自由游戏：元代艺术创作观念的审美指向

二、自由游戏：元代艺术创作观念的审美指向

统观中国古代儒道传统的艺术创作观念，我们可以看到，以孔子为代表的儒家思想以仁学为指向，将艺术活动规约入对“君子”人格的培养与塑造。“志于道，据于德，依于人，游于艺”的观念，实质上是将艺术活动融入政治伦理的讨论之中，赋予其治世的实践理性精神；以庄子为代表的道家思想以自然为指向，否定人的现实生存和艺术活动，“自然无为”才是最高的审美指向，“技艺”的存在意义即在于通于“大道”，自由游艺的创作活动亦是化身宇宙自然的方式。中国古代儒道传统的艺术创作观念虽然在心灵与精神的高度自由这一点上，以“游戏”为比拟而谈及艺术创作，以优游从容的审美境界为指归，但却主张“游而不戏”，并不放纵身心于娱嬉戏谑的活动之中，因此，创作主体虽然抱有高度自由的内在心境，但却有着更高的哲学目的与形而上的彼岸追求。

只有到了元代，特殊的历史背景赋予了艺术创作转向自由游戏的历史契机。蒙元统治阶级因为崇尚武力而将政治生活主要集中在了东征西讨的战争之中，相对落后的文化水准也使其较少对国人进行言论的束缚与思想的钳制，从而在客观上创造了中国历史上一个思想解放的大时代。同时，重武轻文的民族习惯与歧视汉人的统治政策更使得元代文人逐渐与传统政治相脱离，甚至被排挤在社会的边缘地带。传统身份的缺失与社会低位的下沉不仅击碎了元代文人“一举成名天下闻”的传统理想，也使得他们逐渐摆脱了儒道正统思想的束缚，将他们的生活理想由对“彼岸世界”的追求转向了对“现世生存”的关怀，艺术创作不再是塑造君子人格、干预政治世道的实践手段，也不再是化身宇宙、通于大道的修炼途径，而是成为艺术家关注现世人生、自由地抒泄主体情致，进而实现自我娱适的审美活动。

屈原曾言：“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。……轩辕不可攀缘兮，吾将从王乔而娱戏。”（《远游》）作为文化与政治的双重载体，舍身卫道是中国文人的第一选择，只有他们被抛至社会政治的边缘，被迫远离仕途，而无法干预政道的时候，才会选择返归自身，在自我娱戏的艺术活动中张扬个性、品味人生。可以说，正是迫于时势的无奈选择，成就了元代文人关注现世生存、追求性灵解放的历史实绩。正如薛富兴所言，元代美学“是对古典社会传统价值观念的嘲弄与背离，是时代即将发生重大转向的审美预言”^[137]，凝结于儒道传统的艺术观念在草原文化的冲击之下发生了巨大的裂变，“自由游戏”的艺术创作观念成为时代的主流。

（一）心灵自由：元代艺术创作观念的主体性彰显

在黑格尔看来，随着艺术的历史逐渐向前发展，精神内容将逐渐超过和压倒物质的感性形式，艺术发展到高级阶段必然出现主体精神占主导地位^[138]。元代文人“翰墨游戏”的创作观念，正体现出精神内容的高度发达与感性材料的逐渐式微，以放逸游戏的笔墨纵横恣肆地抒写内心的情志，不仅在艺术形式上开启了“写意”的时代，更在创作观念上张扬了自我与人性的存在。元代“游戏翰墨”的艺术创作观念推动了中国艺术史表征主体精神的演进脚步。

元代在中国艺术发展史上是一个具有特殊意义的朝代，草原文化的入侵，特别是文人身份的乾坤倒置，不仅将传统儒道正统文化打开了一道裂缝，更唤起了传统文人蕴藏已久的自我意识，无处报国、身无所寄一方面阻碍了传统文人修齐治平的人生道路，另一方面也将传统文人的视线拉回到自身的生存世界，艺术创作也由塑造仁人君子和体会宇宙大化的形而上追求，转向了对个体感性心灵的自由抒写，艺术创作摆脱了儒道理想的清规戒律，从传统“游而不戏”的理性桎梏下解放出来，超越法度、不求形似、独抒性灵的笔墨游戏彰显了主体意识的初步觉醒。

