时空拟像的美学意义的分析介绍

第二节　时空拟像的美学意义

60年代，鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《艺术与视知觉》中就强调：艺术空间，是对物理空间和视觉空间的双重的创造性表现。其特点是艺术家运用一定的媒介物，通过变形、倾斜、集聚等艺术手段和简化的处理方法，在作品中表现物理空间中的物体；同时对视觉空间进行各种立体化及“分割”处理。因此，艺术空间不是对物理空间的直接模写，不是对它的机械复制。艺术空间是通过视觉空间的中介来实现创造，是对视觉空间的更为广泛、深刻的加工和改造，使之具有某种意义和审美价值。

随着科学技术的急速发展，艺术家所运用的媒介也进一步获得了前所未有的变化，在此前的论述中，我们看出，电视艺术空间的创造远比绘画中视觉空间的创造复杂，其中不仅面临着来自艺术内部规律的对物体的分离组合，空间关系的重新处理，更面临着多种多样的三度媒介的运用及其技术手段、文化功能等复杂问题。

90年代麦克卢汉（Marshall Mc Luhan）就对电子工业社会这种变革在美学艺术领域所引发的相应影响做出了敏锐的判断，他认为在电子时代形成的“地球村”中，人们必将形成新的时空观与艺术观。如今，我们需要考虑的是，由数字技术再造而生的虚拟图像艺术在美学领域具体牵动了哪些可能的变革？这些变革又对未来的电视时空研究拓展了哪些新思路？在这里，我们对此仅仅是尝试做出一系列初步的假设，并盼望能在未来的研究中能够去伪存真，逐渐触摸到电视美变幻斑驳的魅力之源。

首先，由“仿像与拟态”、“再造时空”、“图像消费”等等关键词的出现及其引发的讨论，我们认为新的时空观和艺术观的出发点应该是对现实的一种新的认知。这认知在本原上发端于一种审美的意识，这种“审美”所指并不仅仅是美，它更多地指向虚拟性和可变性。电视语言借助现代高科技力量再造出来的种种时空虚拟形态（我们在前一章中刚刚论述完成），已经深刻影响了人类艺术的语言模式，基于此向度的研究将对艺术的使命及其可能性产生深远的影响。

以电视剧为例，除了诞生众多的虚拟人、虚拟形象、虚拟动作之外，就情节空间而言同样出现了整体性虚拟的形式。例如，直到现在日本偶像剧的时空表象仍然是“东京爱情故事”，故事的发生地——东京已经真正成为一种空间虚拟，或者说是一种时态及空间背景的象征化处理。日剧中所有对社会现实和历史精神痼疾的社会批判（如艾滋病、援助交际、乱伦、畸恋、残缺人格等社会敏感问题），采用的策略是以一系列由此带出的感情问题加以想象性解决。中国电视剧中备受关注的社会背景、典型环境，在日剧中几乎淡化成为一个虚拟的空间背景，所有的故事似乎都是发生在东京，而东京却似乎就是东京塔、高架桥和涉谷的人流。然而在这样一种“拟态”中生活的人们，他们的感情追求、精神问题与困惑却是极度的真实。

前面提及的“新人文剧”为了创造浪漫时空，力图作出各种形式的设计与尝试。《似水年华》甚至为了加强童话效果，大量使用手绘动画，以摆脱现实实景的羁绊。剧中的动画或者以真人表演与动画背景相结合，或者就是纯粹的动画造型。此外，将人物意识的流动性、偶然性和跳跃性抽取出来，使之形象化，并以此为结构的单元，组织时空的相互重叠与映衬。其间自由大胆的镜头组接，传达心灵的感应或精神的对话，使观众产生天涯共此时的审美幻觉，并创生超越故事的心理色彩。

