山水审美中的虚实相生：美学的完美体现

虚实相生的审美结果基于“情景交融”的主客体作用关系。正因为主客体共融的特殊性，非常便于主体在山水审美过程中将主体的品德与性情赋予客体。中国山水审美结果是由“神”而驱动的，因为“气”的存在，使得一切存在都彼此交融在一起。基于此，我国山水审美的结果既有“虚实相生”的“象”，又有主体迸发的“情”与“神”，还有审美达到最高境界所体会的“境”。中国古典审美，大致都会经历从“象”到“境”的发展历程，这也是审美在不同层次的认知结果。从初级的“象”到中级的“意象”再到最高级别的“意境”，审美由低到高，逐渐上升。

在我国古典审美中，“象”不仅局限在物象上，而是突破了有限的“象”向无限突进。我国古典山水审美的形象是“实”，引起的想象是“虚”，由形象经过想象产生意象的过程及结果是“虚实相生”。古典审美的“实象”“想象”结合在一起，“虚实相生，无画处皆成妙境”。极大地提升和丰富了审美感知和认知，这是我国古典审美里最引人入胜之处，也与西方以“形”为主的较为单一的审美结果形成了本质的区别。

中国人对“象”的认识不同于西方人所认识的“形”。《周易》中“观物取象”，所取之“象”并非为对象的真实或照相，而是一种虚实相生的“象”，是经过抽象以后的符号。“象”这个范畴在先秦最早被提出，在魏晋南北朝时期转化成为“意象”。有学者认为，这个审美范畴在魏晋就已经取得了意和象、隐和秀、风和骨等多种规定性，内涵得到了极大的丰富（叶朗，1985）。最早在美学上定义“象”的人是谢赫，谢赫的“取之象外”，意思是说突破有限进入无限之“象”，这是一种虚实结合的象，“意象”实则为形象和情趣的契合。“澄怀味象”是南朝宗炳在《画山水序》中提出的重要美学命题，也是全新的审美关照方式。他受老庄的影响，认为主体在“澄怀”的基础上才能“味象”。他所指的“象”绝不仅仅是具体的形象，还附带了审美的情感和愉悦。

在唐代，“意象”这个审美范畴已经被广泛应用，但唐人并没有停留在“意象”这个概念上，而是创造了“意境”的概念，从而诞生了最为重要的“意境”说。代表人物有王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人。王昌龄最早在《诗格》中提出意境，并将其视为美学范畴。在《诗格》中境分为三类：“物境、情感和意境”，这三类对景观的界定。刘禹锡、皎然对“境”有一定规定，认为“境”生于“象”外。“境”这个美学范畴的出现，使得我国古典审美的层次和深度进一步升级，脱离了独立、有限的象，从而形成了气韵生动的造化自然。“取境”是从艺术家从客观的“境象”中，通过“神思”，将心的关照与境结合，从而得到审美结果。即王昌龄的“以境照之，心入于境”。“虚实相生”的审美结果已在古代绘画、音乐、舞蹈等艺术领域被表达得淋漓尽致。中国山水绘画中的“计白当黑”，在画面中讲究留白，如马远、夏圭等人偏于一隅的构图，形成了画面上大量留白，使得观者能够发挥足够的想象去丰富画面中空白的空间。画中空白可为云霞雨雾、湖光山色或其他，具有无限的可能性，这是画中之“虚”。古典诗文中更是将实在的“象”，通过记忆、感情、想象的诗文理法，转化为更高一级的“意象”或“意境”。(www.xing528.com)

总之，西方审美是以模仿自然为主，形式与内容成为西方美学关注的焦点。在康德的美学体系中，明确地将主体和客体分开，他在将审美作为与认知和伦理并存的体系进行研究时，强调一种“纯粹审美体系”，将审美与实践剥离开来，认为审美的主体在一种“无厉害性关系”下进行的审美，美感的产生是因为客体“合目的性”的形式被主体感知并且经验，产生表象，即所谓的“形”。在西方的审美观念中，人与物、心与境是相互对应的。主观、客观问题始终支配了西洋哲学思想（宗白华，2005）。也正因为如此，西方审美中发展出了一套理性认知审美的方式，认为客体具有“实体特征”，关注客体的空间、质料、颜色、形状等，并最终导致了对客体类型化、学科细分、甚至是定量的研究。随着人类学、审美心理学、人文地理学、生态学等学科的发展，西方风景审美中相继出现了诸如“瞭望—庇护”理论、“反映—刺激”等审美研究的理论及方法和基于这些方法的审美定量研究和评估标准。

而中国传统山水审美中却强调主客相融。主体和客体的界限，在一次次地“化景物为情思”中消解。正是这种主客两化的频繁交融，使得山水审美的客体被赋予主体的品德与性情。山水客体不再是一个简单的物象，山水审美的结果呈现出层次性和虚实相生的特点。而中国传统山水审美中习惯“以大观小”的游览方式，使得中国山水审美的空间意识并不仅局限于从一个个视点上破碎地认识山水，而在时空中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成诗情画境（宗白华，2005）。

在审美结果上，西方风景审美重视“形”，而中国的山水审美重视“神”。西方的风景审美以实象、线条、形式的鉴赏为目标，关注审美中与物理实在、土地以及现实相关的部分。而中国的山水审美，“虚实相生”的“象”是诗文、艺术、戏剧中的普遍追求，但中国审美结果并不满足于对“实象”的理解，对“象”和“意象”的理解都指向终极的“道”，审美的终极目标是为了达到“意境”和实现“气韵生动”，最终实现主体的超脱。而中国画中的计白当黑，书法中的动荡空灵，以及诗文创作中的抟虚为实，正是这种“虚实相生”之象的表达，超越了有限的时空，形成了无限宇宙的理解。