让戏曲具有当代的美感的介绍

第二节　让戏曲具有当代的美感

——以尚长荣“三部曲”和《成败萧何》的表演艺术为例

戏曲观众的成分是极其复杂的，年龄上有老中青，性别上有男女，居住地上有市民与乡民，家庭背景上有世家与庶民，文化层次上则由教育程度的差异又可分为若干种，等等。不同的人观赏戏曲的眼光是不一样的。有的自小就迷恋上某一位表演大师，之后一直到今天，他都用大师的技艺、风格去衡量其他演员的表演，趋同于大师的，则欢呼叫好；与大师不同的，则嗤之以鼻。有的深受话剧、电影、电视等表演艺术的影响，又奉西方的典型理论为圭臬，对戏曲程式性的表演持轻视态度，而以能否刻画出复杂的人物性格为衡量的标准。

但是，就观众的整体来说，他们打量一部戏的目光既是传统的，又是当代的。其“传统”意为要求其表演必须是唱、念、做、打等多种表现形式的综合呈现，并且符合写意的原则。其“当代”则要求戏曲表演必须与时俱进，融入今日的美学精神。

自20世纪80年代之后，能够让不同成分的观众多数喊好的剧目，约有三五十个，它们分布在二十几个剧种三十几个剧团中，而其中有四五个集中在上海京剧院一个演出团体里。之所以如此，是因为该院有一批戏曲表演艺术家，他们有着共同的振兴戏曲的自觉意识，苦心实验，努力谋求戏曲和当代观众的审美趣味的契合，借助于改编和新编剧目——《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》等，探索新的戏曲表演方法，其经验十分宝贵。

一、不受行当拘束，能准确地表现人物性格的“表现”就是最好的

在《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》中分别扮演曹操、魏征、于成龙的尚长荣兼长架子花脸与铜锤花脸，唱功吃重的“铜锤戏”和做表繁难的“架子花”均能驾驭，故而，人们说他是“架子铜锤两门抱”。其实，他的表演，远不止花脸中的架子与铜锤，仔细地分析一下，有老生、小生，甚至有青衣、花旦、花丑等行当的表演成分。如他在每一部戏中都有一段或几段精彩的念白，像《曹操与杨修》第一场曹操出场时所念诵的“明月之夜兮，短松之岗……”，其浑厚洪亮的调门无疑是铜锤花脸的，然而那抑扬顿挫的节奏、饱含着浓郁感情的声音又是老生的。这种表演方式让人联想到海派京剧的念白。在上个世纪初，上海的京剧演员深受文明戏的影响，表演往往通过大段台词直接阐释政治主张。减少唱功，增多说白，如潘月樵的长篇说白，是他的重要特技，因常常用大段念白做鼓动性宣传，曾被称为“言论老生”；北方名角孙菊仙到上海演唱，也受到海派影响。周信芳继承了潘月樵等人的风格，主张“七分话白三分唱”，强调节奏变化。尚长荣的念白显然有海派京剧老生的艺术营养。不仅是念白，歌唱上亦吸收了老生的唱法，典型的例子是《贞观盛事》第五场中与唐太宗的月下对唱：“心潮如浪急翻卷，难说肺腑万千言……”在铜锤唱腔的基调上，羼进了老生的沉稳、苍劲、婉转、圆圜的声调。在《曹操与杨修》第一场中，他所扮演的曹操在和杨修连接着朗诵《蒿里行》“关东有义士，兴兵讨群凶”时，分明又有着袍带小生行当所具有的风流潇洒、文质彬彬的风度。

