动画剧作的语言大致有以下三种

第八节　动画剧作的语言

动画剧作者运用动画电影的思维方式进行艺术构思，一个个画面、场景、动作、冲突、人物、情节逐渐构思成熟后再使用文字语言记录下来，成为动画文学剧本。所谓动画剧作语言就是指书写剧本的文字语言。是一种与画面语言截然不同的语言形式。

动画剧作中的语言大致有以下三种：描述性语言、动画形象的对话和画外音。

一、描述性语言

1.定义

描述性语言是指动画剧本中对动画形象的肖像、动作、心理和景物、环境、场面、细节之类的描写；也有对人物关系的介绍、年代背景的交代等以及对动画设计、导演构思、摄影镜头运动等创作人员的提示和说明。描述性语言是一切话语（包括对话、独白和画外音）以外的散文式描述，故称剧作的“散文部分”或称“情境说明”。

2.描述性语言具有的特点

（1）视觉造型性：动画剧作中一切描述性语言都必须是直观可见的视觉画面，是可供拍摄的视觉造型。前苏联电影大师普多夫金说：“编剧必须经常记住这一事实，即他所写的每一句话将来都要以某种视觉造型的形式出现在银幕上。因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须在外形上表现出来，成为造型的形象。”⁽³⁶⁾也就是说，动画剧作中的描述性语言必须是绘形绘色，可见可感的、具体真切的造型形象，而绝不能是抽象的、概括性的语言。

（2）运动性：动画剧作是以动画形象的行动为中心的，因此一切描述性的文字语言都必须紧紧围绕着动画形象的一系列行动——描写各种行动的状态，在行动中介绍人物关系，在行动中显现各自的肖像和神情，在行动中揭示其内心的隐秘，同时，也是随着人物的行动展示出时间、地点、环境、景物、气氛等等。可以说，运动，是动画剧作描述的第二个基本特点：人物在行动、物体在行动、事态在发展、环境在变化……动画是一个充满运动的世界。

（3）综合性：动画剧作中的描述性语言往往不是单一的，而是在一段文字中要表达剧作者运用动画电影思维将蒙太奇、摄影机、场面调度、画面构图、音乐、音响、光影、色彩等诸种因素的综合处理。前苏联著名导演罗姆说：“摄影机参与剧作就应当从文学剧作上或在剧本中加以规定，不是从技术上，而是从艺术上，不是抽象地，而是从一开始就可以感觉到地体现在构思之中。摄影机就是艺术家的视角，是他处理素材的手法之一。”⁽³⁷⁾从这一角度说，这种描述性语言是对导演、摄影、美术设计等人员所做的综合性提示和说明。

（4）具体性：动画剧作需要最具体的语言描述，无论时间、空间、人物、事件、环境、景象、物体、心理、神态等等都必须用具体的形象加以表现，都必须通过具体可见的造型展现出来，切忌空泛、抽象。因为这些文字语言要为美术设计、导演、摄影等创作人员提供准确而鲜明的进行再创作的艺术蓝图，只有具体精确、切实的文字描述，才益于把握动画剧作的艺术意图。

（5）简洁性：动画剧作的描述性语言要求具体性，又要求简洁性，表面看两者似乎是矛盾的。其实不然。具体并不等于详细、琐碎，而是要求任何一点描写都能用具体的形象表现出来，一举一动、一颦一笑、一花一草都必须历历可见。简洁性并不等于简单粗疏，而是要求剧作者善于捕捉事物最主要的特征，并用最鲜明具体的语言点染出来，切忌不分主次、不论巨细，繁琐地罗列、堆砌。

另外，动画剧作并不要求语言优美以供阅读欣赏，它的主要功能是描述连续不断并迅速变化的动作，而短句恰恰适合表现迅速的动作，因此，这种描述性语言多用短小精悍的句式更简捷，更明快。

