动画思维的表现手段：蒙太奇组接方法

第四节　动画思维的表现手段——蒙太奇组接方法

本章第三节论述了动画思维的科学依据、形成过程及其功能，强调了动画思维是由绘画性而产生的超现实性、主观性和超凡的想像力等特征。主要探讨的是动画构思的内容问题。那么在动画片的创作中构思内容如何表现出来呢？这就需要借助蒙太奇的组接技巧了。动画片纵有许多特殊性，但它毕竟是电影的一个片种，而蒙太奇是电影创作的主要表现手段，因而，动画思维必须与蒙太奇思维有机地结合起来，才能构成动画电影思维。也可以说，动画思维的内容要通过蒙太奇手段表现出来。

蒙太奇是电影艺术的主要叙述手段和表现手段之一。电影是运动的艺术，而电影运动的感受来自三方面：一是演员等具体形象本身的动作；二是摄影机的移动；三是画面的变动。蒙太奇是后者的组织安排及其产生的效果，这种效果作用于观众的思想和感情，给影片以感染力。

蒙太奇思维：电影艺术家为塑造银幕形象，对现实生活观察、分析、概括并进行艺术构思所采取的一种特殊的思维活动。与其他形象思维不同，它以在运动中的具体的、可见可闻的画面（包括表演动作、摄影机的运动、造型设计、光影构图、色彩运用）和声音（包括对白、音乐、音响）等各种表现元素及其相互错综复杂的关系为基础，进行构思、设计和组合。因此它既能揭示现实生活中种种现象的内在联系，又能使镜头、场面之间具有连续性和节奏感，在时间与空间的表现上均有极大的自由，从而有可能使影片具有高度的集中、概括能力以及强烈的艺术感染力。

蒙太奇思维从写作文学剧本阶段开始，经过导演的设计和构思，并由摄影、演员、美术设计、录音、作曲、剪辑等创作人员共同工作而在银幕上实现。⁽⁴⁴⁾

动画思维与蒙太奇思维除了在演员表演这一项与一般影视片有本质不同之外，其他各种表现元素大致上都是相同的，而且在时间与空间的表现上具有更加宽广的自由，因此，蒙太奇思维的各种表现手段也都适用于动画创作之中。

在动画影片中蒙太奇结构技巧在镜头运动的组接，主观、客观镜头的幻化，大跨度的时空跳跃，画面与声音的巧妙结合等方面都可以达到出神入化、无所不能的地步。

一般而言，动画片的叙述结构可分为两大类型，一是顺叙型蒙太奇结构，一是交叉型蒙太奇结构。

一、顺叙型蒙太奇叙事结构

动画片是通过一幅幅画面逐格拍摄的方式完成的。摄影机固定在特制的机器上进行拍摄，只能在一个角度进行上、下、左、右的运动，它的推、拉、摇、移等镜头设计主要是通过画面运动来完成的。因此，设计画面运动，由若干画面构成镜头设计，再把一个个镜头按照艺术意图组接起来就成为蒙太奇思维的重要任务。

在安排叙述结构时大体按照时间和空间变化的自然顺序进行，即是顺叙型蒙太奇结构。

吴承恩《西游记》原著中写道东海龙王向孙悟空说：“大禹治水时，有一块定江海深浅的神铁。”悟空道：“拿出来我看。”龙王摇手道：“扛不动、抬不动，须上仙亲去看看。”悟空道：“在何处？你引我去。”龙王果然引导他到海藏中间，忽见金光万道。龙王指定道：“那放光的便是。”悟空撩衣上前，摸了一把，乃是一根铁柱子，约有斗来粗，二丈有余长。他尽力两手楼过来：“忒粗忒长些，再短细些方可用。”说毕，那宝贝就短了几尺，细了一围。悟空又颠了一颠道：“再细些更好。”那宝贝真个又细了几分。悟空十分欢喜；拿出海藏看时，原来是两个金箍，中间乃一段乌铁；紧挨箍有镌成的一行字，唤做“如意金箍棒”重一万三千五百斤。心中暗喜道：“想必这宝贝如人意。”一边走，一边心思口念，手颠着道：“再短细些更妙。”拿出外面，只有二丈长短，碗口粗细。随后拔起金箍棒，向龙王道了声谢，便欲扬长而去。⁽⁴⁵⁾小说中的这段文字语言是顺叙的，在转化为动画片的画面镜头语言时也仍是顺叙结构。

续　表

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编导者把孙悟空寻得金箍棒这段故事分为26个镜头，不但大大加强了孙悟空的动作性，也使金箍棒由大变小的情景具象化的表现出来，使镜头内部增加了动态感和幽默性。同时，一个个镜头以不同景别、角度和长度组接起来，更加强了动作的连续性和节奏感，更富有艺术感染力。

