意境具有哪些审美特征呢，阳刚之境壮阔宏大

一、阳刚之境壮阔宏大

阳刚之美，其源头至少可以追溯到战国时的《楚辞》：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”（屈原《离骚》）“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。”（屈原《湘君》）其壮阔气势、博大景象堪居百代雄浑豪放之首。再看那首千古民歌之冠的《敕勒川》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”虽寥寥数笔，辽阔无际的草原气象何等雄浑苍茫。

那么，此等意境具有哪些审美特征呢?

1.气势雄壮

司空图的《二十四诗品》以《雄浑》开篇：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”真即气也，体内充满真气方能积健为雄，可见积健之气乃雄浑之基础。其《劲健》篇云：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。”“真”即真气也，“强”即强力也。所饮者真气，所茹者强力，则真气弥漫，强力周行。于巫山巫峡之千寻绝壁中走云连风，足见大气流行之劲建。此即阳刚之境的雄壮气势。

那么，气势由什么决定?《孟子·公孙丑上》云：“我善养吾浩然之气”。“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”⁽²⁶⁾浩然之气，“至大至刚”之气也，人间、社会正义之气也，悲天悯人之仁义之气也。孟子的浩然之气来自儒家“齐家、治国、平天下”之志，来自以天下为己任的宽阔胸怀。“夫天未欲平治天下也；如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也?”⁽²⁷⁾“舜何人也?予何人也?有为者亦若是！”⁽²⁸⁾为达到这种道德理想，他“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”⁽²⁹⁾。为实现这种目标，他甚至可以牺牲自己的生命：“鱼，我所欲也，熊掌亦我所欲也，二者不可兼得，舍鱼而取熊掌也。生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可兼得，舍生取义者也。”⁽³⁰⁾西方人李得说：“伟大来自艺术的内容一方，……艺术之伟大，是因为它表现了生命的伟大价值。”⁽³¹⁾伟大的艺术来自伟大的气概，伟大的气概来自伟大的人格。有了内在的浩然之气，艺术才能获得至大至刚的生命力，才能具有那种超越障碍、克服艰难、感天动地的力量，正如楚霸王之“力拔山兮气盖世”，有了盖世之气方有拔山之力一样。我们举一首唐诗、一首宋词为例。

杜甫《秋兴》：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

巫山巫峡绝壁千仞，气象森严，江间波涛冲天，塞上风云盖地。此等气势何其壮哉！真个是“天风浪浪，海山苍苍。真力弥漫，万象在旁”。然而，此等气势来自何处?“孤舟一系故园心”，千里怀乡之愁也。安史之乱，烽火连年，千里飘零、家人四散者何止杜甫一人?白帝城头阵阵捣衣声所敲打的分明是一个忧国忧民的伟大心灵，分明是一种释迦、基督般担荷人类罪恶的情怀。

再看王安石的《桂枝香·金陵怀古》

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。

千里澄江似练，翠峰如簇。

征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。

彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

这是金陵怀古上阕。登高远望，上天入地，万千气象，画图难足而诗人胸怀囊括之，包容之，此等境界何其壮阔！而此境界却激发自金陵这座旧都城的千年兴衰荣辱史。六朝旧事已随流水而去，但诗人忧国忧民之情却因“时时犹唱，后庭遗曲”的腐朽王朝而“悲恨相续”。《历代诗余》卷一百十四引《古今词话》说：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者，三十余家，惟王介甫为绝唱。”⁽³²⁾诸公所缺者王介甫之浩然正气也。气不足，则势不刚，劲不健。

2.空间广阔

现在我们再回头看上面杜甫的诗和王安石的词。毫无疑问，通读一遍，我们都会感受到那种雄壮的气势。但我们是怎样感受到那种气势的呢?如果没有巫山巫峡、玉露枫林、江间波涛、塞上风云；如果没有千里澄江、征帆去棹、彩舟云淡、星河鹭起，我们将从何处感受雄壮的气势?在这里又涉及到一层虚实相生的问题。气，虚者也；景，实者也，气与景二者虚实相生方成气势。浩然之“气”必须化为壮阔的景物，方能形成至大至刚之“势”。大气势需要大空间，唯大空间才能容纳大气势。因此，广阔的空间、宏大的景物是阳刚壮美之境之必不可少的要素。就连陈子昂那首“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，不也是因为登上“幽州台”而兴发的吗?没有这个幽州台，何来这首千古绝唱?没有这个“城池霸迹已芜没矣”的“燕之旧都”，何以容纳其纵览古今、仰俯天地的气势与悲情?