不仅尚长荣是这样，其他主要演员莫不如此。扮演杨修的言兴朋自然是以言派老生应工，所演的人物外形俊逸儒雅，气质洒脱豪放，其演唱严谨工整、文雅精细，但是，在有些场景中，他又揉进了花脸刚劲的神韵和小生的似水柔情，如第五场和曹操猜诗作赌的一段唱：“阿谀声如烈酒把他醉坏……”剀切之情将每一个字熔铸成咯嘣嘣的钢珠一样，倾泻而出。第六场与鹿鸣女死别时所唱的“休流泪，免悲哀，百年好也终有一朝分开……亲朋问我的人何在，你就说，我远游不归来……”每唱至此处，那凄婉欲绝的声调，都会让一些观众愁肠百转，泪水横流。关栋天塑造的李世民也突破老生行当的束缚，重人物，轻行当，使这个形象血肉丰满地立在了观众面前。在演“李世民”边抚摸着宫女苌娥的满头白发边唱“可还有骨肉至亲在乡井”时，无疑融进了话剧营造真实情境的表演技艺。《成败萧何》的主要演员陈少云在表演时，将老生与花脸的表演技艺融合在一起，在行腔、身段、台步、髯口、水袖等方面，力求体现出麒派的风格，但是在第三场表演阻挡圣驾时，显示出了架子花脸的功夫。剧末他让韩信受死，锥心般的痛苦使他无法克制住自己的感情，不由得放声大哭。然而，其哭不是戏曲程式化的哭，而是电影表演技艺的“真哭”。

能够将多个行当的表演技艺娴熟地运用于一个形象的塑造上的前提条件，是演员不能死守着一个行当或一个行当流派的表演技艺，而是转益多师，掌握着众多行当的表演程式并能集许多表演大师之长。在这方面，海派京剧有不设门禁的传统，其代表人物大多没有固定的行当，像夏月珊，先唱老生，后改丑角；赵如泉，先唱老生、红生，后改武生，再改文武老生，兼演花脸、丑角；周信芳以文武老生为主，也兼演过许多花脸、武生、小生戏。在所演行当中兼演其他行当和化用流派更属常见，黄桂秋以正工青衣出名，有时也演花旦；享誉沪上的三名旦角李玉茹、童芷苓、言慧珠，都能兼演青衣、花旦、刀马旦，甚至能反串小生、老生，她们在演出中熔梅、程、荀、尚派于一炉，各自塑造了许多个性鲜明的人物形象。今日上海京剧院的演员继承了这样的传统，许多人兼工几个行当，如武旦演员方小亚、史敏等，就能兼演青衣行当。夏慧华，曾师从言慧珠，专工梅派青衣、花衫，后又受到李玉茹、许美玲等名师的指点，其演唱音色甜美宽亮，韵味醇厚，行腔大方自然，浓淡相宜，在平稳中显清丽，优美中显沉稳，从所演的《曹操与杨修》中的倩娘和《贞观盛事》中的长孙皇后的形象上，可以看出，除了她自身的特点外，还融汇了众多表演艺术家的技艺甚至有电影、话剧、舞蹈等艺术门类的表演艺术。青年演员郭睿玥先后投拜的老师更多，有舒昌玉、许美玲、李丽芳、张正芳、沈小梅、刘秀荣、马小曼、华华、张洵澎、王芝泉等人，既有京剧的，又有昆剧的，既有青衣、闺门旦，也有花衫、刀马旦，所以，她能根据人物性格的表现需要，自如地运用已经把握了的某种行当、某个流派、某个表演艺术家的技艺，或将成熟的技艺糅合起来，形成一个新的艺术语汇，以便更加准确地表现人物。

深入准确地了解所扮演的人物能否“演活”人物的关键

运用多个行当、多种门类的表演技艺来表现人物，是基于今日的审美精神的要求才形成的戏曲表演美学的趋向。因为在高等教育已经成为大众化教育的今天，已经提高了文化水平的观众，不再满足于仅仅用一种行当的程式所表现的人物，他们认为舞台上所呈现的人物形象离生活中的真人相差太远，其言谈举止，充其量相当于“动漫”中的人物；其思想感情，则是剧作者硬行赋予的，缺少让人信服的逻辑性。事实上，的确如此。不论是哪一个剧种的行当，至多十七八个，而大千世界的各色人物，这十几个行当怎么能够代表？我们不能要求戏曲舞台像话剧、电影那样，每一个人物形象都须有自己鲜明的个性，有自己独特的心路历程和情感世界，所展示的性格都能在典型环境中找到符合逻辑的依据。但是，也不能像一百年前或几百年前那样，舞台上还是千人一面，千人一腔，若是那样，怎么能满足审美趣味已经发生变化了的当代观众呢？

