在。

电视剧在处理重场戏的时刻总会表现出强烈的造型追求：电视连续剧《努尔哈赤》中“迫嫁爱女”一场戏是这样安排的：一望无际的草原——形象元素只有天、地、人的简单组合——交替转换入俯仰角度不同的镜头画面——景别远近调度产生不同的构图进行转换——天空中愁云流动的光色、影调效果设计……这样的处理使得整组镜头节奏沉郁顿挫、风格凝重而洗炼，营造出一种苍茫荒凉而又极富英雄落寞的悲剧气氛。

大型电视连续剧《三国演义》中“秋风五丈原”一集（张绍林导演）中也有许多倚重时空节奏的造型处理：

1.（序）幽蓝色调，光源从镜头左上方打出，造成明暗过渡与空气透视。

〔远景〕朦胧、模糊的黑蓝烟雾弥漫，隐约有沙石飞扬。

〔中近〕中军帐，巨幅深蓝色帷幕、幡布垂挂、覆盖，在大风中飘拂，隐约透出帐中跃动的烛光和摇动的幡条。

〔近景〕大风、飞沙走石、硝烟浓浓。

音响：

大风声（由近及远）(www.xing528.com)

沉抑、神秘的画外音进入（“禳星辞”）

一种浓重的悲剧感、危机感、诡秘通过视听造型设计扑面而来。人物命运早已蛰伏其中。

2.（诸葛之死）

色调：桔黄色系（落暮色）在整个画面中自下而上浓淡有度。

〔远景〕

桔黄色天光（日渐落），烧残的晚霞，隐约有一脉寂寥、荒茫的远山。

〔近特〕诸葛亮所坐轮椅的一个老旧车轮。

〔特〕羽毛扇滑落在车轮旁。

音响：《出山歌》

通过造型意象生成情感节奏，使得一位旷世军事奇才的殒落，一种文化悲剧人格的谢幕得以审美地传达，并不诉诸一言一字。

通过上述文本，我们发现，以具象性、直感性为本能的电视艺术，其中的“造型”追求实际上即为对一种“生气贯注”的意象的追求。“诸葛之死”以及后头的“哭诸葛”（略）都是通过意象的营造，飞升出一种精神，熏染出一种悲剧人格的遭际况味，一种人生注脚的境界。

当然，电视剧“造型”语言包含着广泛的内容。电视艺术理论家高鑫教授就曾在其专著《电视艺术概论》中，将其具体归纳为观念造型、心理造型、象征造型和哲理造型语言多种，我想进一步做出补充的是，影像造型必须创生时空语言的流动感或称运动性，进而形成视觉艺术的灵魂——时间的节奏。

“造型”从视像物理学角度而言，本身就具有画格的运动性。不过作为一种艺术元素而言，更应注重则是就艺术审美层面而言所应蕴含的节奏感。

获第14届全国电视剧“飞天奖”短篇剧二等奖的《一个姑娘三个兵》是一部有着鲜明影像化美学追求的风格化作品。从环境、人物造型到影像色调节奏，都是经过导演石学海精心构思的。正如《导演阐述》所说：“在本剧中，大漠、骆驼、直升飞机、三色旗等造型因素，都不仅仅是从形式上去造型，而是通过自己的叙述逻辑，糅合到具体的叙事情节之中，使观众感到它十分可信的同时，去领悟其感染力。”可以说，这一阐述抓住了“造型的节奏感”的要点。导演不能一味地“为造型而造型”，不能忘记电视剧的造型总是生长在一个总体的叙事作品之中。在统一的美学风格中，我们不应苛求“全息性”，但情节节奏的连贯性是不容抛弃的。这就要求影像化电视剧导演心中要有一个“度”的分寸把握，在充分发挥自己创造性的同时要注意见好就收，不要脱离全局追求局部的一两个视听闪光点。专家们一致认为《一个姑娘三个兵》在后半部分稍嫌遗憾，其原因就在于偏离了导演原来的阐述，过分着意于追求造型的风格化，不惜在相当程度上影响乃至破坏了叙事情节链条的逻辑性和节奏型。例如：姑娘送水何以迟迟不至？送水的直升飞机何以迟迟不飞来？飞来后又何以不下降？……所有这些，似乎都为了画面和造型的风格化而交代不清，让观众产生一种迷惑不解的消极接受心态，偏离了此前精心设计的情感节奏。

