动画形象塑造，动画形象的特征

第五节　动画形象塑造

歌德说：“人对人是最有兴趣的，并且应该只是对人感到兴趣。”读者和观众对小说、戏剧、影视作品中的人物感兴趣，实际是对作品中描写的人、人的生活状态、人的命运、人的心灵、人的思想、人的情感等产生了共鸣，从而观照了自我。人们观赏动画片也同样关注人物，特别是孩子们对形形色色拟人化形象非常感兴趣，因为在他们心目中一切事物都和自己一样是有生命的。因此，塑造丰富多彩的动画人物是动画剧作的中心任务。

但动画片中的人物与一般影视片中的人物有根本的不同。一般影视片中的人物是由演员扮演的，有血有肉的人物，是生活中的人物在银幕或荧屏上的再现；而动画片的人物是画家画出来的虚幻性形象，包括人物以及动物、植物、物品、现象和神灵精怪等拟人化了的形象，这些都统称为动画形象。

一、动画形象的特征

1.形象的虚幻性：动画形象都是美术家设计并绘制出来的形象，是静止的、没有生命的图画，是经过逐格制作工艺和逐格拍摄技术使他们活动起来的，仿佛赋予了“生命”一样。这些形象完全是假设的产物，现实生活中没有与之对应的人物或事物。

2.创造的主观性：动画形象本身是没有生命的，它们的“生命”完全是编导者主观给予的，因而，他们的性格、行动、心理、情感等也完全是由编导者的主观意图决定的。

3.动作的机械性：因为动画形象的动作是没有真实生命的活动，尽管制作技术不断追求逼真，但仍然难免动作的简单、机械，甚而生硬。尤其是动画形象的表情、眼神更是单调的重复，无法深入细腻地刻画其内心活动。

4.创造的无限性：上述三点特征既是动画形象的局限，同时，也为动画形象的自由创造提供了巨大优势。形象的虚幻性可以使创作者超越现实充分发挥想像的潜能，假想出许多见所未见，闻所未闻的神奇的形象，使动画形象的创造空间无限宽广。动画形象的生命是创作者主观灌注的，因此，它们的思想价值和社会意义完全取决于创作者的思想深度。也就是说，创作者可以自由地把自己的思想、意志、情感、态度注入到动画形象中去。动画形象的机械性动作和表情，虽然不能表达微妙的心理、情感变化，但却可以对动作和神态进行大肆夸张，把细小的动态放大开来，造成漫画式的艺术效果。

二、动画形象设计

一部动画片的剧本创作，首先面临的是动画形象的设计问题。也就是说创造一些什么样的形象，何为主、何为副，他们之间的关系如何，设计这些关系的依据、形态、及其展现方式等等，都直接影响着剧作质量的高低和成败。

1.动画形象造型设计

动画形象造型虽是画家设计并绘画出来的，但剧本作者应该对每一个形象，特别是对主要形象进行文学肖像式的文字描写，为画家进行美术造型的再创造提供文学的依据，以使动画形象符合剧作艺术整体构思的要求。从中外各类动画片考察，动画形象可分为四类：

（1）相似性形象，即动画形象与现实世界中的人物、动物、植物、物件、现象等基本相像，很容易辨认出来。像米老鼠、唐老鸭、黑猫警长之类的动画形象尽管极力加以美化、幽默化，但其相貌和动作仍然与现实中的老鼠、鸭子和猫非常相像，一眼便能识别。

（2）变异性形象，即对现实世界中各类形象加以改变、异形，只保留原形的某些外部特征，而突现其主要个性。孙悟空的形象是在人的骨架中加以猴化，是人的变异，也可以说是猴的人化，相貌动作基本是猴的特征，但武艺、智慧与幽默又鲜明、突出地表现了“这一个”猴精或称人猴的个性。