元代文人画艺术的发展与成熟，堪称张扬主体精神集中体现。画家倪瓒有言，“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉”^[139]，正是出于抒写胸中逸气的主导观念，不求形似的笔墨游戏才是必然的，也是珍贵的。由此，陈振濂对倪瓒的主体意识大加肯定，倪瓒的墨竹不逊时贤，“更重要的，是他对于墨竹绘画施以主体介入，把一般意义上的状物写貌转变为一种主观的抒发。这一点，他以前的画家未曾主动意识到……未能从理论上明确提出。只有倪云林是开拓成功者”，“倪瓒开始注重自身主观的绝对价值了”^[140]。

整个元代的文人画艺术家们在相同的历史背景下，普遍放下了对传统儒道思想的形而上追求，将审美的视线凝聚在了自身的现实境遇中，他们进行艺术创作，用康定斯基的话说，是一种“内在需要”的冲动^[141]，是表征自我性灵，抒泄内心情感的直接要求。如朱良志所言：“元代绘画揭开了中国绘画的新篇章，是中国绘画的转型期，此时绘画不同于南宋之前的，就是对写意的强调，画家作画不是酷肖外物之相，而是表达心性。画家们画山川花鸟，其意不在山水花鸟之中，而在自己独特的生命体验，在发现一个与生命相关的世界。”^[142]于“翰墨游戏”的艺术创作中自由地抒写自己的审美意趣，是元代艺术创作观念的特质所在。吴镇曾言“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”^[143]，在吴镇看来，抒写性情是翰墨游戏的终极指向；汤垕也强调，“游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之”^[144]。将解读画家的兴致情意看作欣赏画作的精妙所在，同样呈示出揭橥表达自我性灵，抒泄内心情致而不追求形似的艺术创作标准。

元代艺术家力求酣畅淋漓地表现自己的精神情感和个性追求，尽管他们笔下的山水花鸟也凝聚着他们对社会和自然的理性领悟，但却并不斤斤计较于物象外形的逼真刻画，而是更注重于对主体情志的自由抒写，于自由游戏的笔墨书写中张扬了画家的自我价值和主体精神。正是在这个意义上，林木认为文人画是一种“离人更近”的艺术：“文人画以比兴入画，放情山水，寄意花鸟……这种寓主观于客观，寄感情于自然的比兴手法，使看似平淡的自然物象具有强烈的社会意识，这非但不能说离人更远，相反的，却是离人更近——它深入到人的内心世界，开拓前人所没有触及的主观自我表现的领域，应该说具有某种进步的意义。”^[145]

元代其他门类的艺术创作也都体现了这种超脱笔墨技法的束缚，自由地抒写主体心灵的创作观念。刘祁《归潜志》卷十三记载了一则他与朋友论诗的故事：

夫诗也，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉！故尝与亡友王飞伯言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓‘源土令’之类。”飞伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，为泥题目、事实、句法，将以新巧曲声名，虽得人口称，而动人者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情，而反能荡人血气也。”飞伯以为然。^[146]

可见，在刘祁看来，发于喜怒哀乐而能够见其本真性情是诗歌创作的首要标准，而必不拘泥于辞藻学问的研习和句法题目的演练，于此，俗谣俚曲亦可称为今人之“诗”。

近人王国维曾高度肯定元代杂剧超越于关目辞藻的束缚而表征性情的艺术魅力：“其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”^[147]足见元代的戏剧艺术也是一种能够超越形式的束缚，以彰显的主体精神为审美指向的艺术形式。

就有元一代整体的艺术创作观念而言，艺术家们从事艺术创作不再拘泥于规范与技法的经营，而更强调对创作主体审美心胸的自由抒发和主观意兴的及时挥洒。这种了无挂碍的游戏心境也存在于宋代的艺术创作中，惠洪即认为苏轼的文人画创作为“游戏笔墨”：“东坡居士游戏笔墨，作大佛事如春形容，藻饰万象，又为无声之语。致此大士幅纸之间，笔法奇古，遂妙天下，殆稀世之珍，瑞图之宝”。（《石门文字禅》卷十九）楼钥题苏轼所画《古木》也称：“东坡笔端游戏，槎牙老气横秋。笑揖推廉博士，信酷似文湖州。”（《攻媿集》卷五）

