动画创作的基本特征的介绍

第一节　动画创作的基本特征

一、动画创作的思维特征

从思维发展心理学的视角看，人类思维发展是从两个方面进行的:一是带有种系发展特征的人脑机能的思维；二是带有个性化色彩的个体性思维。在艺术创作过程中，后者承担着重要分量并最终凝集为各种艺术的表现特色与风采，演绎为该艺术带有共通性的思维特征。

（一）思维路径

与其他视觉艺术创作思维路径基本相同，动画创作主要沿着动画表象的提取、梳理，动画语义的联结、编码和动画视像的处理、传达这三大步骤的思维路径运行。其间，创作者的思维意识经历了由模糊到清晰，由单一到复杂，由零散到综合，最终形成完整的带有鲜明情节性和多媒体性特征的图像建构过程。

1.动画表象的提取与梳理

在心理学文献中，表象也被称为意象。当强调事物形象在心理活动中的再现时，又叫做再现表象。所谓表象，“即人脑对当前没有作用于感官的，而以前感知过的事物的形象的反映，是过去感知痕迹的再现，是从感知到思维的过渡和桥梁”^[1]。表象来源于感知觉，但又有别于感知觉。尽管两者都是事物具体的、直接的反映，但表象却是由感知所保留下来的形象的痕迹的再现。也就是说，人们在感知某一事物后，“有的不久就消失了，而有的却被保存下来。这些被保存下来的痕迹，不但继续存在，而且还能被不断地进行内部加工，这种保存下来的形象，就是表象”^[2]。于是，对某一感知到的事物来说，表象不如感知觉那样清晰，而呈现黯淡性；不如感知觉那样稳定，而具有易变性。例如，我们现场感知影视作品中的人物、事物、情节时，它们的大小、色彩、发展顺序是非常确定的，但当作为视觉表象加以再现时，就容易有所变化，甚至有一些歪曲走形。与感知比较，表象还具有一定的片面性，这种片面性表现在，对曾经感知过的事物与事件，表象常常呈现出时而清晰、时而模糊的简缩和省略性再现。

从某种程度上说，动画创作过程也是创作者根据创作意图，将自己潜意识层面各种模糊的表象知觉进行梳理和加工，使之清晰化、条理化并赋予其一定表现意义的过程。因此，一切与动画表现相关的表象意识都可能包括在创作者的提取和梳理范畴之内，例如各种造型表象、运动表象、情节表象和声音表象等等。

另一方面，动画表象的提取还与人们对其记忆的基本方式相关。诚如我们前面所述，表象是由感知留下的形象，因此它与感知都具有直观性的特征。而从生理机制角度说，表象是在人脑中由于刺激的痕迹的再现（恢复）而产生的，这种痕迹，在人们不断反映外界事物的思维过程中不断地进行分析综合，因而产生了概括的表象。这就是说，人们的表象记忆大多是以一种高度概括和抽象的状态完成的。

通常，表象的概括是人们利用联想律（接近、相似、对比）对同一事物或同一类事物的表象不断地进行组合，使其更加丰富和广阔，最终形成对这一类事物的概括性痕迹（表象）而被储存起来的过程。当然，人们的联想和组合方式与自身的文化背景、审美倾向、个性需求等等因素密切相关。例如，一些心理学家做过这样的实验，要求被试者说出自己头脑中对律师这个词汇的记忆形象时，被试者当即回答，“我能看到的唯一东西，就是胳膊上挎着的公文包的形象”^[3]。这说明，人们在记忆事物时，常常不是忠实地复制它所有的细节，而是非完整的，具有选择性地提取事物中最具代表性的部分，甚至只是对某一个细节印象深刻。

此外，人们对表象的提取和梳理还具有对其进行变调与再创造的特征，即整合相关表象的某种特质，最终创造出一个新的形象。例如，动画卡通造型的变调性、夸张性形象，虚拟现实与非虚拟现实的编排等等，都是以各种表象元素为基础，融合动画特有的表现意识而形成的新的动画表象内容。1941年我国动画先驱万氏兄弟创作了中国第一部长片动画《铁扇公主》，由于当时迪斯尼动画刚刚进入中国不久，因此迪斯尼动物造型的表象深深印在他们的脑海中，于是从这部动画片的孙悟空造型上，我们不难发现这只中国“猴子”身上带有明显的迪斯尼米老鼠的造型风格。直到1961年由万籁鸣导演的《大闹天宫》，孙悟空的造型设计才真正回归中国本土特色，使得该形象更加符合我国受众的审美倾向，将“猴、神、人”三者特征有机地统一起来。