（3）完全虚幻性形象，即现实世界中根本没有任何对应物的神灵鬼怪之类的形象，完全是创作者想像出来的产物。神灵鬼怪之类的动画形象是丝毫没有现实依据的，纯粹任凭动画家的想像设计出来的产物，在塑造过程中，也应注意两点：一是尽可能性格化。比如玉皇大帝的白胖、臃肿的外表表现他表面严肃、祥和而内心实则空虚、昏庸的本质；二是主观意图的形象化，宫崎骏在《千与千寻》中设计了形形色色的神灵鬼怪、腐烂大人、大白大人、大鸟大人、生鬼大人等等，还有锅炉爷爷、假面、罗神、三个老头脑袋之类，仿佛千寻为救父母置身于神鬼的世界中经受着磨难，暗喻着人类的贪婪破坏了自然界的平衡与和谐，这些神鬼是受天意的差遣来惩罚她的。所以，神鬼形象的设计完全出自于动画家主观想像的需要。

（4）抽象化形象，一个线条、一个图形、一个版块运动起来，活现起来，仿佛也有了意识、有了生命，这类形象多出现在一些实验性动画片里。前南斯拉夫萨格勒布动画学派的代表人物杜桑·乌克迪奇用色彩和线条组合的符号来表达充满哲理和荒诞的故事，如《代用品》、《游戏》等短片；加拿大的诺曼·麦克劳伦用色彩与音乐相配合来表达某种心理或情绪，如《同步曲》、《线与色的即兴诗》等；德国雷蒙德摄制的《绳舞》以变幻多端的构图来表达某种哲学的理性思考。

不管哪一类动画形象的设计和描绘都必须符合以下三条基本原则：

（1）突出性格特征。动画形象的外部造型也应突出其个性化特征，以便有利于揭示其内在的心理和情感；

（2）符合审美标准。动画形象的静态美丑、动态美丑，都应符合比例之美、和谐之美、运动之美、节奏之美的要求；

（3）具有亲和力。动画形象中的正面形象要可亲可爱，让孩子们非常喜欢，反面形象的丑恶是作为对比物更反衬了正面形象的可亲、可爱，因此，动画形象最易唤起观众鲜明而强烈的爱憎情感。

2.动画形象配置

动画片中的形象配置没有一成不变的规定，而是非常灵活的，大体应遵循以下两点要求：一是“有用”；二是“少而精”。因此，每个形象的设置必须根据塑造主要形象的性格需要，剧情发展的需要和作品体裁、篇幅容量的需要来决定。

从每个形象在剧中的地位和作用而言，可分主要形象、次要形象和相关形象三类。

主要形象在一部作品中一般只有一二个或二三个，是编导者着力塑造的形象，也可以说，在一定程度上，整个剧本就是为这一二个主要形象才进行创作的，主要形象应具有四个基本要素：

（1）主要形象必然处于剧本中各种矛盾冲突的焦点，对剧中主要矛盾运动的方向、速度、力度起着决定性作用。

（2）主要形象必然置于剧中各类形象的中心，与每个形象在戏剧情境中产生或直接或间接的特定关系，从而影响着很多形象的行为、思想、情感的变化。

（3）主要形象直接体现剧本主题思想的深度和广度，决定着作品的社会价值和哲理意义，也是创作者思想倾向和情感态度的形象体现。

（4）主要形象应具有鲜明的性格，是创作者独特的形象发现和艺术创造，展现出独具个性的审美价值。

关于次要形象和相关形象，美国电影家罗伯特·麦基说：“从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。”⁽²²⁾（注：性格维：指人物性格的诸多侧面）。显然，次要人物、相关人物都是为了主要人物而存在的。这话虽然有些绝对，却道出了各类人物关系的本质。他又打了个比喻：“把影片的全体人物想像为太阳系，主人公就是太阳，配角就是环绕太阳的行星，小角色就是环绕行星的卫星——所有这一切都由位于中心的明星固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。”⁽²³⁾根据太阳——行星——卫星的主次关系配制次要人物和相关人物，既能突出主要人物，又使其他人物各得其所。

