电视艺术视听思维的基本特点

第三节　电视艺术视听思维的基本特点

电视媒体呈现出的视听形象，既不同于现实世界和传统艺术世界的视听形象，又不等于电视媒介视觉形象与听觉形象的简单相加，因此，建立在电视视听形象基础上的电视艺术视听思维，也就有着独特的涵义和基本规律。

一、电视艺术视听思维与现实世界、传统艺术中视听思维的关系

电视艺术视听思维是以现实世界中的视听思维为基础的，传统艺术对视听思维涵义和规律所做出的探索，也被电视艺术视听思维有选择地加以借鉴与继承。这形成了电视艺术视听思维与现实世界普通视听思维、传统艺术视听思维的一致性。但是，建立在电视艺术媒介技术基础上、通过电视艺术的视听语言手段得以实现的电视艺术视听思维，还具有更多不同于现实普通视听思维和传统艺术视听思维的独特涵义和规律，这些思维特质是我们需要给予更多的注意的。

首先来看电视艺术视听思维同现实普通视听思维和传统艺术视听思维的一致性。

仔细分析电视艺术作品中的视听形象，我们会发现，这些呈现在电视媒体上的视听形象之所以看上去、听上去如此逼真、如此接近现实世界，就在于它们是依据人类的普通视听心理，对人类现实视听经验进行摹仿的结果。电视艺术活动的目的之一就是在电视媒体上重现一个真实的物质世界，重现人们对客观物质世界的种种感觉。因此，对人类现实视听经验的摹仿就成为电视艺术视听语言组织的心理依据和基本原则。而电视媒体本身正是因为具备逼真再现、模拟人类视听经验的能力，才成为当代社会人类借以摹仿现实的重要艺术手段。

在现实世界中，听觉形象由音响、音乐和人的声音构成，视觉形象则呈现为物体的线条、形状、色彩、光线、质地等方面的视觉属性，所有这些视听形象元素，都能够被电视媒体直接记录、还原，也就是说，电视艺术具有逼真再现、摹仿现实世界一切视听形象的能力，电视艺术作品中的视听语言，能够包含现实世界中的一切视听元素。这是电视艺术对人的现实视听经验进行摹仿的基础和前提。

电视艺术视听语言对人类现实视听经验的摹仿，使得人们对电视艺术视听语言的认知，与现实生活中人的视听认知之间具有了许多共同特性。电视艺术的视听思维，在很多时候都体现出对生活中视听思维的借鉴和摹仿。例如，前面所提到的，不同的摄录方式，实际构成了对人们现实视听行为的摹仿，包括摹仿人的观察视点、观察视线以及视听兴趣点等；再如，剪辑中的流.原则，实际也是摹仿现实视听流.连贯感的结果。现实生活中的视听思维，构成了电视艺术视听思维的基础。

由于许多传统艺术也都采用了视觉与听觉的基本艺术方式，因此，视听思维在这些传统视听艺术中也得到了运用和发展。对现实视听形象的选取、集中、概括与呈现等视听艺术创作中的核心内容，在传统视听艺术创作中都得到了一定程度的锻炼，观众在对这些传统视听艺术作品的欣赏中，也逐渐培养了对这种概括性的、具备特定涵义的视听艺术形象的心理认知能力。这些都构成了电视艺术视听思维的基础，电视艺术视听思维活动必然存在着对传统艺术视听思维的借鉴和继承。鉴于相关问题在第七章会有详细论述，此处从略。

再来分析电视艺术视听思维不同于现实视听思维、不同于传统艺术视听思维的独特内涵。

1.电视艺术视听思维与现实视听思维的不同。

电视艺术借助电视媒介的技术手段，对视觉与听觉元素的运用和组合，不仅包含对人们日常视听经验的再现，也包含对人们在日常生活中很难得到、甚至从不曾得到的一些视听感受的创造、放大、集中和强化，这种处理事实上创造出的，可能是人们在实际生活中闻所未闻、见所未见的视听世界。这一全新视听世界的思维活动，就必然有着不同于人类生活中普通视听思维的特点。