当然，也不是说只要将几个行当、几种门类的表演艺术集中在一个人物形象的塑造上，就吻合今日观众的审美趣味了，关键是所运用的技艺是否有利于刻画人物的性格，是否有利于表现特定的情境，是否有利于推进故事情节跌宕起伏的发展。而要做到这一点，作为一个演员，首先要正确地理解并由衷地认同剧本所要表现的思想意义和准确、深刻地把握人物的心理世界。尚长荣的“三部曲”和《成败萧何》之所以成功，是因为这四个剧目的主要演员就是按照这样的原则来做的。(www.xing528.com)

尚长荣为什么能演活“曹操”？因为他喜欢剧作者陈亚先在一度创作中所描写的曹操形象和形象所体现出的历史与现实意义。他认为，这个新的曹操形象是“一个为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象。在‘伟’和‘卑’两者不可调和的冲突中，曹丞相一切悖谬的举止都获得了合理的内核和注释。”^［15］在尚长荣看来，曹操有治国安邦的远大抱负、运筹帷幄的雄才大略、求贤若渴的真实愿望，这些都是他的“伟大”之处。可是他也有与生俱来的和是凡掌握了权力的人共有的性格缺陷：自以为是，刚愎自用；妒贤嫉能，不允许他人尤其是下属的才能超越自己，其权威更是不许任何人冒犯，哪怕是无意的触碰；为了个人的理想与目标，任何人与事，只要是他觉得起了障碍作用的，就会毫不留情地予以清除。这些就是他人性中的“卑微”。伟大与卑微同时存在于他的灵魂之中，当“伟大”占据的空间多一些时，他的所作所为就会利国利民，也能经得住历史的考验；当“卑微”挤走了“伟大”时，国家、民族与他个人的悲剧就不可避免地出现了。当这两种品性作用于招募人才、使用人才和与人才相处的事情上时，虽然也有相互较量的时候，但是最终会在私欲的支配下，耿直、率性、高傲而又泥执于理想的人才就会被他无情地消灭。对所扮演的人物形象有了正确的认识之后，他所设计出的表演内容就会与人物的性格高度一致。曹操为孔闻岱深夜守灵时，爱妾倩娘给他送来御寒的衣服。当他了解到是杨修让她送来时，尚长荣是这样演的：背对着观众的曹操，突然间，浑身上下强烈地颤动了一下，随之肩膀一耸，似乎不由自主地倒吸了一口凉气。这都是他敏锐地意识到杨修此举的目的是在试探他是否会梦中杀人，或者说杨修已经觉察到“梦中杀人”之说是一个谎言，故意用他爱妾的生命逼迫他承认有意杀死了孔闻岱。这一个看似不经意的劝倩娘送衣的做法，隐含着毒辣的杀机。所以，曹操的反应表现了他的敏锐和对杨修的高度警觉。当倩娘答应为了他的宏图大业以自杀掩盖他的谎言时，他既为倩娘的献身精神所感动，又为倩娘因为自己做了无谓的牺牲品而痛心，情不自禁地拥抱了倩娘。这个拥抱的动作不是程式性的，而是生活化的动作。但在拥抱的瞬间，猛然一个回头，他要观察一下即将再次制造的“梦中杀人”的假现场是否有人发现，特别是杨修，是否在窥测着他的一举一动。人物的刻画是多么的准确，又是多么的深刻啊！一个机警、老练、冷酷却又真诚、多情的政治人物，生动逼真地立起来了！

