“导演制”在当代的确立与意义

第一节　“导演制”在当代的确立与意义

那么，真正意义上的戏曲导演出现于何时呢？现当代戏曲史主要发展过程的见证人张庚先生曾有过这样的论述：

真正的现代意义（或叫完全意义）的导演出现，是在解放前后，如讲得宽一些，则是在抗日战争期间才产生的，也可以说戏曲和革命发生联系之后才有的。抗战中间，许多京剧演员参加了演剧队；在上海，像越剧袁雪芬同志等，那时演出《祥林嫂》，就是有革命的新文艺工作者参加了工作；在延安，《逼上梁山》、《三打祝家庄》的排演，也是有导演的，剧本经过再三讨论的。^［1］

开启现代导演制先河的是欧阳予倩先生，他在1937年冬上海沦陷后，导演了由自己改编的京剧《桃花扇》。1939年在桂林时，他又导演了仍由自己改编成桂剧的《桃花扇》。在延安抗日根据地，无论是演京剧，还是秦腔、眉户戏，一般都是有导演的。当然，专职导演不多，多数是由演员兼任。有齐燕铭、王一达、阿甲、李纶等。越剧则在沦陷区的上海，率先搞起了导演制。1938年9月3日，施银花、屠杏花在通商剧场演出《花木兰代父从军》一剧时，在当天《新闻报》的广告上登载着“特请平剧名角导演”的广告语。同年11月11日，姚水娟、竺素娥在天香戏院演出《冯小青》一剧时，在《新闻报》广告上登出了“张子范导演”的字样。1942年10月之后，袁雪芬在大来剧场树起“新越剧”的旗帜，对女子越剧进行全面改革，延聘了从事过业余话剧工作的青年知识分子来担任编剧、导演、舞美设计和作曲，成立以编、导、音、美等主创人员为主的剧务部，确立编导制，废除“路头戏”，明确规定演出剧目必须有完整的文学剧本和经导演排练。自此之后，有南薇、韩义、蓝流、吴琛、钟泯、陈鹏、钱英郁、刘厚生、金风等人先后导演了《祥林嫂》、《国破山河在》、《山河恋》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等剧目。在抗战期间，国民政府军政委员会政治部第三厅委任田汉组织了汉剧队、楚剧队、湘剧队和京剧队，进行旨在抗日宣传的演出。这些剧团排演剧目时，也都是有导演的，如李紫贵、龚啸岚、张宝彝等。(www.xing528.com)

中华人民共和国建立之后，亲身感受过导演制对于提高戏曲艺术水平起到了积极作用的欧阳予倩、田汉、焦菊隐等文化知识分子受到了新政权的赏识，让他们参与领导了新社会的文化建设工作。于是，他们在全国的戏曲界积极地推进戏曲导演制的建立。1950年8月，田汉在一次演讲中，作了这样的鼓动：“大胆吸收姊妹艺术的长处和近代舞台的成就使它自己飞速发展，特别是导演制度的建立，使越剧等成为综合的完整的东西，引起了全国的兴趣和敬意。”又说：“新京剧阵营中像京剧研究院、新中国实验剧团都采用了导演制度，也使京剧焕然变色，导演的有无已经成为戏剧成功与否的分歧点。”^［2］经过两三年的舆论宣传与实践示范，到了1952年12月，文化部在《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》中，便明确提出：“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”^［3］虽然老艺人对削弱他们带有“绝活”性质的表演技艺的导演制有些看法，但他们拿不出能够摆得上桌面的道理，更何况新生的政权是用行政的力量来推行的，所以，导演制在全国规模较大的剧团中迅速地建立了起来。在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，许多剧目都是经过导演的，如欧阳予倩导演的桂剧《拾玉镯》，张骏祥导演的沪剧《罗汉钱》，陈其通导演的越剧《西厢记》，苏民导演的评剧《女教师》，朱丹南等人导演的川剧《柳荫记》、《秋江》，史雷、黄俊耀导演的秦腔《一家人》，曹克英、黄晶导演的评剧《小女婿》，薛恩厚、樊放导演的京剧《兵符记》，黄沙导演的越剧《梁山伯与祝英台》，李紫贵导演的京剧《白蛇传》，吴琛和韩义导演的越剧《白蛇传》等。这些剧目在舞台上的呈现，无论是思想内容，还是艺术形式，都和传统的剧目有着很大的区别。虽然打上了这个时代的意识形态的烙印，但总的说，它们赢得了广大观众的喜爱。

戏曲导演制的确立，虽然是由国家文化主管部门用行政的力量自上而下强力推行的，但应该说，这一举措符合戏曲艺术的发展潮流。尽管今日仍有人对此提出异议^［4］，然而从戏曲界到广大的观众都认同这一制度，而很少有人倡导重新恢复“名角中心制”。之所以如此，主要有下列三个原因：一是随着全民族文化艺术素养的提高，受到电影、电视、话剧以及现代小说等文艺形式的影响，观众观赏戏曲不再仅仅满足于一两个演员出色的歌唱与展示技艺性质的表演，他们要看到既有传奇性又有生活真实性的故事，要看到鲜活生动并有典型意义的人物形象，要看到吻合剧情与有利于塑造人物形象的服装、灯光、布景、道具，要听到能够打动他们心弦的歌声与伴奏音乐。而凡此种种，没有一个洞悉观众审美心理、能够寻找到兼顾社会效益与票房的剧本、正确地引导演职人员理解剧目的思想意义与艺术特色、确定舞台美术及音乐音响的设计方案、指导演职人员进行排练的导演，又如何能够满足现代观众看戏的审美愿望呢？二是今日展示戏剧艺术之工具同往日有着很大的不同。先以乐队来说，过去的京剧伴奏乐器仅有京胡等四大件，多则四个人，少则两个人即可伴奏，现在除了加进筝、阮、编钟等民族乐器外，还汇入许多西洋的乐器，如钢琴、竖琴、小号、小提琴、大提琴、爵士鼓等，乐池里有二三十人之多。再以灯光为例，过去的灯光只有照明的功能，灯在古代只有火把、油灯，近代才有亮度较强的汽油灯和普通的电灯，可现在的舞台灯光仅种类就有头十种，如聚光灯、柔光灯、回光灯、散光灯、造型灯、脚光灯、光柱灯、投影幻灯及天幕效果灯、电脑灯等，其功能绝不仅仅是照明演出，让观众看清演员表演和景物形象，它已经成了戏剧艺术的一个重要组成部分，一种不可替代的表现方式，如导引观众视线、烘托人物情感、展现舞台幻觉、创造剧中需要的空间或时间环境、渲染剧中气氛、强化舞台节奏、配合舞台特技等。如此繁复的艺术工具，没有一个专业的人士去协调、整合，必然是“七个和尚八样腔”，其结果一定是非常糟糕的。三是今日之演职人员不同于过去的艺人，大多数人有自己的艺术理想。过去的艺人文化知识不多，许多人是文盲，很少有自己独立的艺术见解，习惯于听从主角的安排。在生活的压力下，即使有一些艺术的想法，但在自己没有成为“角儿”的时候，绝不敢轻易地表露出来。而现在的演职人员多数毕业于艺术学校，有人与人平等的观念，有较高的艺术修养，有自己的艺术追求，不要说是演员，就是乐队的演奏员，也大多不人云亦云。在这样的情况下，没有一位具有杰出的艺术才能、熟悉各个门类的艺术、有较强的组织能力和个人人格魅力的人做统帅，来领导一个剧目组的人员，这个剧目组岂不成了乌合之众？