钱穆谈及中国文化的演进时指出：“秦、汉时代的注意力，比较还偏在人生共通方面，一到隋、唐以下，一般兴趣，不免转到人生的独特方面去。”^[148]以苏轼为代表的先进文人将绘画创作看做文章政事之余事，以游戏闲适心态从事艺术活动的创作观念可以看作艺术创作“游戏”观念的理论先声，影响并引导了元代“翰墨游戏”的艺术创作观念。元代文人艺术家们不仅普遍以苏轼等人为精神偶像，更将这种自由游戏的创作态度标举为整个时代的主导观念，这是苏轼等人拘于时代的束缚所无法实现的，也是元代文人在历史的契机下所自然承续的。

元代艺术家们在社会转型的历史巨变中坚守着内心的孤傲，他们在自由游戏的创作活动中所展开的艺术人生是他们彰显主体价值、实现自我认同的主观抉择。正如明人钱溥在倪瓒诗集序言中所写的：在变代的边乱和社会的动荡之中，只有真正自信的人才能保持节操，坦然于世，“彼之幸功誉于一时者，飇驰电迅泯无声迹之可寻，而独先生诗画流落人世。虽片纸不啻拱璧。耽玩之际，犹觉清风洒然，使人为之兴起。噫！谓非笃于自信者能然乎？”^[149]正是这种沉积于中国古代文人内心深处的自信力使元代文人面对历史的巨变能够体味世态而慷慨悲歌，寄于艺术活动以强烈的社会感情；面对自身的沉抑能够固守内心深处的崇高与骄傲，寓于艺术活动以坚贞的君子情志和高洁的文士情怀；即使选择世俗的生活，他们亦在秉持民族情感和文士情志的基础上，张扬着一种源于人的生命本性的自然真情，是不受礼教束缚、不合纲常规范的本真性情，他们在不求形似、自由游戏的艺术创作中张扬了人的主体性精神。

还有一个人物特别值得注意，就是元代的雕塑艺术家朱碧山。

朱碧山，字华玉，浙江嘉兴人，生卒年不详，活跃于元代晚期，是中国元代著名的铸银工艺家。朱碧山善于雕制银器，素以槎杯而闻名。他的作品构思精巧，造型独特，工艺精湛，代表了元代工艺装饰雕塑和玩赏性雕塑的成就与艺术特色。陶宗仪《辍耕录》对其有所记载：“银工之精于手艺，表表者有声者，有朱碧山、谢君余、谢君和。”^[150]《木渎小志》亦载：“朱碧山，木渎银工，制蟹杯，甚奇。”^[151]据说他制作的虾杯、蟹杯、鼠啮四爪杯、灵芝杯等，注入热酒后会在桌上自动滑行，其技艺的精湛已经达到巧夺天工、出神入化的境界，深受士大夫阶层的赏识，当时的名士如虞集、揭傒斯和柯九思等都曾托他雕造银槎作为祝寿的礼品。

朱碧山一生名作很多，但流传至今的作品仅有槎杯一种，被称为“朱碧山银槎”。在世界范围内，已见“槎杯”仅四件，分别藏于江苏吴县文教局、美国克利夫兰博物馆、故宫博物院、和台北故宫博物院。其后三件皆作于元至正五年（1345）^[152]。现藏于北京故宫博物院的被称为“龙槎”。此杯用白银铸成独木舟的形状，中空可以贮酒。槎杯通体雕刻精细，杯身雕刻着桧柏的纹理，像老树一样杈枒屈曲。杯上斜坐一位老道人，头戴道冠，足穿云履，长须宽袍，右手执卷，左手撑树，正在全神贯注地凝视着手中的书卷。容貌清癯而神态可掬，形象十分生动。槎杯正面的尾部刻有“龙槎”二字，杯口的下方刻有十五字行楷：“贮玉液兮自畅，泛银汉兮凌虚，杜本题。”槎杯的腹部有一首楷书刻成的五言小诗：“百杯狂李白，一醉老刘伶。知得酒中趣，方留世上名。”槎杯的尾部是作者的楷书款识：“至正乙酉渭塘朱碧山造于东吴长春堂中子孙保之”，并有篆书图章“华玉”二字。

可以看出，这款槎杯是朱碧山的得意之作，“子孙保之”的题款足以说明作者创作这件作品并非用来交换、谋生，而是供自己欣赏和把玩的。在制作过程中，作者不仅投入了精湛的技艺，将人物形象刻画得栩栩如生，为了营造出充满诗意的艺术氛围，作者设计了倚树读书这一超脱飘逸的人物形象，更在杯身雕刻了行楷、楷书两种字体的诗文和篆书的图章，通过文学、书法、篆刻三种艺术形式的引入高标了自己雅致的审美情趣。正如黎日晃所言：“朱碧山将元代文人画家们盛行的‘依据个人的好尚去选取题材和表现手法’这种创作方式，全面发挥在他的雕塑作品上。”^[153]也正是通过对审美趣味的追求和对主观意兴的展示，朱碧山在雕塑艺术的创作过程中融入了浓厚的主观色彩，呈示出元代艺术创作观念对于心灵自由的主体性诉求在民间工艺领域的集中体现。(https://www.xing528.com)