陈少云所扮演的萧何也是一个成功的艺术形象，之所以能够成功，主要得力于陈少云对萧何形象的正确理解。陈少云认为，萧何其人有两大特点：一是执著地追求美好的政治理想。作为秦朝的基层小吏，他能够深切地感受到暴政下生活在水深火热之中百姓的痛苦；作为最早参加造反并经历过反对暴秦和造反者之间因争夺政权而发生的无数次战争的亲历者，他对社会的剧烈动荡所造成的民生涂炭的惨烈的场景肯定目睹了无数次。因此，他渴望一个海晏河清、秩序井然、百姓乐业的社会早早地到来。这就是他的政治理想。为了尽快地结束战争，实现这一理想，他不遗余力地网罗人才并向刘邦举荐人才；他殚精竭虑地治理后方，为鏖战的前线部队源源不断地提供兵员与粮草，甚至将自己家庭的几十个男儿也送上战场；汉军一度占领秦都咸阳之后，“诸将皆争走金帛财物之府分之，何独先入收秦丞相御史律令图书藏之。沛公为汉王，以何为丞相。项王与诸侯屠烧咸阳而去。汉王所以具知天下厄塞，户口多少，强弱之处，民所疾苦者，以何具得秦图书也。”二是国家利益至上。这体现在他对于刘邦和韩信的态度上。刘邦和他是同乡，两人在秦朝时，交往就开始了。他对于刘邦的无赖和傲慢的品质，应该说，比起别人了解得更多，也更深。但是，他对刘邦始终是诚心诚意、忠贞无二，这是由萧何的非凡的政治胸襟决定的。他既能在诸将中识得韩信的才能，也就一定能正确评估出刘邦在乱世中的领导能力。他一定在经过长时间地考察以后，认定在纷起的英雄中，没有一个人具有刘邦的能力，只有刘邦才是真正地能够将社会由大乱带向大治的君主，才是实现自己理想的政治伙伴，于是，他坚定不移地辅佐他，容忍他品质上的无关政治理想的一切缺点。建立汉朝之后，政治理想与国家利益融成一体，成了他萧何的最高的行为准则。自然，国家利益也是与刘邦的刘氏江山千年永固的愿望是一致的。由此可以说，萧何对刘邦的忠贞不二的实质，是对政治理想和国家利益的忠贞不二。从这个角度，我们就不难理解萧何为什么要帮助刘邦与吕后杀掉韩信了。因为韩信的存在已经对国家的利益构成严重的威胁，他对朝廷法律的藐视，对皇后的出言不逊，他在高级军政人员中的崇高威望，都让人惴惴不安。以萧何对韩信与刘邦之间矛盾的尖锐、激烈程度的了解，他们撕破君臣关系的面纱，进行你死我活的抗争是早晚的事。而到了那一步，必然是刚刚进入和平的社会又会燃起战火，稍稍喘了一口气的百姓将再度陷入战争的泥淖，这对于萧何来说，是绝对不允许的！他会毫不犹豫地将事端消灭在萌芽之中，即使屈杀了韩信，他也在所不惜，他不能拿韩信一个人的生命来冒国家政权倾覆的风险。因为国家利益对于他来说，大于一切，高于一切。所有干扰实现他建立一个没有战争、政权稳定、百姓乐业的政治理想的人与事，他会毫不留情地清除掉。然而，萧何对韩信又确有朋友之谊、知己之情，他由衷地希望韩信在战争结束之后，收敛自己的锋芒，和君王和睦相处，继续为国家效力。所以，当友情和国家的根本利益发生不可调和的矛盾，而让他又必须选择其一时，他虽然会放弃友情，坚决地选择国家利益，但那痛苦是撕心裂肺的。有了这样的理解，陈少云便知道怎样用声腔、动作、表情来演绎出这一形象了。试以剧末追韩信和与韩信的生死相别的场面为例。