我们再信手拈来几例。

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。（王之涣）

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。（王昌龄）

飞流直下三千尺，疑是星河落九天。（李白）

无边落叶萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫）

天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼）

三十功名尘与土，八千里路云和月。（岳飞）(www.xing528.com)

日暮风烟传陇上，秋高刁斗落云间。（陆游）

上述唐诗宋词，其雄壮气势无不以广阔空间和宏大景物为承载媒介，而此媒介一旦承载了那雄壮气势，客观景物即变为诗人心中之气象，物理之境便化为心灵之境、意中之境，“荒荒油云，寥寥长风”遂汹涌激荡于万千读者胸中。

3.动感强烈

气势之所以雄壮还与一个“动”字相关。如果说雄壮的气势显形于广阔的空间和宏大的景物，那么它就必取势于强烈的动感。势者，力也；力者，动也。“江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴”，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”。其气势之雄壮均离不开动感之强烈。姚鼐说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。”壮阔的空间、宏大的景物均取势于强烈的动感。有动，方有力，有力方能造势。写景如此，写事亦如此。如姚鼐所言：“其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”宋词豪放一派多有深谙此道者，如：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。（苏东坡《江城子》）

洙泗上，歌弦地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。（张孝祥《六州歌头》）

万马不嘶，一声号角，令行柳营。见秋原如掌，枪刀突出；星弛铁骑，阵势纵横。”（刘过《沁园春》）⁽³³⁾

在这里，无论“锦帽貂裘，千骑卷平冈”，还是“名王宵猎，骑火一川明”，“枪刀突出；星弛铁骑，阵势纵横”，均以浩大的场面、强烈的动作形成强大的动感和力量，从而造成磅礴强大的气势，壮美之境遂“超以象外”，于我心中油然而生。需要指出的是，所谓动感强烈不仅指动作，不仅指视觉形象，声音形象亦是造成动感之重要元素，如“笳鼓悲鸣”之令人惊心动魄，如“星弛铁骑”之撕破寂静的夜空。姚鼐所说“如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。”哪种视觉形象不附带其声音形象?不仅如此，视觉形象、视觉动作越大，其声音形象也就越大，因而其气势也就越雄壮。甚至，仅声势即可造就气势，如白居易《长恨歌》“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。”安禄山叛军仅以“渔阳鼙鼓动地来”便造成使盛极一时的李唐王朝“九重城阙烟尘生”的气势。声势之威岂可小觑?金代诗人段克己有一首《满江红·过汴京故宫城》，其上阕云：“塞马南来，五陵草树无颜色。云气黯，鼓鼙声震，天穿地裂。百二河山俱失险，将军束手无筹策。渐烟尘，飞度九重城，蒙金阙。”鼓鼙声震，天穿地裂，这是何等浩大的气势！

现在我们回到电影上来。

电影意境之壮美者亦不外乎此三者：气势雄壮、空间广阔、动感强烈。与诗歌的意境相比，此三者更加直观，更加凸显感性特征。其雄壮气势以广阔的空间、宏大的景物为承载媒介，以强烈的动感为造势能量。雄壮气势显形于空间、景物之广阔、宏大，得势于动感之强烈。因此，从操作层面上讲，获得壮美意境最重要的是空间和动感两大要素。而且，诗歌之空间形态、声音形象都是间接的，经由想象产生的；而电影之空间形态和声音形象都是直观的，直接展现的。因此，电影之气势就更加具有可视、可听的直观效果。从这一点上讲，电影意境之气势更加依赖于空间与景物，更加依赖于声音效果。

我们先来看空间。

首先，要获得壮美之境必须选择广阔的空间与宏大的景物。这也就是王国维之所以将这种意境称为“大”的原因。大空间、大景物方能造成大气势，这是我们对空间的第一个规定性。第二，我们还必须指出，这种空间与景物必须是自然形态之空间与景物。现代化大都市不可谓不大，但它们生不出意境。意境对景物还有一个规定性，即自然。没有被现代化所改变所污染的自然，生于自然、长于自然的山山水水，山山水水之中的万物。钢筋水泥所造成的景物无法让我们与之产生生命的认同感，因为它们不是“元气”的产物，我们不能与它们同呼吸（当然，具有人文历史价值的古建筑、古城镇、古乡村另当别论）。唯自然山水才能使我们产生生命的认同感，才能与我们平等地对话，才能充当我们感情的媒介。杜甫才能“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。李白才能“相看两不厌，只有敬亭山”。欧阳修才能“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。辛弃疾才能“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”。我们发现，凡创造出这种意境的电影，无不取景于自然形态的田野、乡村、荒原、森林、群山。如《黄土地》中“腰鼓阵”的黄土高原，《红高粱》中“野合”与“袭击日寇”的高粱地青杀口，《可可西里》的雪山高原，《我的父亲母亲》中“抬棺”场面的漫长而弯曲的乡村大道，《老井》中“塌方”后的连绵群山。在这些场面中，高原、群山、田野、大道都以广阔、宏大的视觉造型为雄壮的气势提供了承载媒介。气势与情感物化为景物，景物升华为气势与情感。波澜壮阔，豪气冲天，慷慨激昂，悲情劲健。