2.动画语义的联结与编码

如果说，动画表象是创作者最初形成动画创意的思维痕迹，那么动画语义可被视为动画信息中较为清晰的概念集群。现实中，伴随着人们学习、工作和经历事件的增多，每个人头脑中都聚集着各种信息概念，这些概念并不是孤立地存在于人们的思维和记忆痕结构中，而是相互间具有或多或少的关联性和依存性。当人们在进行创作思维时，会将注意力完全集中在某一个方面，于是这方面的信息概念（语义）就被充分地激活，因此也就更容易被提取。除此之外，这种激活状态还会自动地扩散到与这个方面信息相关联的其他方面。例如，当人们提及“红灯笼”这个词汇，不仅“红灯笼”这个概念被激活，而且与它相关的其他内容，例如灯具、吉祥、欢乐等概念，也同时会被激活。由于扩展性激活功能的存在，人们就很容易在同一时刻里回忆起一连串关联内容。这种状态，认知心理学家称之为“语义网络”。在一个典型的语义网络中，一般包括各种概念、概念之间的联系以及联系的强度等。通常，对于熟悉的事物，语义网络的联结面会更广也更为深刻。从这层意义上说，动画创作的思维过程也就是创作者在精心构建动画语义网络或者说是对动画语义集群进行创造性编码的过程。

动画语义信息编码是动画创作中最重要的思维方法之一。所谓信息编码是指，按照一定的次序、结构和语法规则对符号进行加工组合，以形成可以表达完整意义的信息。较之其他信息编码，动画语义信息编码具有以下的突出特征:

其一，颠覆常规的样例表达方式。现实中的各种样例是人们认知事物并产生基本概念的重要基础。一旦较为稳定的样例概念形成，便会指导和影响人们按这种概念来判断和识别相同或者相似的事物。因此，在大多影视作品的信息编码方式中，都会按照客观现实样例来表征事物，以使观众获得真实的感知觉。然而，在动画信息编码中，最为吸引人的表现要素之一却是反常规样例的艺术展现。例如，人们百看不厌的动画片《猫和老鼠》彻底颠覆了人们常识性的基本样例认知:猫捉老鼠乃天经地义之理；而票房一路飙升的《怪物史莱克》无论在造型方面还是在情节编排上，更是与人们传统的审美样例标准大相径庭。

其二，建立非逻辑性的信息组合结构。将原本看似不相关的、没有任何逻辑联结性的信息进行有机组合，形成新的观赏视角，也是动画信息编码的常用手段。美国梦工厂的《小鸡快跑》从选题到情节编排就属于这类信息编码方式。

其三，创造新的视听语法规则。动画是电影的一个片种，但又与电影的视听语法规则存在一定的区别。法国评论家安德烈·巴赞曾说:“电影艺术的伟大正在于它能最有效地把观众直接带到现实本体面前。”^[4]他鲜明地提出电影创作的本性就是物质现实的复原，而动画艺术的表现核心，是人为地去建构一个具有极强变调性质的物质世界影像，虚拟现实与虚拟非现实是其创作思维的基本点。从这一层意义上说，动画的信息编码方式具有自身独特的视听语言规则。如果说，电影的最大感染力在于在复原现实的基础上创造出高于自然形态的艺术真实，那么动画的最大魅力则在于创造一个超越现实物质世界的变形——一种虚幻的艺术真实感。

3.动画视像的处理和传达

动画思维所建构并形成的清晰创作脉络，为动画视像的处理与传达铺垫了坚实的基础。动画视像的处理与传达涉及动画剧本创作、动画美术设计、动画影视艺术设计、各种动画技术的融入，以及动画播出平台的建构等等一系列环节。这些，将在本书第二部分《动画创作的基本内容》中予以详细探讨。

（二）思维特征

特征是表征事物在形成与发展中所呈现出来的带有规律性质、共通性质的那一部分，也是人们对客观实践的经验积累和归纳总结。因此，对于事物的特征剖析，将有助于我们更加深刻地认知该事物的本来“面目”。

1.形象性思维特征

在艺术创作中，形象性思维是一种与艺术形象（包括形象创意、形象构思、形象表现形式等）紧密相关的思维方式，具有强烈的直观性和具象性，同时也是抽象思维的基础。实践表明，人的形象性思维活动与大脑记忆痕结构中的形象原型保持一定的平衡关系。