同样的造型“过度”在张艺谋早期风格电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》中均有流露，而张艺谋自己也总结由于太过于追求一些风格化、观念化的东西以致于没有“过好叙事关”。其实叙事关的背后是深层次的节奏把握，视听形式和造型追求必须融入全剧的情感链条中去，否则极易造成一种刻意雕凿之感。

综上所言，造型“节奏感”的把握，实际上与莱辛在《拉奥孔》中提出的“富于包孕性的瞬间”的美学原则是一致的。即：艺术家应该善于捕捉那些富于动感和情节内容的时空造型，力求在捕捉到的这一瞬间状态中既包孕着事件进展的前因，亦包孕有事件进展的下一步后果，于是使该状态显得“生气贯注”起来。

此外，造型语言的节奏感还可以直接通过画面、音响、内部节奏等表现出来，这是我们接下来要论述的重点。

三、幻觉节奏

在现今的电视作品中，出现了越来越多的内容试图完全诉诸视听元素来形成特殊的节奏感，我们将其视为一种特殊的幻觉时空形态的努力，我们在这里要深入到视听符号系统内部，进一步探究视听语言魔幻般的创造力和时空想象力。

抽象画派大师康定斯基曾对色彩的情绪节奏——“音响效果”有过研究。例如他讲到：“黄色原是暖色，但又是具有逐渐‘升高’的特殊能力的颜色，最终将达到眼与精神都难以忍受的高度，就像逐渐嘹亮起来的小号声那样，愈来愈尖锐，以致耳与精神都会被刺痛。相反，蓝色会向无限的幽深‘下降’，在明朗的蓝色中，会出现长笛声，接着降下去，又出现大提琴声，再进一步，就出现了庄严浑厚的低音提琴。不仅如此，我们还能看到对应于器乐音响的各种蓝色。绿色是平衡的，对应于小提琴的中等音或弱音。红色，如果配色巧妙，则给人以强烈的大鼓节奏感。”

在康定斯基看来，画面的形和色，或者说形态之中，有两种性质：一种是指示对象或表现对象，称为“实用目的”，其性质是外在于形态的，是从属性的；另一种是将形态（形与色）从实用目的解脱时才“振响”的纯粹性，他称之为“内在共鸣”，即从绘画形态中感受到的那种情绪的体验，而后者又独立于前者。在上述例子中，他将形态从“从属性”使命中解脱，强调色彩、形态自身的内在效果，并以此作为媒介，来表达自身的内在体验（因此要想从康定斯基的抽象作品中找到任何具体的形状是极其困难的）。这也是视觉节奏直接作用于情绪幻觉的例证。

美国纪录片《失衡的生活》（1983年）是一部完全打破传统纪录片模式的作品，全片无情节无对白无解说，完全由一系列按照某种节奏剪辑而成的画面和音乐构成。其主题既是关于环保问题和冒险精神的，又是对当今人类生活状态的高度概括性描述，呈现出含义的模糊性和多样性。导演雷吉奥（Godfrey Reggio）希望能以“富于冲击力”的画面尽可能鲜明地突出事物特征，因而采取了一种“视觉爆炸”式的摄影风格：一方面，使用过渡极快的两极镜头（如大全景迅速转换为大特写）形成极具冲击力的视觉节奏。例如最后一个场面中，一枚导弹拔地而起，升空不久即爆炸，碎片四射，火光冲天的全景紧接着的便是摄影机长时间跟拍一块翻滚着掉落于蓝天的燃烧着的碎片——作品在最大限度地通过画面阐释主题；另方面，频繁使用变速摄影（高速或低速摄影）革新当代视听语言。例如，狂乱的自动装配线场面、流水线上犹如失控般飞速移动的车体、异常兴奋奔忙的工人、快速镜头里机械地进出于电梯的白领职员、办公楼里疯狂奔走忙碌的人流等等，这样一些镜头高频率地剪辑在一起，形成了类似于广告片、电视片花、MTV以及电子游戏软件的带有虚拟特征的语言节奏。片中还有一个令人震惊的画面：两架在跑道上缓缓滑行的大型客机，第一架以中景逐渐向镜头靠近为机头特写，在热浪冲击下不停地摇摆，这个镜头足足持续了30秒，直到观众感到立刻要撞到镜头上了才转向旁边滑行；接着，另一架庞大的鲸鱼般蠕动着的飞机渐渐充斥整个银幕，机头窗户犹如圆睁的鲸鱼眼睛，这个庞然大物好像将要撑破银幕边框，朝着观众直冲过来……所有这些经过处理的画面生成了一种特殊的幻觉节奏和震惊效果，再加上作品音乐合成鲜明且富跳跃感，进一步增强了简约、环绕、盘旋、翻转等节奏特征。