第二，时空拟态形式的发展将会形成新型的艺术创作思维模式。

图像艺术的基本生成逻辑，用法国现象学家梅洛·庞蒂的术语来概括是“格式塔式”的；用麦克卢汉的术语来说则是“图像模式”。无论称其为格式塔式还是图像模式，其语义都指向图像艺术的每一个画面都具有整体性和直观性。电子媒介时代人们的思维方式已不同于机械时代或印刷时代那种线性的思维方式，而类似于巫术式的直觉式或意象式思维方式，注重的是瞬间、直觉性质的审美体验，这正是现代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域的典型体现。由于其间流露的时间观过于重视当下，而忽略过去和未来，它使我们经常会遗忘对历史真实的感觉，这样一种空间的失重导致了我们必须处理日常生活眩晕感觉以及审美震惊等一系列问题。

电视广告、MTV式语言风格，试图完全破除图像间的因果联系以及静态沉思审美方式，其“碎片”效应及其外在表现便是典型代表。戏说剧中，往往也会利用拟态时空：所谓的历史人物和事件仅仅留存于抽空内容、徒有其名的虚壳，故事发生的时间和空间背景一律任意裁减，天马行空，以叙述的暧昧与游移完成后现代式的解构与重构；叙事情节及人物行为的“无厘头”，蒙太奇式的硬性拼贴，呈现出现代事件表意的复杂以及个体意识张扬混乱的现代表象；在形象与形象历史之间有意形成的“断裂”和“破碎”，也是以一种“解构”性的狂欢姿态试图培育一种新型阅读。(www.xing528.com)

第三，时空拟像将形成新型的传播收受关系，使对话与互动的美学追求成为可能。

传统影视传播与接受都是单向度的，比如，人物性格的塑造、情节的发展以及环境的设计等都由创造者自行决定，欣赏者只能被动接受。虚拟技术为欣赏者的审美能动性提供了技术保证，欣赏者可以通过指令参与剧情设计，改变故事发展方向，在双向互动的过程中感受全新的审美体验。并且，这种转变将超越如今在电子游戏中出现的由设计者事先储存的几种可能，是对当下的视觉化、直观化的全新创造，此类交往方式不仅突破了以往一切媒介的制约，甚至也突破了由自然身体接近所能达到的时空界限。因此，“从某种意义讲，虚拟图像艺术接近了后结构主义力主‘去中心’、接受理论强调‘接受即创造’的美学理想”^[8]。

这一特点在真人秀节目以及演播室谈话节目所追求的互动趋势中表现得最为明显。通过对互联网的交叉使用，电视观众可以通过网络随时查看节目参与者的即时状况，可以通过网络投票，还可以在网上交流对节目的心得体会。由于网络是一个虚拟空间，在网络中可以隐匿真实身份并且不存在群体压力，所以受众可以彻底释放内心情感。观众的参与使文本得以最后完成，这在电视娱乐节目中具有革命性的意义。它打破了传统的传播施受模式，也打破了传统的主客体分别。观者成了演者、客体变成了主体，欣赏者也可以变成节目的制作者，这使电视媒体由高高在上变为大众共同创造，同时又蕴涵丰富即兴性质的“公共空间”。

第四，更重要的一点是，依托数字技术和网络技术的虚拟图像艺术能够营造一种新型的“剧场性”或“仪式化”接受空间。

现代电视媒介语言对现实时空的分割与再造，最明显的例子莫过于前面提及的电视媒介事件。这种媒介表演具有明显的干扰性、垄断性、直播性和远地点性，给观众提供例外的事情去思考、去见证乃至去完成。如英国皇室婚礼、世界杯球赛、千禧之年的等待、奥运会徽发布仪式、2004中华大祭祖等等等等，统一视点、统一时空，电视把一个个事件变成一场场演出，并且表现出对空间、时间以及不同国家乃至全世界的“征服”。在媒介事件中，电视堂而皇之地提供了一种民族的、世界的“事件感”，成为日常生活“议事日程”或者“节日仪式”中的真正策划者与主持人。节目中的亲历性尽管是虚拟的，但它毕竟是对诸种可能生活的直观与体验，甚至是未来生活、理想生活的预演。由于在经过事先策划的事件图像中不存在原本与摹本的严格区分（甚至有的根本就没有原本），展示性与消费性在很大程度上替换了传统的审美要求，成为节目自身存在的主要根据。