残山冷月，萧何跃马匆匆而来，他神色凝重，眼睛里充满了忧伤，一曲【高拨子】的“导板”、“碰板”、“原板”、“散板”，配合胡须的甩、捧和手指的摇动以及踉跄的台步等动作，将他的力竭心衰的精神状态淋漓尽致地表现了出来。在悲怆地呼喊“大汉朝哪！”后，接唱“我为你背负起这漫天白幡永世悲哀！”那声音先是仿佛从痛苦的灵魂深处爆发了出来，而后又好像是身心经过残酷的折磨之后发出的微弱的呻吟。当韩信答应并准备到长乐宫受死时，萧何被韩信的顾全大局、勇于牺牲的精神深深地打动了，他情不自禁地向韩信作了三大拜，这三大拜动作相似，但声音差异很大。前两拜是替大汉江山和天下苍生拜的，是从政治家的心态出发的，所以，在说“将军——请受大汉江山一拜”、“将军——请受天下苍生一拜”时，虽然声音中蕴含着痛苦，但是仍然有一种力度，属于政治家的口吻。但最后一拜是为自己的良心而拜的，就不一样了。他想到，作为韩信的知己和朋友，不但没有使他免遭屈杀，反而亲自将他送上了断头台。此刻的萧何，面对着韩信和自己的深爱着韩信的女儿，心中充满了无地自容的愧疚之情，所以，在这种巨大的精神压力下，他气若游丝，极为艰难地一个字一个字地将“韩将军，萧何的良心尚有一拜呀”挤了出来。他的身体再也无力支撑住这巨大的精神压力，软软地瘫了下来。这一切，陈少云演得极为自然，将“演”的痕迹消融到真实的情境之中，那一刻，在观众的眼里，台上不再有陈少云，只有萧何；不是21世纪的舞台，而是公元前196年长安的郊外。人们由此相信萧何最后对韩信所做的一切，是在政治形势下的无奈之举。

对于剧中的主要人物形象进行深入的剖析，自然是十分必要的，对于剧中的次要人物的形象，也要进行细致的分析，否则演好人物的难度比起演好主要人物更大，并会使整部剧达不到“一棵菜”的理想效果。在《贞观盛事》中扮演苌娥的朱菊丽之所以能让小人物苌娥形象久久地印刻在观众的心里，与她对这一形象的正确认识不无关系。她认为，苌娥的痴呆是因为长期锁闭在宫中内心寂寞、忧郁、痛苦和思念宫外的恋人而造成的，但多年的宫中生活又养成了她举手投足处处得体的习惯，因此，她的疯，既不是真疯，又不是装疯，是“若有若无、若隐若现“的一种疯。^［16］有了这样的认识之后，她在人物表演的创作中，对每一个眼神、每一声笑、每一声哭、每一个动作、每一个姿势都用心琢磨，力求表现出苌娥那种既疯又不疯的形象。

三、守护京剧表演艺术的规律，让京剧“移步不换形”

京剧引进话剧、电影的导演制，是从20世纪的三四十年代起，无论是“国统区”，还是共产党领导的“根据地”，都进行过由“主角制”到“导演制”转换的实验，由于“导演制”的实践显示出了许多优越性，在中华人民共和国建立之后，普遍实行了“导演制”。一直到上个世纪90年代，戏曲的导演制没有任何非议，大家都认同这一制度，甚至认为戏曲要跟上时代的步伐，体现当代的美学精神，必须实行导演制。但是，到了90年代之后，批评之声鹊起，而且有的还非常尖锐。为什么会出现这种情况呢？主要原因是90年代之前的戏曲导演大多数出身于戏曲演员，或对戏曲持着敬畏的、谦虚学习的态度，他们对传统表演艺术的每一点改变，都属于在尊重戏曲表演艺术规律的前提下的“改良”，而不是颠覆性的“革命”。然而，到了90年代之后，大量接受并臣服于西方文艺理论的文化部门和院团的领导，盛情地邀请许多在话剧行业的名牌导演，来导演戏曲剧目。这些导演中的许多人对戏曲文化了解甚少，在导演戏曲剧目之前也没有认真地研究过几部戏曲剧目，骨子里轻视戏曲的内容与形式，认为戏曲的内容大多不出老生常谈的“道德教化”，其人物形象单薄，大多属于类型化的，而形式——以程式化动作构成的表演体系，陈旧过时，节奏缓慢，千篇一律，于是，带着改造戏曲的目的来导演戏曲剧目。京剧文化人和宝堂是这样评论的：“这些人所导演的“新编剧目都以‘打破旧有的程式框框’和‘大胆创新，突破传统’、‘争取青年观众’标榜自己的特色和亮点，大有以拯救京剧市场危机的救世主之意，似乎有让观众一新耳目，让专业人员看到曙光的感觉。然而，直到今天，这些新戏的绝大多数甚至可以说是全部，都没有流传开来，都没有演出市场，都没有进行过成本核算，都没有赢得一分钱的票房利润，可以说，都是昙花一现。”^［17］这一看法显然是带着情绪的，描述的状况也不尽符合事实，如上海京剧院在新时期的几部剧目就不属于他所描述的情形。但是，他的这番话，代表了相当一部人对话剧、影视剧导演来戏曲界客串导演戏曲剧目的态度。许多人担忧，这批自以为担负着改造戏曲的历史使命的话剧、影视剧的导演们，由于他们的所作所为违背了京剧表演艺术的规律，脱离了京剧艺术的本体，可能会给京剧艺术造成致命性的后果。