在动画片中次要人物形象也参与戏剧矛盾冲突之中，或作为对比、陪衬突出主要形象，或辅助主要形象推进剧情发展；或作为某种意义的象征；或展示某种事物的意义；总之，次要形象对开掘、深化作品的思想内涵和整个作品的艺术构思都具有不可缺少的作用。同时，次要形象也以各自不同的个性色彩丰富了动画形象的艺术画廊。

相关形象是指与主要形象相关或次要形象相关，或与情节结构相关、或与环境背景相关，或与场面气氛相关，并对上述各方面起着这样那样的烘托、铺垫、渲染、连接等作用的一些更次要的小角色。他们是类型化的形象，虽出场短暂，却同样是不可或缺的小角色。

3.动画形象的关系设计

动画形象配置就是一种关系的反映，即形象之间的主次关系，而这里讲的关系设计比配置的关系更重要，是剧本创作的关键所在。

动画形象之间的关系有三种：现实关系、幻想关系和戏剧关系。现实关系是指在现实生活中，由于自然、历史、社会等因素所形成的种种关系，可分为自然关系和社会关系。自然关系指血缘、亲属、婚姻联结的关系，社会关系包括同学、同事、同乡、朋友等等。幻想关系是指在现实生活中根本不存在的，由创作者想像出来的如人与神鬼、人与动物、植物、物品等发生的种种奇妙的关系，这些关系往往成为刻画性格、推动剧情发展不可或缺的、特定的关系。现实关系和幻想关系是把各个不同的动画形象联系在一起，安排到一部动画片里的前提条件，为表现不同性格提供了特定人文环境，但真正刻画鲜明突出的动画形象必须设计他们之间的戏剧关系。

戏剧关系是指在一部动画片里众多动画形象之间或性格冲突、或性格对比，或性格差异、或剧情联系、或环境需要等各种关系。这些关系才是一部动画剧作的基础，因此，需要剧作者精心而缜密地设计。

一般而言，动画形象之间的戏剧关系有四种类型：

（1）冲突关系：动画形象之间因立场、观点、理想、目的、意义等相互对立、相互矛盾斗争而形成的相互冲突的关系；

（2）对比关系：动画形象之间因对待事物的态度不同、方法不同、处理方式不同、表达情感不同而形成鲜明的对比；

（3）并进关系：两个动画形象的性格在剧情发展中互相补充、互相增进、达到使双方性格更丰富、更生动的状态；

（4）映衬关系：指一些小角色为衬托主要形象的性格、行动、心理和情绪而存在的一种戏剧关系。

在动画形象关系的设计中，安排现实关系和幻想关系是为了从中挖掘出戏剧关系，从而形成戏剧性构思，以便完成整体艺术创作。应该强调，戏剧关系是核心，现实关系和幻想关系只是戏剧关系的媒介，他们是为戏剧关系服务的。(www.xing528.com)

三、动画形象的性格塑造

黑格尔说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”⁽²⁴⁾动画形象虽然是虚幻性的形象，但它同样应该成为“一个完满的有生气的”整体的性格。

在动画片里塑造鲜明生动的动画形象性格是创作者的中心任务，因为作品的思想意义和审美价值主要是通过主人公的性格体现出来的。

动画形象的性格塑造应从以下三方面探讨：

1.性格构成

动画形象的深层的本质特征在于性格。动画性格从自身而言由内隐的和外显的两方面因素构成。内隐的因素是世界观、价值观、理想、志趣、情感等有倾向性的稳定性的因素，这是性格的基本特征；外显的因素是由某种目的、意志、行动而产生的运动性因素。内隐因素决定外显因素，外显因素反映内隐因素，两者构成富有活力的完整的性格。这是性格自身的存在形态。

动画性格从它与创作者的关系而言，又由客观与主观两方面构成。客观方面既是动画形象自身的性格在特定的社会、时代、民族、地域以及人际关系的影响下产生的，具有现实的、历史的客观性。而创作者注入到动画性格的思想观点、道德评价、情感态度、想像幻想等主观因素，往往决定着动画性格的社会意义和审美价值。这种主观因素对动画性格的塑造尤为重要。