马克思、恩格斯在谈论中世纪的手工业劳动时曾经指出：“每一个想当师傅的人都必须全盘掌握本行手艺。正因为如此，所以中世纪的手工业者对于从事本行专业和做好这项专业还有一定的兴趣，这种兴趣可以达到原始艺术爱好的水平。”这些手工业者“对自己的工作都是兢兢业业，奴隶般的忠心耿耿”^[154]。当“艺术”作为“技艺”而存在的时候，艺术创作的最高目标就是对手艺和技术的展示。元代雕塑艺术家朱碧山的雕塑作品所展示出的却不仅仅是技艺的高超，更有着精巧的构思和主观情致的诗意呈现，从另一侧面呈示出元代艺术创作观念的游戏倾向。

（二）游戏人生：元代艺术创作观念的人生情怀

草原游牧民族的入主中原沉重打击了中原文人的民族自尊和文化自信，尚武轻文和歧视汉人的统治政策更将元代文士排挤到了社会的边缘。传统知识分子的现实境遇和生存状态发生了翻天覆地的变化，作为中国古代艺术创作主要群体，元代的文人阶层将其审美的目光投向了现世的生存与平凡的生活。“一个认识到自己在法、政治等等中过着外化生活的人，就是在这种外化生活本身中过着自己的真正的、人的生活”^[155]。正是在历史契机的作用下，元代文人在中国艺术发展史上最大限度地实现了艺术创作与个人生活的完美结合，艺术活动承载起创作主体本真状态的生存与生活，他们游戏笔墨亦是游戏人生，将自由游戏的笔墨化为生存的实绩，从而赋予有元一代“翰墨游戏”的艺术创作观念以鲜明的人生情怀与近世气息。

这种游戏人生的艺术创作以元代的散曲艺术最具代表性。

徐子方师在《辽金元文学与文人境遇》一文中曾论及文人身份矮化与元曲艺术繁荣之间的关系，认为中国古代戏曲发展缓慢的情况“只有到了元代才随着汉族文人传统地位的失落得到根本性的改变，文学史上才有可能在唐诗、宋词之后又出现了元曲的繁荣，出现了以戏曲小说为转折标志的文学新时代。可以说，文人在受到前所未有的不公正待遇的同时获得了补偿——思想解放和文学创新的机会。”^[156]从中国古代艺术发展的整体历史着眼，我们可以看出，元代文人地位下降所带来的“思想解放和文学创新”不仅表现在艺术形式的更新，也有艺术观念的全新演进。相比较于唐诗对外在世功的观照，和宋词对于文人雅致的玩味，元曲艺术对于创作主体而言，更是一种淋漓尽致地抒泄内心的激情以获得人生快慰的艺术手段。

生活境遇的突变，以至处世心态的转折，是元代文人投身散曲创作的历史机缘，绵延数千年的“游而不戏”的审美心境在历史的境遇中发生了重大转向，超脱了传统儒家塑造仁人君子的实践理性和传统道家化身万物之表的终极目标，元代文人将艺术创作退回到了普通人的日常生活之中，推起一种以游戏形态出之的艺术门类——散曲艺术。

如果说诗文书画属于传统文人的高雅艺术，戏曲属于平民大众的通俗艺术，那么，散曲则是一种通俗化了的文人艺术，这种“文而不文，俗而不俗”的艺术样式本身就是文艺与游戏的结合体。就体式而言，它自由活泼、灵活开放、长短自如，不像传统诗词那样有着严格的格律限制；从语言来看，它通俗诙谐、豪放泼辣、生动形象，不像传统诗词那样崇尚唯美含蓄。开放的体式与通俗的语言使得散曲创作本身就具有娱乐游戏的性质，艺术形式的活泼自由也赋予了散曲艺术博大的艺术空间，通过诙谐戏谑的散曲创作，元代文人倾吐块垒、直抒胸臆，确认自我、叩问人生，反叛传统、任情娱戏，可以说，元曲艺术家们就是以一种游戏人生的态度来从事散曲创作的。