运用技术手段，电视媒体能够将视听形象以不同于现实世界的存在方式呈现出来。从视觉形象系统来看，电视艺术对现实视觉世界的表现是有着重构的性质的。在电视艺术作品中，视点的变化就体现为摄像机从不同景别、不同角度对现实视觉世界的随意介入，这种介入经常引起的，就是对现实事物的存在状态在我们头脑中印象的更改。而画面之间的随意切换、画面内容顺序的随意搭配以及由摄像机拍摄速度的不同带来的对画面内主体运动速度的更改等，则不仅可能更改现实视觉世界的空间存在特性，还有可能更改它的时间存在特性，无论是空间还是时间存在方式的改变，带给我们的都将是完全不同的视觉感受。此外，镜头之间的组接特技、对画面常规色调的更改等，也都能够改变视觉形象的普通存在状态，形成新的视觉体验。

听觉形象系统在电视艺术中，同样会发生巨大的变化。改变自然音响的实际强度、节奏或速度，有意放大、强调一片嘈杂声音中的某一种特定声音，更改声音的振动频率以改变音色、音高，以及将现实生活中不可能同时存在的声音形象糅合在一起，所有这些，都是电视艺术改变声音现实存在状态的手段。这种经过人为更改的声音形象，在电视艺术作品中，往往可以凝聚特殊的表现力。例如电视剧《希波克拉底誓言》中，盲人妈妈带着刚刚因医生的失职而导致失明的儿子走过医院门前高高的台阶时，拐杖敲击地面的声音，被有意地夸张、放大，一声一声地敲击在观众耳中，像是对医生品德的声声诘问，这一声音形象确实发人深醒。

电视艺术创作不仅能够改变现实视听形象的存在方式，还能够运用各种视听手段，其中包括在数字技术基础上发展起来的电脑特技手段，对现实世界中难以被人们感知的视听形象以及仅仅存在于人们脑海中的虚构的视听幻像进行自由、逼真的展示、模拟与再现。例如英国广播公司（BBC）制作的专题片《与恐龙同行》，就是完全采用数字技术虚构出了一个恐龙生活的世界，这一世界中的有关恐龙的视听形象，都是用数字技术生成的，这种视听体验显然是我们不可能有过的，是只能在电视屏幕这一虚拟视听世界中进行的。这样在技术基础上借由创作者的想象创造出视听形象，实际形成了对现实世界的大胆重构，而媒体技术是实现这种重构的手段。在这样的视听形象上进行的电视艺术视听思维活动，无论是在内容上还是在过程上，都体现出对媒体技术的强烈依赖。

电视艺术的视听形象，还具有所有艺术形象均具备的概括性，它不是直接对现实世界的视听形象进行自然主义的记录，而是经过筛选、概括的有一定代表性的视听形象。当这些视听形象以特定的方式呈现在电视艺术中，并以不同的方式进行组合之后，它们所能产生的涵义，是我们无法简单地进行估量的，其中有些涵义是在现实生活中难以实现的。电视艺术视听形象系统所构筑的艺术世界与现实世界之间的差别，决定了电视艺术的视听思维必然是不同于现实生活中的普通视听思维的。

2.电视艺术视听思维同传统艺术视听思维的差别。

以视听综合的方式进行艺术活动，是符合人们对艺术要求的，无论是原始人的乐舞，流传已久的民间曲艺，还是发展成熟的戏剧艺术，都体现出人们对视听综合艺术方式的追求。视听思维在这些艺术的媒体条件下，获得了一定的发展，这些视听思维规律，对电视艺术的视听思维也起到了一定的借鉴作用。但是在电子媒体出现之前，视听艺术所依赖的媒体，由于在视听形象的创造方面受到种种限制，不能逼真再现整个现实视听世界，难以充分自由地进行时空的跨越和转接，因此，建立在传统视听艺术有限视听形象基础上的视听思维，同实现了逼真再现现实世界、自由再造艺术时空可能的电视艺术视听思维之间，必然存在着根本差异。