二、动画形象的话语

动画形象的话语包括两个或两个以上形象之间的口头对话和揭示某一形象内心隐秘的独白。

1.动画形象的对话特点

（1）动作性：动画艺术充满着始终不间断的连续动作，并构成一个完整的动作体系，其中包括人物或拟人化形象的动作、环境动作等，在人物或拟人化形象中又分形体动作、面部五官动作、语言动作和内心动作。语言动作正是指动画形象的口头话语。美国戏剧电影理论家霍华德·劳逊讲到：“话是动作的一种，动作的一次压缩和外延。一个人说话，这也是在做动作。”⁽³⁸⁾在动画剧作中剧情发展的根本动力在于动画形象的动作，而语言动作就是指那些能够传达出人物意志、意图、思想情感，并对其他人产生刺激和影响、促使人物关系发生变化的对话。这种动作性的对话产生于性格间的冲突，因此，设置并展开尖锐激烈的性格冲突，使动画形象处于运动状态之中迸发出的话语必然是富于动作性的语言。

（2）个性化：运用个性化的对话刻画性格是塑造动画形象的重要艺术手段之一，不同的动画形象由于属性不同，所处地位和环境不同，其话语的特征自然大不相同。剧作者只有充分研究这些特征，才能写出富于个性化的对话。李渔说：“说一人，肖一人，弗使雷同，弗使浮泛。”对话的性格化同样源于性格冲突。别林斯基说：“如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生了新的关系，这就已经是一种戏了。”⁽³⁹⁾这样的对话已经不是抽象的理性的争论，而是以某一问题为媒介展开了双方的性格冲突，因此，各自的话语便是个性化的了。

（3）简短精练：动画剧作的对话必须简短精练，原因有三：第一，动画形象之间的对话不承担对于人物、事件、背景、环境等诸多情况的介绍说明，因此，不允许进行大量的叙述、解释性对话。第二，动画形象是绘制的虚幻性形象，其表情、眼神、动作，简单、生硬而机械，冗长的对话会显得呆板、累赘，简明、精悍的话语显得铿锵有力。第三，动画作品的受众大多数是少年儿童，简短生动的对话易于接受，易于引起共鸣。上述三点，要求剧作者对动画形象的话语应该字斟句酌，提炼再提炼，推敲再推敲，使每一句对话都闪耀着语言的光彩。

2.独白

独白常常是动画形象独自一人在某一特定情境中不知不觉发自内心的话语，它是揭示内心隐秘的最真实、最直接的语言方式。

运用独白时，应注意以下两点：

（1）独白必须真实自然，要求剧作者一定要创造出一个特定的情境，使动画形象在此情景、气氛中自然地发出一两句不得不说的独白，因此切不可牵强地刻意安排；

（2）独白必须是内心激动迸发出来的话语，或震惊、或赞叹、或疑惑、或自责，或不知所措，或无可奈何，总之，独白必须有充分的心理和情感依据，而不是无病呻吟；

（3）还要强调的是，独白不承担介绍、交待、说明之类的内容，它只是袒露心理活动的手段之一，而且是在运用动作、对话、细节等其他手法都不能准确表达这种心理状态时，才不得不用的独白话语，这说明，独白这种手段不到非用不可的时候不能滥用。而且，切忌冗长罗嗦，一两句简短的自言自语足够。

三、画外音

画外音也称旁白，是银幕或屏幕画面以外出现的一种解说性的话语。它通常是代表剧作者或剧中某一动画形象对人、事、物、景等情况进行叙述或评介。画外音有两种主要表现方式：

1.第一人称叙述式，亦称主观式，是以剧中某一角色的身份对剧情发展中的某些态势发表评述性话语；

2.第三人称叙述式，亦称客观式，是剧作者以旁观者的身份对剧情中某些事物发表评述性话语。

不论哪一种画外音的方式，其功用有以下四点：

（1）介绍故事发生的时间、地点、时代以及社会背景，使观众迅速进入剧中规定的情境；

（2）在某一动画形象第一次出场时，伴随其动态造型画面介绍与剧情相关的情况；

（3）在剧情发展的过程中出现大幅度的时空跳跃时，对某些删除的事件过程做必要的交代和说明，以使前后衔接，不显突兀；

（4）对剧情发展中的某些现象发表评论，使观众准确而深刻地理解剧作内涵的话语。

应该指出，画外音只是动画剧作结构的一种辅助手段，它并不是视觉直观的，也不是有震撼力的有声语言，因此，它的表现力和艺术效果是有限的。多在无法选用其他艺术手段时方可使用，切不可多用。运用画外音时，有以下三点要求：