在人类思维中，形象原型是一种经验性的记忆痕迹，是人类生活、工作和一切活动的形象性积累，通常隐藏在人的潜意识层面，只有受到人们的感知激活，并通过一系列思维活动进行重新结构组织之后，才能形成某种具象。对艺术创作而言，这种显现的具象就是我们所说的艺术形象。从这一角度说，艺术创作的过程，就是创作者通过自己的感知与认知活动，将各自潜意识中的原型激活，并组合成一个个鲜活逼真的人物形象，一幅幅丰富多彩的画面，一段段曲折动人的故事情节传播给每一位受众的过程；而受众接受和理解这些信息的过程，也就是重新唤起自己潜意识中与之相关的形象原型所积累的种种储藏，并与之产生共鸣的过程。

就动画创作而言，其形象原型意义可以包括这样两个层面:其一，对客观事物原型的具象化复原，它既包括人物塑造的真实感，也包括故事情节描述的可信性。今天随着动画技术的日趋成熟，人们对角色的塑造和故事情节的编创也越发热衷于向形象原型靠近，甚至不惜用重金来打造，2001年美国华纳公司摄制的动画影片《猫狗大战》便是其中一例。为了创造逼真的猫、狗形象，该片一共动用了100多只曾经分别出现在各部影片或广告中的明星猫和明星狗，每天吃掉数百磅宠物食品，并至少有27位专业训练师训练它们。难怪有人开玩笑说，这些动物明星虽然还没征服世界，但已成功地奴役人类了。同时，为了产生拟人化的动作和细腻的传神表情，影片中每个重要的动物角色都有自己的“替身”——一只机械操纵的模型，当动物无法做出某些表情或动作时，就让“替身”来弥补。该片导演拉里·古特曼的希望是:我们会让每一个养猫、狗当宠物的观众都觉得片中的动物完全真实可信，当然，我们也会带给他们一种前所未有的新鲜感觉。《猫狗大战》首映获得不俗票房2 170万美元，创下美国国庆假日期间电影票房第一的佳绩，全球票房收入达2亿美元。

其二，要展现该具象符号所代表的深层寓意，即角色、事件等观赏对象的价值观念，这是种种心理情结的形象显现，例如，1992年宫崎骏创作的《红猪》。宫崎骏一直喜欢飞行，喜欢意大利，喜欢猪。他曾说过，进入中年，你就会变成一只猪。作为猪，既害怕回到过去，又恐惧拥有未来，可以逃避残酷的现实和不公平的世界，“猪是没有国家和法律的”。宫崎骏将这些元素和情结都体现在了这部作品之中，塑造了一个拥有猪面孔的飞行员形象，并在影片的结尾，让红猪波鲁克终于领悟到人的真谛，变回到人的模样。有人说，假如能看到那张脸的话，恐怕就是宫崎骏本人的脸，该片也一直被人们认为是宫崎骏“自传式”的作品。

与之相对应，动画观赏中的原型意义也包括两个方面:一是通过受众对作品传播的艺术形象的感知，激活其潜意识层面的原型痕迹，以帮助识别各种艺术形象的外层意义，比如，人物的属性、物质的属性、环境的属性等等；二是通过受众的经验性认知图式对感知到的形象进行整合，形成各自的解读版本。

从这一意义上说，形象原型应该是一种动态的、不断发展的概念，它随着人的感知增多而逐渐丰富，随着人的认知结构、思维定式、价值取向、文化背景等等的变化而发生深刻的变化。这就如同一个人在儿时看过的电影在头脑中留下的痕迹，与长大后再观看此片留下的印记会发生很大的变化一样。

除此之外，艺术形象与人的潜意识中的原型痕迹之间还存在着相互制约、相互发展的特征。一方面，人们需要借助形象原型来识别、认知接受到的艺术形象；另一方面，艺术形象又进一步改变着形象原型的痕迹，丰富其储藏量。这两方面构成艺术形象与形象原型之间互动、发展、积淀的循环性活动规律和特殊的联结关系。诚如一些专家所言，影视语言完全不像我们的自然语言，它是有一种普遍规律道理可分析的。“在一端是视觉效果，它们依赖于跨文化的甚至普遍性的因素。大致可分为两类，第一类我们可以称为‘感觉扳机’，存在着一些自动刺激观众的暗示线索。……除了感觉效果依赖于经验的规律性，而这些规律性最终会成为跨文化性质的东西。对这些行为的认识和反应几乎可以肯定是经过学习的。但在所有文化的成年成员中，人们对这些行为的认识确是自由无拘的，这使得他们具有偶然的普遍性的功能。”^[5]