再看动感。

广阔的空间与宏大的景物只是为气势提供了雄壮之形，而强烈的动感才能为其造成刚健之势。崇山峻崖为形；长风出谷，决大川，奔骐骥则为势。电影由于具有时间和空间两个纬度，由于具有画面和声音两种造型手段，在动感的营造上具有比诗歌更加强大的优势。具体说来，在视觉上有人物动作之动、景物要素之动、镜头运动之动；在听觉上有音乐之动、音响效果之动。

先说人物动作。电影离不开叙事，电影意境的创造须以叙事为基础，壮美意境之雄壮气势同样需依赖叙事。因而，人物动作似乎是必不可少的元素。如前所述，势者，力也；力者，动也。雄壮的气势给人的是一种强大的力量感，而这种力量感首先可以得于人的动作力度。动作的力度越大，速度越快，造成的力量和气势就越强。《红高粱》中“野合”一场，“我爷爷”那种天不怕、地不怕的英雄气概就是以其强大的力度和极快的速度表现出来的。其次，这种力量感还可以得于人物数量的众多。姚鼐所说“君而朝万众”、“鼓万勇士而战之”，讲的就是这种数量的众多。我们常说的“人多势大”、“众志成城”也就是这个意思。人物越多，气势越大。《我的父亲母亲》中“抬棺”一场，那漫长的队伍走得并不快，但我们仍然能感到其雄壮的气势，原因就在于人物众多。《活着》中福贵被解放军俘虏的场面，满山遍野的解放军虽没放一枪一弹，但那浩大的气势足以震撼天地。《血战台儿庄》最后的场面，台儿庄城墙上下堆积如山的血肉之躯，使我们真正体会到“中华民族到了最危险的时候”，“用我们的血肉铸成新的长城”的壮志豪情。当然，如果力度与数量二者结合起来，那就会造成更加强大的气势。苏东坡“千骑卷平冈”即此。千骑之众，席卷之速，二者相乘，其力量与气势可想而知。《黄土地》中“腰鼓阵”就是这种二者相乘的效果：满山遍野的腰鼓队，翻腾跳跃的动作，加上时而横摇、时而移动的镜头运动，将那种“解放区的天是晴朗的天”，“千年的奴隶翻了身”的冲天豪情一泻千里。那场戏的最后一个镜头，声势浩大的秧歌队从画面上方铺天盖地而下，直若“黄河之水天上来”，直若“鼓鼙声震，天穿地裂”之势。

强烈的动感还可以来自景物要素自身的运动。“飞流直下三千尺，疑是星河落九天”即此。但在电影中，由于叙事的基本要求，单纯表现景物自身动感的并不多见，常见的倒是利用风、雨、雪这些特殊元素辅助叙事，形成动感。尤其是风。风虽无形，但其“踪”却无处不在，其“力”可体现于万物。“无边落木萧萧下”乃风使然，“江间波涛兼天涌”乃风助其力。强大的风力造成强大的动感，强大的动感造成强大的气势。岑参《走马川奉送封大夫出师西征》：“君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”以飞沙与走石写尽风的力量与气魄。《可可西里》最后，当日泰被匪徒们打死之后，整个世界似乎都被这残酷的暴行惊呆了、静止了。日泰躺在雪地中一动不动；那个记者跪在雪地中，一动不动；匪徒们慢慢地向雪山深处走去，他们走得非常缓慢，似乎被自己的罪恶压得抬不动脚步。突然，狂风卷着飞雪呼啸而至，动感产生了，整个世界顿时飞雪茫茫，天昏地暗。富有灵性的大自然在狂风漫卷中以强劲的动势发出惊天动地的吼声，直若“仰天长啸，壮怀激烈”。《红高粱》最后，在那一场伏击日军的战斗结束时，整个银幕被染成一片血红。又是那强大的风，吹动着血红的高粱在血红的天空上漫天飘舞。“我爷爷”和“我奶奶”以及所有那些抗日英雄的壮志豪情遂在那片吹动世界的大风中义薄苍天。

可以造成动感的还有摄影机镜头的运动和光线等，关于这一点我们在第四章有关章节已讲得很清楚，这里就不再多言。

现在我们要着重谈谈音乐与音响所造成的动感。

黑泽明说：“电影声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。”⁽³⁴⁾

我还曾经以《红高粱》中的“野合”一场戏做过一次实验。实验对象也是我校2006导演（剪辑）专业一年级刚入学的28位学生。我先关掉声音把这场戏放了一遍，然后又打开声音放了一遍。提出三个问题，请学生们用“是”或“否”回答。（1）你认为声音有没有加强画面的动感?（2）你认为声音有没有加强画面的动作力度?（3）你认为声音有没有加强画面的抒情强度?第一个问题，认为“是”的，24位，占85.7％。第二个问题，认为“是”的，25位，占89.28％。第三个问题，认为“是”的，24位，占85.7％。可见，大多数学生都认为声音能够加强画面的动感、动作力度和抒情强度。我还请他们综合地谈一下对有声画面与无声画面的感觉。下面摘抄几位学生的回答。