二、交叉型蒙太奇叙事结构

交叉型蒙太奇叙事结构是指在一个镜头组接段落里，叙述视角的主客观变换交叉，叙述的时空跳跃和交叉，画面与声音的结合和变化等多重综合性的表现方式。请看《埃及王子》中“摩西醒悟身世”这一精彩段落。

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回忆、插叙的叙事手法在叙述类文艺作品中早已司空见惯，不足为奇，然而《埃及王子》中的这段插叙却不能不令人感到新奇和绝妙。

1.先谈叙述主体主客观视角交叉变换

一般而言，在动画片的叙事过程中，主要由编导者客观地叙述人物、故事的发展变化，但其中渗透着编导者的主观态度和情感变化，这是一层编导者与叙述对象的主客观关系；还有一层是剧中人物以客观的态度叙述某一事件，同时自身又参与某一事件之中，由此又构成了“戏中戏”的主客观关系，而且与前一层关系交织在一起，构成四层主客观关系：

第一层，编导者以客观角度叙述摩西得知自己身世后的惶惑与痛苦的矛盾心理历程。并充分调动动画片特有的绘画性优势，将摩西置身于壁画之中。

第二层，摩西面对着壁画，眼中幻化出壁画中的历史故事，而他自己也置身于其中，在埃及法老严厉指斥之下摩西奔逃着，埃及士兵们追逐着……摩西从现实的主观视角转化为客观历史故事的参与者了。

第三层，摩西在逃跑的路上又看到了埃及士兵们到处搜捕希伯来族的男孩子，摩西躲在草丛里发现一个希伯来女人怀抱婴儿，带着两个八九岁的孩子在躲避追兵，逃到尼罗河畔将婴儿放在竹筐里置于河水中飘向远方……摩西意识到这婴儿的遭遇不正是自己的命运吗？这里摩西以客观的视角超越了历史的时空，见证了自己婴儿时的故事……然后，摩西被追兵发现又拼命逃跑，跑到河边，纵身跳入河水中……壁画中的“戏中戏”结束。

第四层，镜头又回到编导者对摩西痛苦心境的描述。从上述整个蒙太奇段落的镜头组接来考察，编导者安排的叙述结构既是客观的，更是主观的，而且通过剧中人物主客观视角的不断变化更突出了他的内心矛盾和痛苦，加强了艺术震撼的力度和深度，这种表现手段只有动画片才可能达到。

2.再谈时空跳跃与交叉

摩西面对壁画，想像壁画中的故事，摩西得知自己身世惶惑万分跑入殿堂是现实时空；自己被追捕，进入历史时空；

摩西在壁画中目睹母亲将婴儿（即小摩西）放入尼罗河中漂流，展现出历史时空中的又一层历史时空；

摩西回想壁画故事结束，又重新回到了现实时空；

这个蒙太奇段落对时空的几度大跨度跳跃，脉络清晰，蕴意深刻，充分发挥了动画时空的极大自由。

3.画面、镜头与声音的结合

这个段落从声画结合的角度可分为三小段：

第一小段，画面中摩西跑向殿堂的动作较大、较快，沿路背景堂皇而庄严，镜头运动大体是依循着大全景——全景——中景——近景——特写——大特写的顺序变化，歌声表露出摩西身为王子，生活在王宫之中，词意似乎是不容置疑的，而曲调却充满了惶惑和疑虑，与画面中的动作和表情相反相衬，加深了内心的矛盾。

第二小段，画面是摩西在壁画中被追捕，动作急迫，背景纷乱交织，镜头运动全——近——全——特，左右横移短而快，变化频繁，音乐和声响紧张和嘈杂，充满惊惧。

第三小段，画面是摩西在壁画中目睹母亲抱着婴儿被追捕……，母亲将婴儿（即小摩西）放入河中漂流……特写：摩西注视的目光；中景——近景：母亲逃跑的身影……镜头穿插变幻，伴随紧张、惶恐的音乐。

显而易见，画面内部和人物动作和镜头的运动变化，以及歌声、音响和音乐都相称相融，构成完整的、交叉型的动画蒙太奇叙事结构。

本章结语

本章征引了一些脑科学、思维科学的最新研究成果，阐释了逻辑思维、形象思维和灵感思维在动画思维中的互动形式和作用，意在探讨动画思维的特殊性和规律性。如果说，在其他艺术形式的创造中，起着决定性作用的是形象思维和灵感思维的话，那么，动画创作则是主观性很强的，在形象思维中须臾离不开理性思考的艺术思维活动，从这个意义上说，逻辑思维在动画思维过程中始终起着主导性作用。但是，动画片终究是电影的一个片种，它离不开电影思维。因此，在强调动画思维的特殊性的同时，也要强调动画创作必须遵循电影思维的规律和方法。实际上，动画思维就是动画电影思维。