2.抽象性思维特征

抽象性思维是动画创作中最重要的思维特征之一。

大多数儿童心理学家通过实验研究发现，人的抽象思维能力大约从6—8岁开始，通过具体——抽象——具体这样一个螺旋式路线不断前进^[6]。也就是说，抽象源于具体，是在把握某一具体事物最重要特征的基础上，实现对这一事物整体结构的掌握。因此，抽象与具体不是分属于两个互相脱离和相互排斥的领域。

人们对某个人或某物进行抽象时，最重要的是找到他（它）的最本质的东西——一种最能代表和把握抽象对象整体结构的特征。在任何“一个整体中总有某些方面和性质占据关键位置，起着主导作用。其他的则起辅助作用”^[7]。这些关键性质，往往担当诱发作用。通过它们，可以诱发出一种完整的意象，或者说，通过它们可以对事物做出更加完美的描述。因此，这些关键性质一般都承载着事物的特殊特征，它既不同于事物个别特征的简单抽取，也不是同类事物的简单抽样。事物特征的简单抽取往往是“图谱化”的外在性描述，不利于人们对事物的全面认识。抽样虽具有一定的代表性，但常常缺乏深刻性，也存在着极大的随机性，正如我们每个人都可以成为“人”这个群体的抽样，但不意味着能够作为代表全人类的“抽象物”。

在动画创作过程中，创作者通常是以抽象性思维方法对头脑中固有的形象原型进行关键特质的抽取，使其能代表所表现对象的整体特征，以确保这种抽象能够诱发观赏者正确的形象识别。例如，在各国的动画影片中不乏各种造型猫充当主角，其中日本宫崎骏的“龙猫”巨大奇异像只怪兽，藤子不二雄的“机器猫”胖胖圆圆似不倒翁，美国汉纳-巴巴拉那部名扬世界的作品《猫和老鼠》中那只倒霉猫汤姆虽然长相还算标准，但经常被小老鼠捉弄得面目全非，倒是中国戴铁郎导演1987年制造的“黑猫警长”算是帅哥级别威风凛凛的……尽管在这些作品中，创作者们在对猫的造型与形象原型之间差别的处理上存在着各自不同的变异，但对于猫的关键性特征——猫胡须的再现上几乎保持着高度的一致。也就是说，在对猫的抽象变形中最能代表猫形象的基本特质是不会被忽略的，正是看到这种胡须，不论猫如何变形都可以被人们轻而易举地识别出来。

3.假定性思维特征

高度假定性是影视艺术表现的突出特征，而动画的假定性表现特征较之一般的影视作品，则显得更为彻底，更加淋漓尽致。在动画作品中，神话、童话以及民间故事占据了很大的比例，这些题材本身带有浓厚的梦幻色彩，为创作者提供了丰富的想象发挥空间。当神奇虚幻的故事借助于动画特有的假定性编排方式，便创造出了具有独特魅力的艺术表现形式。

一张白纸加上一支画笔（现在增加了一台电脑），动画创造者便开始了一系列的以假定性为前提的艺术创作，从动画角色塑造到场景设计，从情节编排到视听语言，从现实空间到虚拟世界……夸张、变形、无拘无束甚至奇特怪诞的动作都成为其创作表现的重要标志。(www.xing528.com)

同样，观众对动画作品的观赏也是建立在假定性思维的前提下进行的。或者说，是以一种对创作者非现实假定的认同心态来接受动画的各种假定性表现。而一部真正优秀的动画作品，并不会因为其高度的假定性表现而减少与观众的情感共鸣，相反会充分利用这种有别于真人实物影片的表现方式来唤起观众的真实感觉，达到与电影相同的震撼效果。比如，反映父子情深的美国动画影片《海底总动员》，正是抓住了亲情的原本性动力和拓展性魅力，打造了一部令人耳目一新又感人至深的动画精品。同时，整部影片充满了悬念、历险、亲情、友谊等诸多元素，因而对各个年龄层面的受众都具有极大的吸引力。可以说，它是迪斯尼和皮克斯有史以来最成功的电脑动画影片。