学生1（王子谦）：“无声的时候，虽然通过高粱的起伏可以感知到一种情绪，但是明显感觉节奏比较纷乱。而人在高粱地中的奔跑，时隐时现，对于紧张氛围的感知力并不很强。感觉自然中的高粱与人物及情节无连贯性。（有声的时候）人物的心理与自然景物相容相合。心里的惊惧通过奔跑的喘息声音以及擦过高粱地的细碎急促的响声，暗示得恰到好处。音乐将电影的节奏调节得恰到好处，有张有弛，使影片中高粱、人与自然融合一体，息息相关。声音起到了极为重要的作用，塑造了人物的性格。”

学生2（钱子芊）：“（无声时）简单地感觉了画面的剪辑与镜头的推移，对画面的跃动所带来的视觉冲击有清晰直观的感受，但画面缺乏激情，缺乏一种情融于景的共鸣效果。（有声时）增强了运动的力度，使画面更加饱满，增强了张力，增强了联想，产生了情与景、人与画的共鸣，使画面的组接不仅带来了视觉上，更带来情感上、叙事逻辑上的冲击。”

学生3（朱艺）：“（无声时）人在奔跑过程中触碰高粱时，由于没有声音，感觉就像穿着没有质感的衣服，完全无法感受到影片想要表达的激烈、紧张的情绪。或许是长时间习惯了有声电影，面对无声电影片段，特别是非常需要声音来烘托气氛的片段，感觉非常不习惯。影片失色太多，显得枯燥而无味。（有声时）这一段的声音充实、丰富，有人的声音、风声、人触碰高粱的声音，以及乐器的配乐。声音的饱满使整个片段增色不少。对于观众来说，激烈的场面原本就是视觉上的冲击，加上音乐、声音效果，那么观赏就成了一种真正的享受。画面的动感、动作力度都在声音的帮助下被真正体现出来。”

学生4（夏梦滢）：“（无声时）我只有从演员的奔跑、面部表情所反映的害怕、着急、摆动的庄稼等等来感觉当时的气氛；只有从女演员渐渐仰头合眼的过程和她身后耀眼的阳光才能捕捉到一点儿人物的情绪。很直观，可是不会引发所有的感官感受，我有种置身于外的感觉。（有声时）演员急促的呼吸，不情愿、害怕的叫声，身体与庄稼迅速摩擦的声音等等，与画面上演员的表演相结合，让人从各个方面都能感受到那种紧张感。而当音乐渐渐响起时，再配上女演员的合眼、仰头及耀眼的阳光，我不仅仅感受到演员情绪的一种释放，周围的一切景物都被赋予了感情，成为一种烘托、渲染、铺垫，更容易让我置身其中与其产生共鸣。”

学生5（田思梵）：“无声片段，没有声音的陪衬，显得很单薄。感觉情节进展缺乏律动感。许多镜头的切换都变得没有来由，不知所谓。因缺少声音，达不到用画面叙事的良好效果，更体会不到男女主人公之间本应存在的互动的激烈情欲。（有声时）明亮的红黄色暗示了一种暗涌的激情。‘我爷爷’抱着‘我奶奶’走入高粱地，‘我奶奶’的呻吟声似有似无地隐没在高粱地里传出的嘈杂声里。奔跑的时候也有很强烈的高粱相撞发出的声音，显示出主人公内心激荡的情感色彩。人物间没有对话，但伴随着背景声音，衬托出两人之间的张力。激扬的唢呐声，配合着高粱的摇摆潜藏着一种性暗示。我认为声音效果有助于推动情节走向高潮。”

美国人詹姆斯·莫纳柯说：“当图像不利于表现影片中叙述的观点时，音响——它无时不有——便显得特别有利了……电影有五种传达信息的渠道：（1）视觉图像；（2）字幕和其他文字；（3）语言；（4）音乐；（5）音响。使人感兴趣的是，这些渠道中大多数是听觉的而不是视觉的。……音响的无所不在是它的最吸引人的特色。它既可以体现空间，也可以体现时间。它对于创造事情发生的场所是必不可少的。一幅静止的图像由声带加上它所创造的时间的推移感时便活跃起来了。就功利主义的观点而言，音响以创造出继续不断支持图像取得更多注意的基本条件而显示了它的重要性。”⁽³⁵⁾从《红高粱》中“野合”这个例子，从我们所做的这个实验，从学生们的感受中我们可以充分证明声音的这种重要性。