【注释】

(1)王亮衡 《动画电影中的中国学派》，《电影学研究》，中国广播电视出版社，1997年版，第225页。

(2)《马克思恩格斯选集》，人民出版社，第三卷，第388页。

(3)张浩 《思维发生学——从动物思维到人的思维》，中国社会科学出版社，1994年版，第2～3页。(https://www.xing528.com)

(4)金天逸 《电影艺术的科学》，中国电影出版社，1997年版，第81页。

(5)张浩 《中国大百科全书》，《思维发生学》，中国社会科学出版社，1994年版。

(6)李德荣编译 《荣格性格哲学》， 九州出版社，2003年版，第81页。

(7)陈新夏等 《思维学引论》，湖南人民出版社，1988年版，第28页。

(8)李淮春等 《现代思维方式与领导活动》，北京求实出版社，1987年版，第35～39页。

(9)马克思 《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1959年版，第一卷，第603页。

(10)李淮春 《现代思维方式和领导活动》，求实出版社，1987年版，第118页。

(11)别林斯基 《别林斯基选集》，上海文艺出版社，1963年版，第96页。

(12)李泽厚 《浅论形象思维》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年版，第230～231页。

(13)黄顺基 《逻辑与知识创新》，中国人民大学出版社，2002年版，第429页。

(14)列宁 《列宁全集》，第38卷，人民出版社，1959年版，第161页。

(15)《西方文论选》，上卷“歌德1823年10月29日和爱克曼的谈话”上海译文出版社，1979年，第463～464页。

(16)亚里斯多德 《诗学——诗艺》，人民文学出版社，1982年版，第28页。

(17)伍蠡甫 《西方文论选》，上卷，上海译文出版社，1979年，第465页。

(18)朱智贤、林崇德 《思维发展心理学》，北京师范大学出版社，1986年版，第22页。

(19)高振美 《绘画艺术思维的新空间》，朝华出版社，1999年版。

(20)朱智贤 《思维发展心理学》，北京师范大学出版社，1986年版，第23页。

(21)柯·柯·普拉图 《哲学与艺术》，论文集，天津社会科学院出版社，1998年版，第168～178页。

(22)麦克林 《爬行动物脑》，《世界科学》，1981年10月。

(23)李德荣编译 《荣格性格哲学》，九州出版社，2003年版。

(24)《哲学与艺术》，天津社会科学院出版社，1998年版，第223页。

(25)《哲学与艺术》，天津社会科学院出版社，1998年版，第208页。

(26)赵光武 《思维科学研究》，中国人民大学出版社，1999年版，第5～6页。

(27)刘奎林等 《思维科学导论》，中国工人出版社，1989年版，第27页。

(28)王弼 《周易·系辞上》。

(29)刘勰 《周易略例·明象》。

(30)范文澜 《文心雕龙注》，人民文学出版社，1981年版，第26页。

(31)艾兹拉·庞德 《美学研究与欣赏》，第二辑重庆出版社，1983年版，第172页。

(32)黄顺荃、苏越、黄展骥 《逻辑与知识创新》，中国人民大学出版社，2002年版，第430～431页。

(33)黄顺荃、苏越、黄展骥 《逻辑与知识创新》，中国人民大学出版社，1983年版，第430页。

(34)刘奎林等 《思维科学导论》，中国工人出版社，1989年版，第28页。

(35)林同华 《美学心理学》，浙江人民出版社，1987年版，第172页。

(36)刘仲林 《美与创造》，宁夏人民出版社，1989年版，第177页。

(37)刘思思 《文心雕龙·神思》。

(38)王亮衡 《电影学研究》，中国广播电视出版社，1997年版，第227页。

(39)张卓民、唐荣平 《系统方法》，辽宁人民出版社，1987年版，第4页。

(40)刘奎林等 《思维科学导论》，中国工人出版社，1989年版，第197～199页。

(41)同上，第210～213页。

(42)刘奎林等 《思维科学导论》，中国工人出版社，1989年版 ，第200～201页。

(43)张慧临 《20世纪中国动画艺术史》，陕西人民美术出版社，2002年版，第80～81页。

(44)《中国大百科全书·电影卷》。

(45)吴承恩 《西游记》，齐鲁书社， 1980年版 ，第30～31页。