但创作者的主观意愿并不是可以随意注入的，必须遵从两条原则：

（1）必须以性格自身的客观形态为基础融入创作者的主观意识，使两者有机结合在一起构成完整的艺术形象 ；

（2）创作者的想像、幻想等主观因素必须符合性格自身中稳定性因素的内在逻辑，使其成为性格发展之必然。

2.性格表现方式

动画形象的性格主要通过矛盾冲突展示出来的，由于矛盾双方对象不同，因而出现三种不同方式：

（1）性格与性格的冲突：性格与性格的冲突必须是双方性格中稳定性因素相对立或者有差异而且运动性因素又相抵触、相矛盾，如果只是稳定性因素相对立或有差异而运动性因素不相矛盾也不能构成性格与性格的冲突，只能是性格间的对比。性格与性格的冲突，可以是两个对立性格之间的冲突，也可以是基本品质相同而水平高低差别造成的性格冲突；可以是两个人物之间的冲突，也可以是一个人物与几个人物之间的性格冲突；在性格冲突中刻画性格是塑造动画形象的重要手段。《钟楼怪人》中以卖艺为生的吉普赛女郎爱斯梅拉达美丽、热情、爽朗、善良、纯真，是外貌与内心统一的真善美的化身；身为奴仆的敲钟人卡西莫多外表丑陋不堪，心地却真诚善良，是表里反差极大的内在美的象征；巴黎圣母院的执事长弗罗洛丑恶、凶狠、淫秽、奸诈，是个内外结合的假丑恶的典型代表。三个人性格鲜明，对比强烈，冲突尖锐。卡西莫多不甘教堂的禁锢，向往自由，向往外面的世界，出去参加愚人节的盛大活动，却遭殴打、侮辱、围困，爱斯梅拉达救助了卡西莫多，惹怒了弗罗洛，于是弗罗洛开始追捕她。捉到她后，被她的美色打动，要占有她，遭到拒绝，便加害于她，欲置她于死地；卡西莫多帮助她，掩护她；弗罗洛认为这个养子和奴仆无视他的权威，要惩治他。最后，主仆之间在圣母院钟楼上搏斗，弗罗洛摔下去，粉身碎骨。三个人性格中不同的稳定性的因素决定了他们必须采取不同的行动，因而构成了尖锐的冲突、矛盾斗争，这是性格与性格的必然。

（2）性格自身的内部冲突：动画创作者不但要赋予动画形象基本性格，还要赋予它性格的复杂性和丰富性，也就是要揭示它性格内部的矛盾冲突。动画形象在行动过程中必然会遇到各种各样的人、物、景等事物，对它的行动可能是阻力，可能是支持，可能是推动，也可能出现这样那样意想不到的情况，也可能需要一定的条件……，总之，动画形象面对这一切时思想、心理、情感会产生矛盾、变化，因而性格内部出现自我无法控制的冲突，往往反映出内心隐秘的动态，这对于塑造丰满动人的性格具有极其重要的作用。《狮子王》中的辛巴面对叔父杀父篡位的严酷现实，是复仇，还是逃避？面对叔父欺凌百兽，整个草原、森林陷入黑暗统治之中，辛巴是奋起抗争承担起自己的责任，还是置若罔闻，自寻逍遥？面对自己的一生是创造生命应有的价值，还是无所事事、虚度此生？辛巴的内心充满了矛盾斗争，迫使他做出抉择。这种内心冲突既是性格所致，也是由现实中的人、事引发出来的。《钟楼怪人》中的卡西莫多面对主人、养父弗罗洛对自己的训斥与自己对于自由的渴望也产生了非常强烈的内心冲突。应该说揭示人物在特定情境中的内心冲突是塑造鲜明性格的重要手段。