以传统视听艺术中发展最为成熟的戏剧艺术为例，我们来看视听思维在传统艺术与电视艺术中的差异。

同电视艺术自由再现视听形象的能力相比，戏剧艺术对世界视听形象的表现，是受到人体这一媒介、舞台这一空间以及其他相关技术手段的限制的。由于戏剧艺术的视觉媒介物是人自身以及简单的舞台背景、道具，它对现实世界中视觉形象的直接表现，也就限定在了人体以及简单的舞台置景所能表达、展示的范围之内。对于不便在舞台上表现的视觉形象，戏剧则往往借助人物语言等其他方式对其进行间接的表现。对戏剧艺术这种视听综合艺术来说，视觉形象的有限自然也就限制了它对听觉形象的表现。而单纯从对现实听觉形象进行还原、创造的能力来说，戏剧艺术也是仅仅在最近的几十年里，才由于录音技术的发展，基本解决了对现实音响进行表现的难题，此前的戏剧艺术在音响表现方面的手段一直是相对贫乏的。这样，戏剧艺术在特定的媒介、特定的载体上，依据有限的视听形象进行创作，就形成了戏剧艺术特殊的艺术表现手法，而在不同民族、不同地域的戏剧艺术中，基本的艺术原则和表现手法又呈现出明显的差别。中国的戏曲艺术，是通过一整套虚拟手段、表演程式的确立，来摆脱和超越媒体特性的限制和束缚，而西方的古典戏剧，则是通过严格遵守时间、地点、情节一致的“三一律”，在舞台媒体特性的限制之内，尽量地进行艺术发挥。

无论采用怎样的艺术手法，遵循何种艺术规律，戏剧艺术都是建立在有限的视听形象系统上的。这一由媒介、载体的特点形成的根本前提，使得各种戏剧流派在基本的视听形象特性上呈现出共同之处，而这些共同特性，也正是戏剧艺术视听形象系统不同于电视艺术视听形象的差别所在。

在艺术创作过程中，艺术家从作为“一级信号系统”的现实世界存在的视听形象中，进行提炼、筛选、概括、虚拟，这种结果表现在艺术的特定媒介物上，就成为与现实事物不同的具有特定涵义的“二级信号系统”。对比戏剧艺术与电视艺术的形象系统，我们很容易发现，戏剧艺术中的视听形象多数都是作为“二级信号系统”的具有特定涵义的形象符号，这些形象符号的使用，是将现实形象进行概括化、抽象化、虚拟化处理的结果。例如，戏剧舞台上的一张普通的桌子，有时是家里的普通书桌，有时代表公案，有时当作寺庙的供台，有时则甚至代表着城墙。简单的视觉形象，可以依据戏剧情节的需要，作为多种意义符号来使用。而在电视艺术中，视觉形象却仍然是以现实面貌出现的，桌子的形象直接决定了它的用途的唯一性。为了适应电视媒体对现实的真实记录能力，电视艺术中的视觉形象，只能使用直接来自现实世界的“一级信号系统”。

戏剧中的声音形象，也同样有着抽象的符号意义。在现代化的录音设备出现之前，戏剧对现实世界的自然音响，都是用模拟的方式来表现，例如用胡琴声模拟马的叫声，用鼓声表示打雷的声音，这些声音形象，显然都是属于“二级信号系统”中的，同现实世界的声响存在明显的差异。而即使在现代录音设备出现之后，戏剧能够对现实声音形象进行真实再现，这种艺术样式对声音的运用，也有着特定的目的。在电视艺术中，同期音响是伴随着视觉形象同时出现的，这样的同期音响以一种自然的方式存在，它带给观众真实的感觉。而戏剧对于同期自然音响的使用则更刻意、更抽象化，例如戏剧中突然出现的风声，往往代表着空间的转变；雷声，又经常预示着随之而来的紧张形势。所有这些特定的音响形象，都被赋予了特殊涵义，同现实世界以及电视艺术中作为“一级信号系统”的声音形象，是完全不同的。(www.xing528.com)

除去具体视觉、听觉形象的差异，戏剧艺术和电视艺术在视听形象的丰富程度、视听形象的结合方式等方面也各自有着不同的特点，这些特点的组合，构成了戏剧艺术和电视艺术视听形象系统的根本不同，建立在这两种形象系统上的视听思维也因而呈现出诸多的差异。