4.思辨性思维特征

动画创作在充满幽默、诙谐的同时也蕴含着鲜明的思辨性特征，这一特点与漫画艺术创作属性有着紧密的关联性。众所周知，漫画通常是以高度的抽象画面、深刻的思想内容和哲理思辨性来表达创作者的创作意图的。而动画的一些创作形式尤其是艺术动画，在很大程度上继承了漫画的这种思辨性表现方法。例如，捷克木偶大师杰利·川卡创作的木偶动画片《手》，就巧妙地运用了主观镜头，表现了手与偶人之间复杂的服从和操纵的关系，隐喻在社会中，一些人的存在其实只是一种傀儡，在一只无形的“手”的驱使下，从事自己并不愿做的事情，作品希望引发人们对现实社会弊端的冷静思考。

思辨性思维往往注重思维推理中因果关系的呈现逻辑，即有其“因”必有其“果”的一致性效果。较之其他艺术形式，动画创作中的因果关系表现，往往既有符合常理的逻辑性表述，也存在不合常理的非逻辑性甚至是荒诞性的表现。后者通常带有鲜明漫画“漫”的效果，也是人们观赏时津津乐道的“嚼头”:什么时候起猫拿耗子没辙，耗子成了猫鼠大战的胜利者？什么时候起海洋霸主鲨鱼收起龇牙的凶相，变成无厘头搞怪的王者？什么时候起怪物不再成为人类噩梦，担负起拯救孩童的使命？……当这些现实中不合常理的奇思异想、荒诞性的因果关系在动画王国中一一得以实现时，一反常规而又妙趣横生的创作效果便产生了。

在中国的动画短片中，因果关系的逻辑性表现多为第一种。例如，1956年由特伟、李克弱导演、上海美术电影制片厂拍摄的动画短片《骄傲的将军》，讽刺的是一位得胜将军在众人的阿谀奉承中洋洋自得，不再练兵，不再习武，最终枪锈蚀成废铁，箭壶成了老鼠们的安乐窝，敌军再进犯时，其下场只能束手就擒。该片借鉴中国传统戏剧的诸多创作元素，讲述了“骄兵必败”的因果一致性道理。这一道理对刚刚成立的新中国而言，的确发人深省，具有相当强烈的现实意义。也正因为如此，在“文化大革命”期间，《骄傲的将军》被“四人帮”视为“大毒草”，被指“借古讽今”，“把矛头指向伟大领袖”。

非逻辑性、荒诞性的因果关系表现，最突出的动画作品也许非美国动画电视剧《猫和老鼠》莫属了。在人们的印象中，猫捉耗子天经地义，耗子躲猫顺理成章。不想，一只叫汤姆的猫却在另一只叫做杰瑞的老鼠身上得不着半点便宜。灰色的大脸猫汤姆一心成为主人的宠儿，眼里总是闪烁着机会主义的光芒，弓着腰伺机待发，可惜屡战屡败，屡败屡战；棕色的小老鼠杰瑞则化被动为主动，眼神挑逗狡黠，玩弄汤姆于股掌中。在这部《猫和老鼠》的系列动画片中，耗子称了王，大猫败为寇，正与一般人的逻辑思维惯性相左。这一对60多年的欢喜冤家家喻户晓，人尽皆知，它们的成功向人们昭示着，不随波逐流，敢于改变人们思维定式的创作是美国动画电影业取胜的法宝之一。

二、动画艺术的表现特征

动画特有的创作形式和感染魅力决定了它自身所具有的独特的表现特征，这些特征大体可归纳为这样几点:

（一）简约性

动画的表现特征之一是其画面表现的简约性，这种特征受到漫画创作的深刻影响。漫画在绘制时强调简捷、快速，表述事物时情节简单直接，意图明了，直观性强，使人一看便知其意。因此在创作中常常省略那些与表现主题和意图无关的东西，筛选出最能传神、表意的突出性的骨架结构，抓住形象特点和表现特点，有些特点甚至有意特写、放大，以便突出主题。1980年由上海美术电影制片厂拍摄的经典动画片《三个和尚》，漫画家韩羽汲取了中国传统绘画的传神写意手法，不受真实解剖学和人体比例关系的制约，为三个和尚设计了简约的人物造型。

