互文：超文本符号的意义衍生

第一节　互文——超文本符号的意义衍生

互文性（Intertexuality）也译作“文本间性”，出现于20世纪60年代，随后成为后现代批评理论一个重要的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间产生的相互指涉关系。叙事学家杰拉尔德·普林斯（GeraldPrince）在其《叙事学词典》中对互文性下的定义是：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”^[3]

由此看来，互文性^[4]应该包括着两重关系：1.两个具体文本之间的关系（一般称为transtexuality）；2.某一文本通过记忆、补充、扩展和改造，对其他文本产生的意义衍生（一般称作intertexuality）。这一概念的提出，迅速带来了批评理论的“互文性革命”，即研究者放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调任何一个单独的文本都是不自足的，其意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生，由此，任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。在极端的意义上，甚至可以说，任何文本都是过去的引文的重新组织。因此研究者开始主张采用多学科话语分析，偏重以符号系统的共时结构去取代艺术史的进化模式，从而把艺术文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。

西方哲学话语中关于互文性的理论阐释较为庞杂，不过一般来说都认为互文性同时具有解构与建构双重功能。一方面，它导致众多文本中能指的自由漂移现象，进而突出意义的不确定性，每一种批评性的阐释仅仅是对一个文本所作的部分的“补充”，因为一个文本的种种能指只载有它们多重所指的“印痕”（德里达语）。另方面，互文性又支持了各种文本的结构功能，说明整体内的互文关系，进而揭示其中的交互性文化内涵，并在方法上对抗线性影响和源流研究。

值得特别注意的是，就互文性所带来的建构功能，美国学者乔纳森·卡勒在《符号的追寻》（1981）中将其论述为“代码性”的文本表意实践，这种思路很有可能对未来电视文本研究产生积极影响：他认为，互文性导致我们把先前的文本考虑为对一种代码的贡献，互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系，不如说“是指一部作品在一种文化的话语空间之中的参与，一个文本与各种语言或一种文化的表意实践之间的关系，以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系”。^[5]因此，这样的文本研究一改传统看法所认为的那样，看重对来源和影响的研究；它的网撒得更大，它包括了更为丰富的现时的话语交织，包括了各式各样无法追溯来源的代码，这些代码“合力”完成后来文本的表意实践。

受互文性理论思路影响，具有代表性的研究成果应该是前面提及的丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨所著的《媒介事件》一书。正是这种广阔的文化时空视界，使得他们敏锐发现并开始探讨媒介事件的研究价值。其实，不止是在那些深具媒体创意的新型节目当中，众多成熟的节目类型同样提供着互文性研究的经验和价值。

例如，日剧的成功首先得益于演艺界的偶像流行文化，风格的稳健形成与发展则更多地源于本国发达悠久的漫画文化传统。绝大多数成功的青春偶像剧均改编自成功的漫画作品，成熟老道的漫画作家为电视剧的改编提供了坚实的剧作支撑、风格定位以及受众保障。而漫画中偶像式的人物造型、奇特的性格与行动逻辑，尖锐犀利的批判力量，以及变形的人事处理，幽默诙谐的笔调无一不对偶像剧产生着深刻影响，并连贯地生成互文性的理解链条，使得作品的接受往往处于一个水到渠成的联动状态之中，很容易实现作品旨意的传达。

此外，那些以往成为电视文化研究中的种种“未解之谜”，例如80年代世界范围的“《达拉斯》热”，由《星际旅行》产生的古怪的“星际迷”，《阿信》带来的国际“阿信迷”以及如今席卷全球的“真实电视”等等，都有可能获得新的理解思路。或者反过来说，有可能正是这样一些由收视热形成的热点电视剧、真人秀，制造出一轮又一轮媒体刻意设计的“媒介事件”，电视观众被拖进了事件广泛的象征意义之中，媒体的炒作与大众谣言共同给电视事件重新注入内容和思考维度。电视媒体现今越来越发现并充分运用它的这一媒体特性，在知者与未知者被熨平的平面化信息网中提供一种平衡补偿。

如今，电视故事的相关性和整体性越来越强，甚至呈相互融合之势。在前面第三章关于节目时间安排部分，我们对此已经有所论证：电视在内容上的交叉、文本间的相互关联的倾向越来越突出，许多节目内容都越来越依赖于观众对电视节目总体内容的详细了解。这种“织网”之势正在成为电视时空互文的明显表征。