随着文化身份的失落与社会地位的下沉，传统文人的梦想被击碎在了残酷的历史境遇中，元代文人通过嬉笑怒骂的散曲创作，讥时讽世，嘲弄权威，反叛传统，“问从来谁是英雄？一个农夫，一个渔翁。”^[157]在散曲艺术家的笔下，古代的贤臣成为嘲笑的对象，“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用。大纲来，都是烘。说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊”^[158]。圣贤孔子也受到了戏弄，“叹孔子尝闻俎豆，喜严陵不事王侯，百尺云帆洞庭秋，醉呼元亮酒，懒上仲宣楼，功名不挂口”^[159]。传统社会的人生价值与社会理想完全被颠覆了，“草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺。山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨。侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说。天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”^[160]

在失落之余，元代文人对自我和人生有了新的思量，在散曲艺术的创作过程中，他们用叛逆的姿态确认自我，维系生命的意义与生存的价值。关汉卿坦言：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧”^[161]；马致远亦云：“世事饱谙多。二十年漂泊生涯，天公放我平生假，剪裁冰雪，追陪风月，管领烟花。”^[162]抛却了传统文人士大夫的文化身份，元曲艺术家们将自己的人生展开在了嬉笑怒骂的散曲创作之中。诚如任中敏所言：“盖曲之初创，本属一种游戏文字，填实民间已传之音调，茶余酒后，以资笑乐者耳，初非同于庙堂之乐章，亦无所谓风诗之比、兴也。及关马乔张之辈继出，胡侍所谓皆终其身沉抑下僚，郁郁不得志者，激而愤世，放而玩世，乃利用此不关紧要之曲体，以供其嬉笑怒骂，嘲讥戏谑，而俳体盛矣。”^[163]通过对礼乐制度的否定，通过对放浪形骸的高歌，元代散曲艺术家们在特殊的历史情境中实现了迥异于传统的自我认同。

同样，元代的文人画艺术也在笔墨游戏之间寄托了深沉的人生况味。正如杜哲森所言：“或许正是因为看清楚了历史发展的必然，也掂量出了一介儒生、几卷经学的实际分量，从而死了救世之心和扶危之愿，但又不肯屈节辱志，甘做二臣，因此才出现了热衷于艺事的文化现象。”^[164]特殊的历史境遇将元代文人从政治的殿堂推向了社会的边缘，也使得元代的文人画艺术家们将审美的视线由形而上的追求拉回到了对现世生存的关注。元代文人画艺术家们游戏翰墨的艺术创作活动也是他们本真生命的自由展开。

龚开就是这样一位文人画家。南宋景定年间龚开曾担任盐税官，也曾与陆秀夫一起参加抵御蒙古人的军事斗争，宋亡以后他隐居苏州，虽然生活潦倒艰苦，却誓不仕元，只将日常生活展开在翰墨游戏的绘事中。《山阳志遗》记载：“淮阴龚开圣予负才尚气节……宋亡寓于吴，家贫，立则沮污，坐无几席。一子名浚，每俯伏于榻，就其背按纸，作唐马图，风鬃霜鬣，毫干兰筋，备尽诸态。”^[165]纵然风餐露宿、穷困不堪，却始终不肯屈服，将自己生存的根基和生命的尊严维系在了艺术创作之中。

在艺术活动中自由地抒泄胸中的郁结，寄寓心中的理想，疏导情感，安顿人生，可以说是元人的普遍选择。画家钱选也曾直言“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，他终生隐居，寄身于画，“我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲”^[166]，将胸中的愤懑化解在平和的艺术创作之中。改朝换代、社会动荡，政治黑暗、怀才不遇，世道乱离、身无所寄，在这样一个荣辱无主的历史情境中，寄情于艺术创作、寄身于艺术活动可以说是元人展开生命价值的最佳选择，正如吴历所言：“元季人士，亦借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉矣。”^[167]在特殊的历史情境中，元代文人画艺术家们将整个人生寄托在了“翰墨游戏”的艺术活动之中，与戏剧艺术家们一起，张扬了元代艺术创作观念的人生取向。