二、视觉思维与听觉思维的组合产生新的思维规律

视觉形象与听觉形象的组合、并存，是电视艺术的基本形象特点，适应这种形象存在方式，视觉思维与听觉思维活动在电视艺术活动中也是以组合的方式进行。由于视觉语言手段与听觉语言手段的综合作用，往往能够产生单一的视觉语言或听觉语言难以具备的表现力，因此，对视、听觉语言手段组合所产生的创造力的把握，就成为视听思维的重要内容。而视觉语言与听觉语言在组合中相互阐释、相互限定的关系，则是形成电视艺术视听思维不同于视觉思维和听觉思维的思维规律的根本原因。视听思维的基本规律体现在以下几方面：

第一，视觉语言与听觉语言共同形成表意系统。

视觉语言与听觉语言共同作为表意手段，就决定了它们在使用时必然是相互制约、相互限定和相互阐释的。依照视觉语言与听觉语言的不同特点，分配给它们不同的表意任务，是视听语言运用的最基本要求。而要恰当地分配表意任务，就必须准确把握各种视听元素的表现特点，以及它们在组合运用时各自的表意能力，在此基础上依据作品的需要，将各种视听语言手段组成完整、准确的表意系统。此外，还需注意各种视听元素在共同作用时的相互配合。首先，从内容上看，视听语言的信息传达要简练有效。在实际作品中，许多视听语言元素都可以共同传达相似的内容，表达相似的含意，那么，如何达到表意的清晰、完整、简练、有效，就成为视听思维活动的重要内容。其次，从对作品的视听感知来看，视听语言的组合要形成合适的视听饱和度。这里的视听饱和度并非单指信息的饱和度，还指各种视听元素在共同作用于人的视听感知时，必须在人的情绪、心理上形成合适的感知状态。例如，音乐与画面色彩之间，往往能够相互作用、相互烘托，因此，当音乐这种听觉元素与色彩这种视觉元素共同存在时，将两种元素都以“欠饱和”或“近饱和”的状态呈现，往往能够在人的感知中形成合适的视听饱和度，而若是两种元素都饱和，那么在它们的共同作用下，整体的视听感知则难免会“超饱和”。

第二，视觉语言与听觉语言的组合创造新的涵义。

电视艺术作品中，视觉形象之间、听觉形象之间以及视听形象之间的搭配，可以有效地作用于人的心理、从而产生超出视听形象本身的新的涵义。最突出的例证无异于前苏联电影家库里肖夫所做的那个著名实验，他将一个人毫无表情的脸部特写镜头分别与一只汤碗、一口棺材、一个孩子的镜头剪接在一起，结果观众在这张脸上分别看出了饥饿、悲痛、父爱的意义。这个实验推动了电影中“蒙太奇”（也即剪接）手法的运用。画面的组接经常能够产生新的内在关联，许多在现实视听感知中互不相关的视听形象，在电视艺术作品的画面组接中，往往就能够具备新的意义。声音的组合运用也时常产生新的涵义。音乐在电视艺术作品中与画面视觉形象的配合，往往会产生在纯粹音乐作品之外的新的涵义。而当音乐与音响作为与画面视觉形象相对位的声音元素存在时，对这种声音形象的听觉感知更是经常突破声音形象的原本内涵。所有这些通过视听形象的组合产生新含意的创作手法，都是电视艺术视听思维的重要内容。

第三，视觉语言与听觉语言共同完成电视艺术再造时空的任务。

视觉语言与听觉语言在电视媒介上再造时空，包含两层基本涵义：

其一，通过视觉形象与听觉形象的组合，在平面媒体上创造立体空间的视听感受。

现实世界是立体的，人对这一世界的视听认知也是在三维空间中进行的，而电视艺术的视听形象呈现则天生具有平面性。电视画面存在于二维的电视屏幕上，电视的声音也只能通过电视机的扬声器，在一个固定的位置向人传送，因此从电视机扬声器与人的位置关系来看，电视艺术的声音也具有“平面”性。电视艺术要逼真地表现三维现实世界，就必然要通过相应的视听手段，在有限的二维平面上创造出无限延伸的立体空间幻觉。