（3）性格与环境的冲突：动画形象所面临的环境是极其丰富的：自然环境、拟社会化环境和虚幻的环境交织融合在一起的。可以说，天上地下、天堂神界、江河湖海、山野丛林、宇宙之大、分子之微，无所不有，无奇不有，因此，动画形象在行动中可能与其所处环境中的任何对象发生矛盾，实际上都是各种困难、障碍和对抗力量，正是动画性格与环境的冲突的表现。《大闹天宫》中的孙悟空与玉皇大帝、托塔李天王等众神的矛盾冲突，与其说是性格间的矛盾，莫如说是孙悟空与环境的冲突。以玉皇大帝为至尊的天宫、龙宫上上下下构成了一个大一统的神权专制的黑暗世界，任何人都必须臣服在这个等级森严的制度之下。正是这种“莫非王土、莫非王臣”的大环境与孙悟空自由不羁、不畏强暴、敢于反抗的性格产生了势不两立的矛盾冲突，因此，孙悟空战众神、斗玉帝、闹天宫……正是要摧毁这个没有平等、没有自由的虚幻性的社会环境，以此来影射封建制度的统治。《风之谷》中实质上是娜乌希卡与面临污染和破坏人类生存的环境的冲突，展现出这类冲突并赋予更广泛的社会意义。

应该强调的是在性格与环境的冲突中塑造动画形象要时刻把握性格中最突出的本质特征不断强化，同时兼顾性格的多侧面和丰富性。并处理好性格与环境和性格与性格以及性格自身的内在冲突之间的关系，因为在一部作品中往往三者交织在一起才能使动画性格更加丰满、生动。

3.性格的表现形态

动画形象的性格展开形态有三种类型：

（1）定性展示型：在这种类型中动画形象的性格是定性的，从出场到结局自始至终性格的本质特征不变，只是在不同的环境中与不同的人、景、事、物发生这样或那样的联系、矛盾、冲突中一次又一次地展现自己的性格。这种类型是使性格特征在不断地重复积累中逐渐鲜明丰满起来。但只是量的增加，并无质的变化。孙悟空机智、幽默、勇敢、斗争的性格从一出场就定性了，但并没有充分展现出来。经过与巨灵神、二郎神、哪吒、托塔李天王等一个个神灵大战之后，他的性格愈加鲜明、丰富，光彩照人。

（2）定向发展型：在这种类型中，动画形象的性格刚一出场并没有定性，而是经过一个定向发展成长过程。在这个过程中使性格中原有特征由于量的积累，达到质的强化和提升，人物性格由弱变强，由幼稚变成熟，性格的本质更加突现出来。《小鹿斑比》讲述斑比从踉跄学步开始与森林伙伴们一起，在神奇的大自然中学习、成长，经历了妈妈被猎人捋去，亲人遭到屠杀，家园被摧毁……是爱的力量抚慰了他的心灵，后来斑比为了获得一只母鹿的爱而与另一只公鹿决斗，结果赢得了胜利。秋天由于人类引起了森林大火，斑比被困在烈火之中，他勇敢地跳入瀑布之中从而得救。斑比终于成长为一头雄伟的公鹿了。他的勇敢坚强的性格是通过一个个挫折和磨练之后才愈加成熟壮大起来的。

（3）反向转变型：这种类型人物性格的发展变化是朝着相反的方向转化的。或者好变坏，或者坏变好。动画形象性格在这种形态展示中其转变过程更快捷、更鲜明。而且这种反向转变的形象可以是主人公，也可以是次要角色，甚至是小角色。《埃及王子》法老的亲生儿子雷明斯和王后收养的弃婴摩西一起在王宫里长大，像亲兄弟一样，彼此肝胆相照，充满着仁慈和友爱，但在雷明斯继位当上了新法老，却对希伯来人倍加奴役、迫害。摩西为解救希伯来人，却遭到雷明斯的追杀……雷明斯已经变成了一个凶神恶煞的魔鬼。这是好变坏的例子。《冰河世纪》中剑齿虎迪哥诡计多端，预谋将护送人类弃婴的小分队诱入自己族类设下的陷阱，以便获得丰盛的食物，但在共同经历雪崩、饥荒之后，迪哥那颗邪恶的心被伙伴们的善良和友爱感动了，最终成为这支护送小分队的捍卫者。这是坏变好的突出一例。