其实，中国社会自古便有着通过艺术创作而游戏人生的审美情结。同为“中国美学思想大转折的关键”^[168]的魏晋六朝，也是一个社会动荡却心灵自由的时代。魏晋名士把诚挚的个人情感和对自然山水的钟爱融入日常生活与艺术创作之中，他们集纵情山水田园、论道养生、琴棋书画于一身的洒脱自由的生活模式为后代文人开拓了一条游戏人生的精神小路。此后，唐代王维于富丽堂皇的古典盛世之中独辟蹊径，创造了可供心灵小憩的充满闲适趣味的空灵清远的山水田园诗画，董其昌将其称为文人画之祖，“文人之画，自右丞始”^[169]。宋代苏轼更进一步提出“士人画”的概念，高标“政事之余”的诗画创作观念，并且实际创作了大量可以浅斟低唱的词作，大大推动了以“怡悦性情”为精神指向的艺术创作活动，将日常生活精致而闲适的游戏情调寄托在了艺术活动之中。

元代文人艺术家们在艺术活动中的游戏人生却与上述的生活审美不尽相同。尼采曾言：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学。它是美学的第一真理。……人把自己映照在事物里，他又把一切反映在他的形象的事物认作美的。”^[170]魏晋名士正是在个体感性的人的自觉这一层面上展开艺术活动的，萧子显曾言：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运；放言落纸，气韵天成。莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”（《南齐书·文学传论》）在魏晋名士看来，文学艺术是性灵的象征，文艺创作与个体的感性心灵联系在一起，因此，他们向往萧疏简淡的山水田园生活是出于对自身完美人格的认同，从而将日常生活剥离于政治功名之外，展开在艺术活动之中。

唐宋时期的先进文人们在“立德”、“立功”、“立言”的传统生活理想之外开辟出一片可供精神自娱的闲适空间，于“修身齐家治国平天下”的政治生活之余，更加崇尚一种玩味情致的艺术生活。在片刻的闲适生活中，他们标举的是“自我”和“个人”。正如余辉所言：“苏轼《木石图》表现出的‘心中盘郁’，宣泄的是社会政治给画家个人带来的烦恼；米芾、梁楷的‘墨戏’表现的也只是一种玩世不恭的生活态度，皆偏重画家个人自我精神的畅达。”^[171]唐宋时期的文人们虽然也在功名与荣誉之外追求一种闲情而适意的艺术生活，但是“士、农、工、商”的传统角色将他们与社会世功紧紧联系在一起，承载于历史的自信力促使他们于审美生活中更倾向于吟咏个人的情致。

相比较于魏晋名士的独标性情和唐宋文人的玩味情致，元代艺术家们于特殊的历史情境中所张扬的自由游戏的艺术人生显得更加完满，更加彻底。他们不仅仅在艺术创作中抒泄性灵、寄寓情致，因为被剥离出了修、齐、治、平的政治生活之外，他们更将整个日常生活与艺术创作合而为一，将整个人生展开在了艺术活动之中。

面对山河的异色与自我价值的失落，他们在变乱的历史情境中进行了全新的自我认同，展开了迥异于传统文人的艺术人生。关汉卿高标自己的世俗生活，“适意行，安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌。困来就向沙茵卧。日月长，天地阔，闲快活！”“意马收，心猿锁。跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破。离了利名声，钻入安乐窝，闲快活！”^[172]吴镇快适于苍茫疏简的水墨生活，“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远松树清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”^[173]吕止庵则醉心于诗酒琴棋的田园生活，“有何拘系？则不如一枕安然，直睡到红日三竿未起。乐吾心诗酒琴棋，守团圆稚子山妻。富贵功名身外礼，懒营求免受驱驰。则不如放怀遣兴，悦性怡情，展眼舒眉。”^[174]

如果说魏晋名士的人生艺术追求的是对个体感性心灵的张扬，强调的是“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《四言赠兄秀才入军诗》之一）的超脱境界，唐宋文人的人生艺术张扬的是沉浸在社会世功之中的骄傲和自尊，抒写的是正统文人的荣誉与雅致，那么，元代艺术家们所揭橥的人生艺术则更强调生活的日常性质。他们将自由游戏的笔墨化为生存的实绩，他们所追求的是一种否定了传统价值观念，在有限的生命中自由逍遥、自我娱适的人生美学。

徐子方师在探讨艺术史分期问题时曾经指出：“近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术”，“由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。”^[175]同样，也正是元代艺术的这种游戏人生的审美追求，赋予了有元一代“翰墨游戏”的艺术创作观念以鲜明的人生情怀与近世气息，开动了中国古代的艺术观念迈向近古的时代步伐，推动着中国艺术的历史演进。