认为电视是“一次过”媒介的言论如今已显得仓促了，恰恰相反的是，没有任何一种媒体像电视这样，它“已经说过的东西”具有持久可见的力量，并且一直就是“依然在说着的东西”。在西方社会，这种现象更为明显。美国电视节目自50年代以来一直依靠对好莱坞电影的循环播放和对过去黄金时间节目的辛迪加联合而不断回放，由此支撑并扶植起有线电视的快速发展。如今，西部片、科幻剧、侦破剧、女性剧、家庭肥皂剧等等各式各样的过去与现在的电视节目同时播演，而现在流行的电视剧几乎都可以从早期节目中找到自己的类型摹本。这种互文性指涉被认为是现代大众文化具有“高度自觉意识”的标志，是“一种对于文本本身的文化状态、功能、历史及其循环与接受的高度自觉意识”^[6]。应该指出的是，这种高度自觉意识是一种包含了不同种类互涉的自我反映，而不是通常意义上的孤立自我的反映。电视节目在多种文本共时性的循环播演中，由观众赋予其意义，突出地体现了电视制造流行文化的本质特征。这方面一个最典型的例子是1990年美国电视上播出的《辛普生的感恩节特别节目》（属于《辛普森一家》系列，该系列已成为美国传统家庭喜剧的一个代表性概念），巴特和父亲荷马在感恩节上午在居室里看电视上正在直播的感恩节游行。巴特不停地让父亲指认气球上的各种形象，并抱怨说这些形象都是“上个世纪制造的”，而电视上居然也出现了印有巴特·辛普森形象的气球，这种“巴特观看巴特”恰恰成为后现代电视文本互涉特征和高度自觉意识的一个反讽式象征。这样一种反讽的出现，提示的是一种间离的思考方式，更为重要的是，电视拓展了对多样性的认同，避免了把文化身份作为一种固定的或真理性的东西来认识的观念。(https://www.xing528.com)

类似地，2004、2005年间，中国电视剧创作出现一个值得引起重视的新鲜潮流——老剧翻拍。经典影视翻拍，如《一江春水向东流》、《阮玲玉》、《夜半歌声》、《中华英雄》、《欢颜》、《搭错车》、《京华烟云》等；红色经典翻拍，如《林海雪原》、《吕梁英雄传》、《敌后武工队》、《野火春风斗古城》、《苦菜花》、《铁道游击队》、《红色娘子军》、《烈火金刚》、《小兵张嘎》等等。从前拍过的老片老剧再次翻拍，并且照样热播、热评不断。

以张永琛改编的《京华烟云》“赵薇版”为例，该剧创造了中央台2005年播出电视剧的单集最高收视率，而平均收视率排在《亮剑》之后名列第二。《京华烟云》收视率虽高，争议却是不小，主要集中在对原著故事、人物关系的改编还有演员的表演上。这几乎代表了所有改编翻拍作品的主要共同点：1.高收视率；2.演员阵容强大；3.画面讲究；4.强劲的抵制性改编争议。尽管改编者们事先一再强调电视剧跟原小说、原版本不一样，翻拍后的电视剧要多从现代文化、历史内涵的角度来看，不要跟原著相提并论等等，但面对一种广有积淀、为大众耳熟能详的“前接受”壁垒，翻拍的对象早已不再单纯是一部小说或作品了，改编时稍不谨慎就容易出一些想象不到的事情。比如《林海雪原》，关于时间的严重历史错误，观众就“坚决不能原谅”，才听报道中说《红色娘子军》被改编成青春偶像剧，观众反馈就是“我没有看到作品，想象不出来剧中会是怎样的情形，但不由得要为他们担心，故事原型所在地会同意吗？”……对原作早先培养并拥有的老观众来说，此前的小说、京剧和电影可以说是太熟悉了，新增加感情戏、新演员的表演都很难轻易获得他们的认可，因为这几乎就不是他们想象中的版本了！改编者难于处理的这样一些审美情感及其文化稳定性，很容易造成欣赏性代沟冲突。尤其红色经典历经几十年，在潜在的文化层所形成的积淀、所确定的美学规则具有稳定性，不能轻易改变，如果改动过大，容易引起观众，特别是看过原著的观众的反感，一旦伤害了老读者怀旧的念想和审美的记忆，很容易会导致欣赏性的代沟冲突，使老读者对新改编产生强烈抵触。

然而有意思的是，即便存在着口水仗和网评中纷飞的“板砖”，有些作品的收视不降反涨，甚至形成观众边骂边看的热闹景观。各种版本的图片、各式各样的评论和意见纷纷出现在各种报刊、杂志上，各大网站、论坛借机聚集起越来越多的人气和响应力，形成一轮又一轮社会性的热播、热评、热“怀旧”局面。