值得庆幸的是，作为新时期京剧艺术标杆的尚长荣的“三部曲”和《成败萧何》等剧，其表演艺术的本体没有受到那样的破坏，看过这几部剧的观众们，不论是大陆的，还是台港地区的，也不论是戏曲专家，还是痴迷京剧的观众，几乎没有人提出过它们“还是不是京剧”的问题。在许多剧种的新编剧目都趋向“话剧加唱”的表演形式时，上海京剧院还能够做到京剧依然姓“京”，是很不容易的，其成功经验也十分值得重视。其经验主要有两点：

一是演员参与艺术创作的权利得到高度的尊重。尽管《曹操与杨修》的导演马科、《贞观盛事》的导演陈薪伊、《廉吏于成龙》的导演谢平安、《成败萧何》的导演石玉昆都非常熟悉戏曲，除了陈薪伊之外，其他三人都就职于戏曲院团，属于职业的戏曲导演，但是，他们并没有“包揽天下”，成为说一不二、不允许任何人违命的“指挥”。演员尤其是主演，充分发挥了自己的能动作用，积极地参与艺术创作。在《贞观盛事》中扮演长孙无忌的名丑孙正阳，对于自己的创作权利，非常明确和在意，他说：“在创作人物的过程中，演员自己要对人物有构思有想法，不是等待导演作人物分析。演员和导演及其他创作人员的关系应当是互动的，互相激发创作灵感。”^［18］事实上也正需要这样。一个导演，哪怕他是高度尊重戏曲的，也是十分熟悉戏曲的，但是，他怎么可能熟悉那么多的剧种，又怎么可能熟悉那么多剧种中的每一个行当，更又怎么可能熟悉每一个演员的表演特长与艺术个性。由于孙正阳发挥了导演无法替代的作用，他所扮演的长孙无忌无论是扮相还是动作，无一不贴切这一人物形象。长孙无忌虽然在剧中是一个反派人物，以丑角扮演，但他毕竟是一个大臣，戴一般的丑角胡子肯定不合适，然而戴老生的胡子，又会和正派人物相混淆，不戴则和他较老的年龄不适应。在这种情况下，孙正阳给他做了这样的胡子：唇上两撇，唇下一绺。既符合唐朝人的风格，又表现出人物老谋深算、见利忘义的性格。再如导演安排长孙无忌的第一次出场是和唐太宗同时出台亮相。孙正阳认为此法不妥，他做了这样的设计：由长孙无忌先出场，两厢看一看，用了“两望门”的程式，意思为君王做前导性的安全巡查。然后转身亮相，让观众认识此人，但时间不要太长，他毕竟是一个配角，其出场的目的主要是为唐太宗的亮相做一个铺垫。这样的设计自然得到了导演的赞同。