为了突出三个和尚的性格特征，漫画家在画法上借鉴漫画风格，力求简单，突出关键部分，少用墨，少着色。在人物色彩的使用上，只用了简单的几种原色:以红色勾勒小和尚，蓝色用于长和尚，黄色配以胖和尚，这些色彩不仅与三个人物的性格表现相吻合，还起到进一步夸大之意。此外，该片的简约性还表现在画面构图上。韩羽选择了中国绘画尤其是民间年画中常用的散点透视的构图方法，他认为，“散点透视便于计白当黑，利于画面的均衡、协调。散点透视等于把舞台面竖立起来，便于作戏，使前后几个角色的举动都能使观众清楚地看到”^[8]。作为该片的背景设计，陈年喜为保持全片的简约特征，采用了中国传统毛边纸的本色和传统中国画中讲究的留白，以简约的画面构图形式为人物安排了一个既有无限容量，又不感觉空泛的视觉观赏意境。

（二）造型性

动画从诞生之日起，其突出的娱乐性功能就变成为人们观赏这类艺术的最大吸引点之一。除去故事情节编排的趣味化之外，角色、景物造型的成功与否便成为一部动画作品最终能否获得认可的关键性因素。

由于动画艺术是一门活动的视觉艺术，因此较之一般的美术造型设计，动画造型创作更需要兼顾其角色的动态性特征。这就是说，如何赋予动画角色更大的艺术感染力和生命力，是动画造型创作中首要考虑的议题。实践表明，一个优秀的动画造型不仅可以为动画作品增添魅力，而且也为衍生产品的开发创造了良好的条件。

（三）夸张性

动画表现，无论是外在形象还是内在意义都具有较强的夸张性特征。这种夸张与一般的绘画夸张不同，它是摆脱绘画常规的一种极度变形，但又要确保夸张和变形符合一定的逻辑，使得观赏者能够不费力气地看懂和接受。外在形象上的夸张，主要表现在有意使刻画的物象放大或者缩小，失去原有的正常的比例关系，引起观赏者强烈的视觉刺激和心理波动，实现特有的艺术冲击力，产生深刻的印象。例如，日本动画作品中对美少女的刻画，不仅长发飘逸，丰胸翘臀，大大的美目里眸子黑润，莹光闪耀，充满浪漫与柔情，而且人物造型的身材设计，一律颀身修腿被夸张到8头身至9头身的比例。

除了外在造型的夸张，运动规律的夸张也是动画产生运动知觉和视觉冲击力的重要因素。从故事情节看，美国动画片《猫和老鼠》可谓极其简单，每一集几乎都是汤姆（猫）和杰瑞（老鼠）之间无休止的打打斗斗，而且结局也几乎一致，猫被老鼠击败。然而就是这样一部热热闹闹、乱乱哄哄的猫鼠“战争”故事，却拍摄了161集，也是唯一获得六次奥斯卡金像奖的电视动画片。除了造型上的夸张外，该片舒展流畅的运动轨迹，奇思妙想的动作变形，都是捕获观众视觉的制胜之宝。

动画内在意义的夸张，时常表现为剧情编排和故事寓意的反常规性，并以此来迎合观赏者的各种心理需求。一部由迪斯尼公司的劲敌梦工场制作公司耗时四年的呕心巨制《怪物史莱克》便是颠覆传统童话爱情观的反常规样例。片中创作者不仅将史莱克的丑陋予以扩大，就连白天的“美女公主”菲欧娜晚上也会变成惨不忍睹的怪物状。而到影片最后，两人相爱并开始幸福生活时，也绝非重演“野兽变王子”的传奇，而是创造“美女变野兽”的“奇观”。其内在意义旨在渲染一种新的更为现代人接受的爱情观念:俊男靓女、幸福美满的童话世界遥不可及；作为并不完美的普通人，关注自己，了解现实，脚踏实地，才有幸福的可能。《怪物史莱克》2001年5月首映三天的票房为4 230万美元，其全部票房收入为2.6亿多美元。2004年，《怪物史莱克2》首映五天的票房收入超过1.25亿美元，从而创造了动画片首映的新纪录。

（四）隐喻性

隐喻性特征是动画创作者最常运用的表现方法之一。所谓隐喻是指，用一个事物的物像或形象来说明另外事物的意义、思想、内涵或者某种精神。换言之，隐喻是“一种手段，通过它来用较多相似性的东西比喻较少相似性的东西，用熟悉的东西来比喻陌生的东西”^[9]。动画创作者运用这种表现方法可以使得内容陈述更加富有色彩，从现实情景中蒸馏出生活里较为深层的和基本的方面，唤起观赏者意识与潜意识层面的某种情感共鸣或者某种价值理念的趋同性认知。