在电视艺术作品的画面中，透视手法是视觉形象组织的基本手法，这种手法包括对视觉形象体积大小、光线明暗、色彩饱和度等的处理，它们能够形成画面的纵深感。我们在日常生活中通过视觉观察事物时常常有这样的感受：同样的事物在不同的距离上呈现出不同的视觉属性，一般来说其体积是近大远小、光线近明远暗、色彩则是近处饱和远处暗弱一些。这种视觉经验是电视艺术作品画面语言组织的基本依据。此外，场面调度，包括镜头本身的调度和画面内人物及其他运动主体的调度，则是电视艺术以运动形态的视觉语言创造纵深感的手段。无论是画面内运动主体向纵深方向的运动（在平面视觉形象上就体现为这一运动主体体积的逐渐变小、光线及色彩的变化），还是镜头本身沿纵深轴线的运动，都能够给人造成画面本身具有第三维度的视觉幻觉。

电视艺术作品通过声音对三维空间进行塑造，主要是靠摹仿听觉形象在空间中的变化和运动带给人的不同听觉感受来进行。声音是具有空间特征的，同样的声音在不同的空间环境中会产生不同的变化，例如人分别在狭小的屋子里、空旷的大厅里和浴室里唱歌，会形成三种不同的声音形象，而这种变化就造成声音的空间感。电视艺术作品对声音空间感的表现，是通过声音的音量大小、声音强弱、音色音质的变化、混响效果等的设置来进行的。除了在不同空间中声音的变化之外，声音在空间中的运动也是现实听觉经验中的重要内容。声音的运动感是由方位、方向的变化来体现的，在电视艺术声音语言的运用中，对声音在空间中横向运动的表现，是通过各声道之间音量大小关系的变化进行的，这一处理要以立体声音响系统为技术基础；对纵深方向的声音运动，则用总音量的渐大或渐小来体现。这种声音处理在人的听觉感知中，往往能够自主地参照以往的生活经验，将其理解成客体音源在空间中的方位变化。

以上通过视觉语言和听觉语言手段表现三维时空的做法，在电视艺术创作中又往往是联合进行的，这种联合进行，更增强了电视艺术形象系统的三维空间感觉。

其二，通过运用视听语言，对时空的现实内涵在电视媒介上进行重新定义。

在现实世界中，时空的变化总是在现实存在的视听形象的运动中体现出来的，视听形象的时空运动同实际的时空变化是等量的。而电视艺术的时空是一种人为再造的艺术时空，作为这一时空塑造手段的视听语言，往往有着新的、更自由、更不固定的时空内涵，视听形象的运动在电视艺术作品中，经常能够改变它们本来的时空属性而被赋予新的意义。

例如，通过照明手段，我们在电视作品中表现一面白墙由暗迅速转亮的过程，这一色调变化过程在客观上也许只持续几秒钟时间，但它却可用来表现黑夜过去、黎明到来的时间涵义变化。这一过程中如果再配上画外音响由静默到嘈杂的瞬间变化，就更有助于对时间运动的说明。再如，当我们在电视屏幕上，将在无数个阶段中拍摄的固定镜头进行连续播映，以快速展示一朵花的开放，一棵树的生长等日常事物发展变化的缓慢过程时，画面上的几秒钟，同样代表了一个漫长的时间过程。这些视听形象的时间涵义都是经过重新定义的。

空间涵义的更改也是电视艺术视听语言运用中极为常见的手法。现实世界中物体的空间位移是明确具体的，而电视艺术作品中的空间位移却往往用简单的几个代表性画面进行说明。例如对一个完整的运动过程的表现，有时就简单地省略为用分别纪录运动过程的起始阶段、中间阶段和结尾阶段的三个短镜头来表现，这样三个镜头在视觉感知上的空间意义，显然超出了它们各自的空间内涵。

除了以省略手法改变视听形象的时空涵义之外，时空的假定性、时空的人为组接、时空的时序调整等等，同样对电视艺术视听语言的时空涵义进行了更改。电视艺术的视听语言在时空内涵上有着同现实视听世界以及其他艺术中的视听世界完全不同的特性，这些特性使得电视艺术作品具有了独特的时空结构，而把握各种视听元素的时空属性，运用这些元素进行时空的虚拟、重构，正是电视艺术思维活动过程中的重要内容。

【注释】

(1)以上关于声画关系的提法较早见于德国电影学家齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》一书，这一归纳后来被众多的电影理论工作者引用，我国电影理论也继承了他的这一基本观点，并在我国的电影理论研究中对这四种声画关系进行了较多论述。