更为明显的是，电视以再造的图像化时空让媒介成为事件真实的代言人，并以仪式化的形式强化其中预设的意识形态效果，浸淫其间的人们往往很容易忽视这样一个事实：即任何一个所谓真实场景所生产的不过是意识形态而不是真实。这里以美国各大电视台对伊拉克战争的“实况转播”为例。战争期间全世界大约有6亿电视观众几乎每天都守在电视机旁观看战争的进行情况。而在美国电视媒体所极力强化的意识形态下，美国对伊拉克的战斗被形容为“正义的、英雄的、爱国的、保卫世界和平的、最为现代化的”战争。因此大多数美国观众一面看着电视，一面嚼着爆米花。在高分贝的美国爱国歌曲的伴奏下，他们看到美国军队从遥远的航空母舰、军事基地等处发射火箭、导弹；由高速飞机组成的阵阵攻击将对方打得毫无还手之力。在这里，电视上所呈现的战争画面，如同儿童所玩的电子游戏一样引人入胜。大多数美国人是以一种欣赏的心态来“观看”战争的，这与十几年前，美国人对越南战争的反应大相径庭。而这一切都直接导源于电视在意识形态领域的“吟咏”身份，正是这种身份“鼓励、暗示个别成员对文化中强势价值系统的支持”。而这也正是费斯克所预知的所谓“画面操控”事业发展的最终结果——通过将吸引力集中于画面的再生产和流传上，删除或忽略了事件“真实存在的价值”。

还有一些电视智力竞赛节目，如CBS的“太太购物”（Misses goes－a－shopping）和“赢家通吃”（Winner take all）等。这类节目很容易让社会下层的电视观众找到一个确认自我身份的理由。在这里，观众无论是社会的下层人士抑或成绩不良的学生，他们通过节目参与者的代理人身份分享竞赛选手意外的成功，在认同选手的成功中，他们同时接受了本应抵制的社会霸权话语。智力竞赛、平民选秀这些节目很好地发挥了这种心理补偿功能，它引导观众去接受、赞同那实质上是出卖其自我形象和自尊的群体秩序，并通过这样一些特殊的操纵自我形象和自尊的形式，“主导阶层”与“从属阶层”的惯常关系于是被不断地复制出来。而在类似的娱乐性电视节目中，观众们或讽刺、或调侃、或虚拟、或戏仿来尽情发泄自己的怨恨、忧郁和欢乐，表达自己的愿望、理想和要求，成为“主动的”参与者，享受到“语义的民主”，这对于无权无势的芸芸众生来说，不但带有一种高度的观众参与感，同时也有一种难以名状的权力感。这些都恰恰证实了电视以游吟者的姿态说服、取悦庞大接受群体的潜在能力，也正是这种能力催生并激荡起相信其文化能保证个人身份及认同的场性效应。

与此同时，我们在第二章的论述中已经指出，电视的空间场效应正在一个远为巨大的语境中展开，借助于虚拟技术的力量，正在演变成为生存形态上的一种现实——一种与艺术剧场化相呼应的“生活的剧场化”，造成这种剧场化的核心是电视媒体日益发展的结构力量。现代传播技术促进了电视场由近及远乃至全球的扩张效应，同时也更新着这种磁场的构成形态。这些新形态的出现，正在从本体感觉、信息实体、时空观等方面对人类和社会产生影响。

不过，由于虚拟技术在80年代才被人们使用，如今对它所带来的美学变革还是臆测大于实证。随着此种技术的日益完善和在人类生活各个领域的广泛运用，人们对它的认识会更深入，体验会更深刻。就目前各国不断加快的影视数字化措施及其实际的调查数据，以及人们亲身经历的现实体验，再次印证了本书在绪论中所言：我们的时代已步入日益深化的“图像时代”，我们的生存方式是日益深化的“图像化生存”。