2000年美国梦工厂耗时八年创作，推出了原创黏土动画《小鸡快跑》。该片是一部用鸡来代替人类在希望和恐惧之间对话的电影，被国外评论誉为“电影史上真正最成功的一部监狱片之一”。现实中，人们无论如何也不会将监狱与小鸡联系起来，两者几乎是风马牛不相及。可是梦工厂的创作者硬是从一个独特的视角将这两者实现有机的融合，创造出一个经典动画版的“胜利大逃亡”的故事。在这里，鸡场的鸡舍演变成为类似集中营的地方，而主人的形象塑造与行为表现令人联想到独裁者的冷酷和残忍。当一群原本衣食无忧的母鸡面临着被杀、做鸡肉馅饼的危险处境时，摆在它们面前的也只有逃亡之路了。人们从银幕上看到这些为获自由屡逃屡败、屡败屡逃的小鸡时，一方面为它们的命运而紧张，为它们的聪明才智而赞赏，为它们的无奈而惆怅，另一方面也不自觉地以透视的眼光自动剥离掉这些小鸡的外壳，将其视为人的躯体、人与恐惧抗衡的意志和精神。也只有此时，影片才能扣动我们的心弦而引发强烈的情感共鸣。或许借小鸡逃跑之外相，讲述一个关于人类带有普遍意义的哲理，才是该片编创者的真实创作意图。

（五）幽默性

幽默在动画表现中占据着重要的分量。幽默一词来源于法语中的“humeur”，含有喜剧之意，而英语中的幽默一词“humour”是从法语派生而来。当代美国文学理论家和教育家艾布拉姆斯在其撰写的《欧美文学术语词典》中曾对喜剧效果做过这样的阐述:“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局。”^[10]在动画作品中，幽默性的表现往往是在造型设计、动作设计以及剧情编排中融入喜剧性元素，以引起观众愉悦的审美感知，并使观众在发出会心之笑的同时领悟作品传达的某种寓意。可以说，动画中的幽默性表现既有喜剧、文学、美学等艺术元素，又包含了哲理、心理、生理等更深层面的因素，是一种集多元文化于一体的创作形式。

幽默性表现是世界动画作品中的共通现象，但又具有鲜明的个性化特征。不同文化背景中的观众具有不同的幽默审美喜好，一个地域的观众认为是幽默的表现，另一个地域的人们或许就不会发出笑声。比如现在央视热播的“快乐驿站”节目，多是以我国受众熟悉的相声、小品为素材改编的，其中的动画角色大多是观众喜欢的各个明星，因此观众容易形成愉悦的幽默感知，而对于不熟悉这些作品背景的外国人来说，也许就不会发出由衷的笑声。同样道理，上海地方的滑稽戏北京人就不一定欣赏，四川的幽默方言广东人未必喜欢。这就是说，艺术幽默性的表现应当充分注重受众的文化背景元素，否则再好的题材、再先进的表现技术也会“水土不服”。

（六）童真性

动画影片最大的受众群应说是儿童和青少年，他们在动画亦真亦幻的世界里看到了单纯的世界，看到了忠诚、勇敢、勤劳、真善美与假恶丑拼搏的过程，最终邪不压正——这些人性和生活中美好的一面。迪斯尼王国曾经创造了许多人们想象中的童话世界，从《白雪公主》到《仙履奇缘》，再到后来的《小美人鱼》、《阿拉丁》以及《美女与野兽》，影片中人与物心灵沟通，万物皆有人的语言、智慧、思想与情感。一切都升腾起生命的火花，将最光明的世界、最美满的情感留在孩子的心中。实际上，在科技日益发达的当代，在市场统领世界的生活中，成年人有时也难以应付复杂的现实，渴望一种单纯的美好。动画影片中鲜明的善与恶、单纯的生活、完美团圆的结局迎合了人们心中潜藏的希望，以及对美好事物的向往和憧憬，它是人类眼睛的“冰激凌”，心灵的抚慰剂。

对于创作者而言，儿时的记忆与童年的梦想也常常不自觉地成为自己创作的灵感和素材。日本动画大师宫崎骏对《龙猫》的创作，就是寄托于童年所闻故事的某种想象，而塑造了一个世界上本不存在的精灵“龙猫”——一个外貌为猫头鹰与穴熊的结合体，并且御风而行的灵物。同样凭着神奇的想象，宫崎骏将龙猫与孩子纯真无邪的心灵融为一体，描绘了一个亦真亦幻的梦幻世界，编织了一段唯美浪漫的人与动物和谐共生的故事，并把人们内心对纯真、童真的渴望折射得淋漓尽致。宫崎骏曾这样回忆道:“这个故事中出现的古怪生物龙猫，在很久以前便悠然地住在森林的深处，从未在人前露面……在我们乡下，有一种神奇的小精灵，它们就像我们的邻居一样，居住在我们身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到它们的，据说只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉它们的行迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到它们奔跑的声音……”