二是坚持用“外功”来体现“内功”。戏曲演员的“内功”，并非完全是指对人物深入的心理体验和对人物形象的正确理解。尚长荣对“内功”的认识是这样的：我的“‘内功’的获得，主要还是遵循了前辈艺术家的传统。侯喜瑞先生给我教戏的时候，对于每出戏、每一个极细微的动作都能说出个‘为什么’，也就是寻找人物的心理依据。这种对人物的体认方式，在我们中国戏曲表演艺术中是固有的，是我们艺术传统的精华所在。”^［19］这段话有两个意思：其一，对所扮演的人物形象进行分析和设身处地地体认其心理活动，并非是从外国表演艺术那里学来的，而是中国戏曲中本来就有的，优秀的演员都会这样做。其二，分析与体认之后，就要找到适合刻画人物形象和表现人物在特定情境下的心理活动的声调与动作，这是表演能否成功的关键。所谓“外功”，就是演员将正确理解的人物形象栩栩如生地展示于舞台上的一切手段，这些手段主要是戏曲的表演语汇，当然还有融进戏曲中的其他表演艺术的方法。现在一些新编历史剧特别是现代戏，之所以被人们讥嘲为“话剧＋唱”，就是因为演员没有在舞台上用戏曲的表演语汇来展示人物的形象。反映剧种特色的基本调，过度地掺进了西方音乐、通俗歌曲等音乐元素；说白不用方言不说，连诗性的韵味和节奏也没有了，一如生活中的说话方式；至于动作，很少能使用戏曲表演语汇精华所在的程式，没有了一招一式，更没有技术难度很大、令人赞叹的绝活。尚长荣的“三部曲”和《成败萧何》不是这样，虽然它们也按照当代的美学精神将其他表演艺术的方法吸收进戏曲的表演语汇中，对传统的程式进行改进，但决不对京剧表演的基本质素进行伤筋动骨甚至脱胎换骨的手术，无论是内容还是形式，都力求保持其原有的面貌。譬如，按照传统的思路，作为谏议大夫的魏征，从年龄、文官的身份和正面人物的形象，应该是以老生应工。但在尚长荣研究了历史上和在《贞观盛事》剧本中的魏征性格之后，认识到他有一种直率、直言、执著、执拗等“认死理”的性格，这种性格和花脸行当有相同之处，于是，尚长荣将其角色定位成含有较多老生成分的花脸，并在演出时，将老生等行当的表演技艺揉进了花脸的行当中。这种改进是在体认人物基础上的改进，对京剧的表演本质不但没有任何的损害，相反，还丰富了表演语汇。再如京剧中的【四平调】，过去除了花脸行当不唱该调之外，其他行当都唱，当然，旦行唱得较多，梅派代表性剧目《贵妃醉酒》的基调就是【四平调】。其旋律委婉缠绵，华丽多姿，适合表达多样的情感。尚长荣在体认了《贞观盛事》中的魏征修完奏本后极为舒畅的心情，为了准确地表现人物其时的美好心境，他第一次让花脸行当唱起了明快、流畅的【四平调】。结果，观众与行家不但没有指责尚长荣的“犯法”，而是盛赞他的创举。

能够做到上述两点，对演员来说，是要有条件的。其条件一是对自己从事的戏曲表演艺术要有自重的态度。要真正地认识到传统戏曲表演艺术的价值，不允许任何人盲目地轻视与随意地糟蹋。即使面对的是话剧、影视剧的声名显赫的“大导演”，也不能以任何自卑的态度让他们通过自己的表演肆意地破坏戏曲表演艺术的体系，弱化其本质特征。二是演员本身要具有内外之功，要把握时代的美学精神。只有具备了内外之功，才能有这份底气坚持自己参与艺术创作的权利，而不会成为导演手中摆弄的棋子；只有把握了时代的美学精神，才能明确自己如何吸收其他表演艺术的方法和对传统表演程式进行有益的改良。

20世纪的前八十年，在以汪笑侬、夏月珊、周信芳、盖叫天为首的上海京剧表演艺术家的不断努力下而形成的海派京剧的表演艺术对现当代许多剧种的成长，产生了不可估量的积极影响。从上个世纪80年代开始到现在的新时期，以尚长荣为首的上海京剧院的一批表演艺术家通过排演新编历史剧，而成功探索出来的适应今日观众审美趣味的表演经验，对于整个戏曲的表演也有借鉴的意义。他们的业绩至少向我们昭示着这么一条道理：只要保持戏曲表演艺术的质地，这一民族艺术的瑰宝就不会丢掉；只要融入当代的美学精神，它仍然会得到民众的喜爱。