四、动画形象塑造的技巧

动画形象塑造最常用的是通过动作、心理和语言等技巧。

1.通过动作刻画性格

黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实。”⁽²⁵⁾

动画就其本质而言是动作的艺术，因此，通过动作刻画性格是动画创作的重要艺术手段。

一般而言，动作有两种形式。

（1）一种是爆发式。动作在矛盾冲突中处于尖锐激烈、剑拔弩张的关键时刻，动画形象采取果断地爆发式的动作，将对事物的发展、剧情的推进产生重大的影响。《钟楼怪人》最后一场戏，卡西莫多被弗罗洛用数条铁链绞索在钟楼上。他痛苦、懊悔万分，但当他俯瞰下方，爱斯梅拉达被捆绑在广场上，弗罗洛下令点火烧死她，就在这千钧一发之际，卡西莫多雄狮般暴跳起来，仿佛爆发出一种神力挣断了铁索，攀援上一条绳子从钟楼上飞驰下来，抱起已陷昏迷的爱斯梅拉达，又飞上了钟楼。这一动作恰恰是在刻不容缓的紧要关头爆发出来的，挽救了爱斯梅拉达的生命。

（2）另一种是渐进式动作。在动画形象之间存在着相互联结、吸引、爱慕、亲近；或相互疏远、反感、排斥、对立等错综复杂的关系；或不断积累，达到一定程度可能产生突变性动作。《国王与我》中的女教师安娜个性坚毅，而国王则是高傲至上，双方在不断的对立冲突中，国王对女教师独立自主的风范倾倒，他们通过互相模仿，坐下、躺下、趴下以及跳舞等一连串的动作，逐渐亲近起来。

爆发式动作与渐进式动作往往是相辅相成、相互推进的，二者成为塑造动画形象缺一不可的艺术技巧。

2.通过心理活动描写动画形象

（1）通过动作描写心态：通过动画形象的外部动作、表情、眼神等，揭示其内心的活动，使相对静止的画面内部极具动感，而动画形象的内心隐秘又能显现出来，令观众会意体味。

（2）通过幻觉外化展现心理：通过联想、梦境、回忆、幻觉等意识流或潜意识来表现其心理状态。这种手法在动画片中更自由，更灵活，它使内在心理动态直接外化为画面造型，从而产生较强的视觉冲击，因而，更富感染力。《花木兰》中木兰替父从军之后，其父在祖先灵牌前祈祷，保佑木兰平安时，祖先们的遗像都幻化为一个个幻影活跃起来，想方设法保护木兰，保护花家的荣耀。这些幻觉既是其父心理的外化，又具有极强的视觉冲击力。

（3）借助景物展现内心世界：动画片中的景物丰富多彩，无奇不有，可以根据需要任意设置，但不要为景物而设景物，应该创造特定情境，借助自然景物或社会景象，展现动画形象的内心情怀，使其内心世界丰富起来。

（4）通过语言揭示心理：在动画片里通过动画形象的内心独白和画外音揭示其心理活动是最常用也是最直接的手法。《国王与我》中女教师和儿子在船上，突然海水里飞出一只黑龙，非常恐惧，于是女教师用吹口哨、唱歌来掩饰和消除自己的害怕心理。

此外，内心独白和画外音也是揭示动画形象心理动态的重要手段。

内心独白是动画形象处于静止状态出现在画面上，直接用语言袒露心声。语言是思想的直接现实，能最准确、最鲜明地表达思想和心理活动。

画外音是动画形象在眼前所处的特定情景中联想和回忆过去的人、事、物、景的心理感受、情绪变化或理性评价，观众可通过动画形象的这种画外音，透视其内心动态。

上述表现动画形象心理活动的几种技法，在具体运用中并不是孤立的，而是综合运用，艺术效果更好。