在电视动画中，影像的“动作”几乎全是幻觉创造出来的，而不是原本就存在，再被摄影机记录下来的。这种幻觉就是“视觉暂留”现象。当人们看到一件物体时，即使它马上消失了，它在人的视觉中还会停留大约1／10秒的时间。这非常重要——当投影机以每秒24格的速度投射在银慕上，或录像机以每秒30格的扫描方式在电视荧光屏上呈现影像时，它会把每格不同的画面连接起来，从而在我们脑中产生物体在“运动”的印象。所以动画大师诺曼·麦克拉伦（Norman Mclaren）说：动画不是“会动的画”的艺术，而是“画出来的运动”的艺术。很显然，在动画片的制作中，研究物体怎样运动（包括他们运动的轨迹、方向，以及所需的时间）的意义，远大于对单张画面安排的考虑——虽然后者也是如此重要。所以相对每一格画面来说，动画师们更关心的是“每一格画面与下一格画面之间所产生的效果”。

中央电视台曾开播过一个介绍视觉艺术前沿的栏目《美术星空》，其中介绍了大量的视觉艺术实验性作品。在那些新绘画运动、后现代建筑，尤其是DV作品、动画、多媒体作品中，艺术语言几乎是以一种幻觉的状态存在着。其中以珊德伯格艺术学院创办的《一分钟》录像艺术评奖活动最具代表性，这一活动旨在鼓励艺术家们运用现代多媒体技术实现自己的艺术创想。

以2001年荷兰举办的“一分钟”评奖会上的参展节目为例：《足球赛》中一场人们司空见惯的足球比赛现场正在激烈进行，唯一不同的是这是一场看不到真实足球的球赛，“足球”完全靠观众所接收到的视觉和听觉信息产生相应的心理效应，想象性地形成于头脑之中；《无题》黑画面中心用力跳跃的人物动作造成画面的翻屏效果，破除景框所限定的视觉边界；《和平鸽广场》将满天鸽群通过变速摄影变成广场上环绕人群的涡旋，歌剧旋律增强了涡旋的脉动感；《世纪》将摄像机拍摄下来的现实画面（房屋建筑）与历史老照片进行剪接，以停机再拍、图像变形和点彩等技术处理，用影像完成时间从一个世纪跨入另一个世纪的历史变迁；《铅笔意象》通过变速播放、停机再拍、电脑绘图等处理将一幅幅铅笔速写连缀成充满放映机脉动频率的动画，火车钻入山洞、猫儿眼中的事物、城堡、窗户和马路等等一切事物在立体与平面感中交错，各种各样的视听幻觉突然浮现又旋即消失……可以说，在这些新颖而生动的作品中，图像出现和运动的方式本身已经成为一种形式，一种脉动或节奏的形式。再例如，《意料之外》使用“凝固的瞬间”捕捉运动，并通过把运动合成为“意义”的一个影像来超越速度，强调事物的瞬间性特征。《铅笔意象》里的脉动感在视听幻觉中产生，在幻觉中分解动作各个部分的波动，在视觉上与播放画帧的间歇闪动的节奏相结合，这个节奏会把内部的图像和外部的“形态”连接起来，这就是在建构格式塔的同时又可能使之消解和分解为零散的、无力的碎片的节奏；《世纪》则使得“拼贴”既在幻觉之中又在幻觉之外……

现象学家们直觉到了生活中种种类似的对于速度变奏以及当下的视觉节奏的需要，并对此进行了理论化的工作。例如胡塞尔在《纯粹现象学和现象学哲学的观念》中写道，“在感知这一方面，和用形象或符号的方法象征性再现的那一方面之间，存在着不可克服的明显差异”，也就是说，现象学强调心灵活动的存在，不需要被主体分析，因为它们的效果是在当下的时刻被当下地呈现给观众的。就在自我呈现的这种当下性中，当下性作为被体验的知觉，已经完全意义化了——而这恰恰成为现代电视一种新型的叙事观念和形式。

由现代互联网技术、数字技术所催生的新兴多媒体艺术、Flash绘画、数字绘画等等，正在生成一些新的美学元素和文化经验，这些新生的力量已经大量地进入了现代电视艺术的语言和时空框架，并对其中的传统观念和制作方式产生深远影响，屏幕上光怪陆离的视听形式及其节奏“魔幻”正在昭示着一个新时代的来临。