如果换一个思维角度来看，这种表象上的电视怀旧，其实质是现代话语欲望的媒介实践，它有效生成公共话题空间，并在这种空间中激活各类意识形态言说的欲望，因而一个重拍剧的播出一定会出现来自各方的热评和激烈争议。在所谓“缺少经典”的逻辑惯性背后，这一现象恰恰是电视复制功能在当代艺术领域的新型表现。这种现象的出现，不仅不是电视剧无经典的罪责，恰恰相反，它成为电视确立自我、成熟发展的举证。回看美国电视发展历史，现在如火如荼风行世界的电视剧样式几乎都能从五六十年代出现的作品中找到其类型的雏形。这并不意味着电视剧黔驴技穷，相反，是电视剧在巩固自己生长的根基，并以此为生长点，试图成长得枝繁叶茂。

而且，围绕着其中每一个发展成熟的基点，电视衍生出一个明显而强劲的辐射场，制造出只有电视才会具有的连锁效应。例如前面提到的屡拍不厌、拒绝结束的《星际旅行》、《辛普森一家》等等，以及众多的“长寿电视剧”、“国际观众迷”，还有由情景喜剧掀起的时装用品销售狂潮等。这些都与金庸武侠剧具有同样的发生学原理，可以断言的是，没完没了的翻拍版本还将继续下去，观众和网民们也将没完没了地怀旧、发贴、比较和“牢骚”下去。一如《射雕英雄传》、《杨过与小龙女》、《笑傲江湖》等等不断点燃一拨又一拨的新浪、天涯等大网站社区火热的图片贴、发言帖。

因此，重拍剧的接受，其真正的完成在于新旧文本的对照阅读当中，并且衍生到各种类型的副本，例如平面媒体宣传与炒作、网络社区讨论，乃至电玩游戏当中。这是一种名副其实的超文本阅读。

从结构主义的角度而言，电视的美学丰富性正是来自于这样的事实：它包含了表征性符号的所有特点，而在这些特殊符号中，几乎所有的象征性语言都产生于现实与符号之间的复杂关系，也就是说，它是“被多重决定着”。这种意义之间的相互“印染”，即代表了德里达对“表征”（特定种类的形象）的一个批判：即暴露了指义和价值在不稳定的语境传播符号过程中无法消除的互相干扰（见绪论部分）。

也正是由于存在着这样一种互文系统，电视时空形式的研究就必然铺展出更大的语境范围，或把它们作为语境中的形式（formincontext）来研究。还有一个明显的例子是，我们由此便有可能看清电视偶像文化与大众心理以及传媒实践之间暧昧复杂的相互衍生关系。大众偶像文化形成的明星现象带动了传媒明星研究，许多学者致力于用特殊方法（如英国理查德·戴尔所提出的“明星意象”研究方法，即研究影视明星的社会学意义的方法）去考察媒体如何传播有个性的表演者的意象以及这些意象如何影响人们看待和思考他人的身份和形象。还有学者不满意只看重身份的再现与象征的“戴尔缺陷”，主张在更为宽泛的社会关系语境中去考察明星现象意义的文化环境，依照历史将明星定位于具体文化文本，力图找出哪些概念和知识的形式共同构成明星意象，同时可以使得这种意向能更好地被理解，并且从中发现当时社会最具代表性和象征性的关注焦点。^[7]总之，仔细思考明星（偶像）文化信息，认识和理解其中的明星符号主体和叙事主体，进而说明这些主体可以在文化权力组织结构里所作的交流调整工作，对于电视叙事研究和美学研究都具有了意义。

本书的上述内容表明这样的一个立场：在电视时代，我们的研究方法将无法回避电视文本与超文本过程（extratextual processes）之间的关系。电视较之电影、戏剧、舞蹈和音乐而言，在经由不同实践而产生意义方面更为突出，并且电视自身同样是产生所有这些事件及其相关事件并对其重新编码的一种工具形式。目前，国内外学者关于电视的文类、意识形态、精神分析、女性主义和文化研究等等研究方法，都揭示了电视的叙事或符号意义实践与意识形态、文化构成之间的联系。进而，电视所采用的形式（它的修辞方式、种类特征和语言功能等）以及“读解”电视的各种方式，都应视为由更为宏阔的系统所限定的东西，这些制造意义、确定价值、影响接受，以维持并形成社会关系的庞大系统也必然进入电视时空研究发展的视域。