（1）画面已经表达清楚的内容，不需用画外音重复，只有画面无法表达的东西，才可使用画外音；

（2）画外音表现方式的选用服从剧作整体结构和某一特定情境的需要，但在一剧之中选用第一人称或第三人称应前后统一，不可二者同时使用，以免造成叙述角度的混乱；

（3）画外音的语言应简捷有力，富于情感，且朗朗上口，节奏感强。

本章结语

应该进一步强调的是：

第一，如果说，把动画文化产业链比作一条龙的话，那么，动画剧作就是龙头，龙头是否坚挺而有力，机智而灵敏，丰厚而多姿，直接决定着整个龙体的生命活力和价值，龙头倘若软弱无力，愚钝而贫乏，龙的生命必然奄奄一息。从这个角度看待动画剧作，要比一般故事影片的剧作更具有特别重要的意义。

第二 ，动画剧作与一般故事片剧作虽大体上相近，但动画剧作的特殊性还是很明显的，因而必须遵循动画本体、动画特征和动画思维的特殊规律才可能创作出新颖奇特、独具一格的新作品。(www.xing528.com)

【注释】

(1)《杜甫仁科选集》，中国电影出版社，1982年版，第898页。

(2)贝拉·巴拉兹 《电影美学》，中国电影出版社，1979年版，第264页。

(3)D·G·温斯特 《作为文学的电影剧本》，中国电影出版社，1983年版，第5页。

(4)野田高梧 《剧作结构的基础》，《电影世界》，杂志1984年，第4期。

(5)D·G·温斯顿 《作为文学的电影剧本》，中国电影出版社，第84页。

(6)《王蒙谈创作》，中国文联出版公司，1983年10月版，第57页。

(7)张慧临 《20世纪中国动画艺术史》，陕西人民美术出版社，2002年版，第85页。

(8)朱光潜译 《美学》， 商务印书馆1981年版，第一卷，第35页。

(9)黑格尔 《美学》，第一卷，人民文学出版社，第357页。

(10)同上，第356页。

(11)北京大学哲学系美学教研室编 《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第97页。

(12)唐代李翱 《李公文集》卷六《答朱载言书》。

(13)必须做到“毋剿说，毋雷同。”《礼记》。

(14)普多夫金 《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社，1980年，第117页。

(15)普多夫金 《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社，1980年，第32页。

(16)范景伍等 《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版，第39页。

(17)宋代魏庆之 《诗人玉屑》卷六《命意以意为主》。

(18)清代王夫之 《姜斋诗话》卷下。

(19)《宋书》卷69《范晔传·狱中与诸甥轾书》。

(20)李渔 《闲情偶寄》卷一。

(21)范景伍等 《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版，第45页。

(22)罗伯特·麦基 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作原理》，中国电影出版社，2001年版，第455页。

(23)罗伯特·麦基 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作原理》，中国电影出版社，2001年版，第456页。

(24)黑格尔 《美学》，人民文学出版社，1962年版，第一卷，第295页。

(25)黑格尔 《美学》，人民文学出版社，1962年，第一卷，第270页。

(26)美国罗伯特麦基 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社，2001年版，第23页。

(27)同上，第18页。

(28)高尔基 《论文学》，人民文学出版社，1978年版，第335页。

(29)桂青山 《影视编剧教程》，北京师范大学出版社，1997年版，第230页。

(30)王向峰 《文艺美学辞典》，辽宁大学出版社，1988年版，第263页。

(31)刘隆民 《电视美学》，文化艺术出版社，1990年版，第37页。

(32)王向峰 《文艺美学辞典》，辽宁大学出版社，1988年版，第220页。

(33)美国悉德·菲尔德 《电影剧本写作基础》，中国电影出版社，2002年版，第114页。

(34)范景伍等 《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版，第112页。

(35)约翰·霍华德·劳逊 《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社，1979年版，第343～475页。

(36)B·普多夫金 《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社，1980年版，第32页。

(37)罗姆 《当代电影剧作的语言》，《世界电影》，1982年第二期，第27页。

(38)［ 美］约翰·霍华德·劳逊 《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社，1979年版，第359页。

(39)范景伍、刘万朗、王吉呈 《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年，第140页。