（七）动感性

对创作者而言，运用各种技术赋予静态的图画以动态的生命感知，使其符合人类、动物以及各种具有生命物质对象的运动规律，或者打破物质世界现实的某种动态规律形成视觉快感，是动画艺术最重要也是最基本的表现特征。对观赏者来说，动感性也是动画艺术最具吸引力、最富魅力和最充满神奇的亮点。关于动画的运动特征与规律，我们将在第五章《动画美术语言的创作形态》中予以讨论。

（八）时代性

从某种程度上说，动画艺术是集各时期时尚元素为一体、具有鲜明时代特征的表现艺术。从各国的动画作品中，我们可以寻觅到各自地域人文风采、文化元素的深刻印迹；从各种动画衍生产品中，我们能够感悟到那一时代人们的审美情趣和消费取向。

今天，伴随着世界开放式格局的迅速发展，很难有一种文化可以不受其他文化的影响而孤立生存。而处在经济、社会变革时期的中国动画受众，他们有更多的机会与外来文化接触或交流，当外来文化较之自身本土文化超前时，确切地说，是能更加畅快淋漓地抒发他们内心的某种情感和心理“力场”时，他们的选择天平会自觉地向外倾斜，他们对多元文化的自觉同化性就常常走在了创作者的前面，他们乐于将多种文化予以比较，乐于接受更加清新的文化所带来的优秀价值观念。可以说，多元文化的碰撞已教会了受众“看的行为”，确立了“什么是优秀作品”的评价坐标，这是现代动画受众与传统受众观赏行为上的重要区别。倘若对受众的这种变化认识不足或无动于衷，带来的损失将是惨痛的^[11]。

但倘若我们走向另一个极端——对外来文化的某些特征，不加处理地原样照搬，这样的结果也只能产生文化的“水土不服”现象。例如《隋唐英雄传》中将隋唐的公主塑造成为金发碧眼的少女，把李世民装扮成为日本武士的模样，以为造型上的“哈日”便可获得现代青少年的喜爱，结果却弄巧成拙。在这方面，西方文化中的一些创造性转换范例或许值得我们借鉴。

19世纪末、20世纪初在西方兴起的现代绘画艺术表现方式，就是在亚非艺术方式的启迪下出现的。当时以三维透视为主构架的传统绘画表现方式让西方人感到某种压抑，而东亚绘画中那种突破时空限制的二维表现方式获得当时西方人的普遍赞赏，这种来自东方的绘画表现忽略了光照透视，忽略了空间深度，忽略了万物之间的时空界限，使得当时寻觅摆脱时空压抑的西方心灵得到适意的放松。然而，事实表明，西方绘画并没有因此而走上追随东方画法的道路，而是在东方绘画精神和灵感的启发下，突破了传统画法中的三维表现方式，走上一条既不同于自身传统，也不同于东方画法的所谓现代绘画之路^[12]。

美国人对《花木兰》的改编就是对外来文化实现现代性创造转移的一个极好范例。首先他们在造型上尊重了中国的传统文化习俗，最起码让人一看就知道这是中国人，是发生在中国古代的故事。而且迪斯尼的创作者为了多一点中国“形”上的韵味，曾对中国动画片和水墨画做了大量研究，从而使得影片画面如中国山水画般柔美，散发出浓郁的东方情调，尤其是片头的水墨画处理，晶莹剔透，在很大程度上突破了迪斯尼一贯的风格。而在情节处理上，迪斯尼将中国传统的孝女故事演绎成为具有现代特色的一个少女追寻自我经历的故事，使得一个古老的民间传说变得更加丰富，更加富有时代感，进而拉近了与现代观众尤其是现代青少年之间的认知距离，更容易获得受众的心理共鸣。成龙在看过该片的故事梗概之后曾说:“我真的很诧异迪斯尼对每个角色的刻画都这么仔细，也十分感动，尤其是视觉上的设计都令人叹为观止。”其实，像这样的“现代性创造转移”的处理方式在我国热播的一些电视剧中也经常见到，例如《铁齿铜牙纪晓岚》等，都深受观众喜爱。