材料观念的变革：从材不美到工巧的催生

邛窑器物设计的材料观念，本质上是材料与技术之间的辩证观念。与南方青瓷同时期出现的邛窑，在巴蜀地区这片独特的土壤中发展了900多年。由于民众的需求巨大，邛窑不断的扩大规模、提高产量，以满足各个阶层的不同需求。邛窑器物设计的材料观念，既有对传统造物思想的继承，又有独特地域条件下对传统的突破和创造。

我国有漫长悠久的造物历史，早在春秋时期，就有著作对造物思想进行过总结。《周礼·冬官·考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也”^[14]。意即只有同时具备“天时”“地气”“材美”“工巧”四个因素才可以制作出优良的器物。所谓“天时”“地气”是指自然和人文的背景因素，包含了对造物的时间性和空间性的限定，即合适的时间和地点是造物产生的基本条件，而“材美”“工巧”是指人为因素。包含了人对自然材料的选择和对技术的创造。

邛窑的材料观念，最主要包含“材美”和“工巧”两个方面的辩证统一。由于邛窑的胎土具有先天不足的特征，因此在邛窑长期的设计生产中，如何选择材料、处理材料成为贯穿始终的问题。材料在造物中具有特殊重要性，器物的造型和装饰以及由此生发出来的审美价值，均是在材料的基础上呈现出来的。“中国古代设计艺术发展的历次进程，充分证明了设计艺术的每一大步都与新材料的开发和利用有着密切的关系。”^[15]如何处理材料与工艺之间的关系，是制造优良器物的先决条件。而如何选择和处理，便已经包含了造物者的思想。“每一件作品的设计与制作，不但含有材料的选择、技术的进步、劳动的形式等物质层面的因素，更包括造物者的思想、文化的渗透等精神层面的因素”^[16]。

传统造物思想中，“材”最初特指木材，如《说文解字》释“材”：“木梃也。从木才声。”延伸而论，“材”泛指一切造物的基本原料。造物中“材美”的思想要求造物者关注原材料的特性与质量，也包括材质本身所能体现的美感，最基本的理解是指重视材料的自然形态，造型或装饰尊重材料自身的规定性，具体的说即要求“相物而赋形，范质而施采”，保存材质的“真”和“美”，制作工艺要显现材质的美感。如中国古代木质家具的设计，就是这一思想的完美体现。在瓷器生产中，材料对器物的审美表现尤为重要，例如，景德镇之所以成为明、清时期全国的瓷业中心，明清官窑之所以选设在景德镇，主要原因就是它拥有丰富的、高质量的瓷土矿这一原材料。但是，对于邛窑来说，由于胎泥的先天不足，“材美”自然优势在邛窑很难达到。按照传统造物思想中追求材料的自然之感的要求，无法生产出优良的瓷器。由于古代交通的不便，瓷器一般都选择就地取材就地烧造、就近销售。因此，为了满足巨大的市场需求，邛窑必须在毫无材料优势的基础上，进行大规模的生产。这种先天不足首先是一种劣势，但纵观邛窑的发展历史可以发现，正是在这种劣势的先决条件下，激发了邛窑持续不断的技术创新来改变这种劣势，并在特定的时期内，这种创新最终将劣势转化为了一种优势，从而使邛窑成为古代巴蜀地区规模最大、产品最丰富，且在陶瓷史上留下了多项创造的青瓷窑系。(www.xing528.com)

正是在这种积极处理材料以获得“材美”的审美效果的过程中，邛窑开创了中国陶瓷史上的高温乳浊铜绿釉、高温铜红釉、多色彩绘瓷、邛三彩等，其工艺影响远传诸窑。正如日本著名设计理论家柳宗悦所指出：“器物必须是人与物相结合的产物。一旦如此，工艺就能成立。产生工艺的先决条件是用途，怎样使用是目的；其次，是用什么来制作，即应该采用什么材料；第三，从材料到器物，是用工具来完成的，精巧的工具再发展一步就是机械；第四，需要技法与技能，由此可以产生出拙巧之差别；第五，是劳动，特别是劳动的形态，即需要组织；第六，是传统，民族的睿智均藏匿于此。”^[17]邛窑对于材料和工艺的辩证统一的造物思想，成为邛窑器物设计审美文化的重要精神内涵，反映了来自民间的邛窑工匠的高超设计智慧和积极进取的创新精神。邛窑能在这样一个材料先天不足的基础上，却发展出长达900多年的烧造历史，提供了满足巴蜀地区各阶层使用的生产、生活和休闲娱乐用器，乃是由于邛窑的工匠在顺应天时地利的自然环境下，不断通过工艺的提高和创新，积极地处理材料，使“材美”和“工巧”真正达到了和谐自然的高度统一的结果。

由于民间工匠更注重材料之间关系的认识，因此，各种材料的和谐关系成为其生产中考虑的重点。瓷器是土与火的艺术，其产品的成功具有一定的偶然性，与材料之间混合的比例、反应的温度密切相关。因此，对各种材料关系的经验判断成为瓷器烧制中处理材料问题的一个重要方面。邛窑工匠在长期的生产实践中，通过偶然发现、反复实验、进而掌握材料的特性，并将这种认识应用于新的生产，通过经验的判断使原有材料焕发出新的生机，或者发现新材料的新的审美意蕴。这在邛窑的高温乳浊铜绿釉、高温铜红釉、窑变釉等产品的发展中非常清晰地呈现出来。

但是，必须客观地看到，材料的劣势始终是贯穿邛窑生产的一个核心问题。前已述及，优良器物的设计包含“天时”“地气”“材美”“工巧”四个必备因素。在特定的时空条件下，邛窑的工匠可以用技术和工艺来转换材料的审美外观，但是对邛窑而言，“工巧”的意义不仅在于“使材美”，还在于要在不同的“天时”“地气”条件下使用不同技术来加工和装饰材料，才能达到“造物适人”和“造物宜人”的统一。“百工之事是对前三者的综合，造物过程既要顾及自然变化、地理条件与地域特性并受其限制，又要选择材料、处理材料、加工成型。天时、地气、材美通过百工而共成一体。百工之事一面受到天、地、材等因素的制约，表现出造物设计对外界、对自然的顺应倾向；另一方面，工匠受到种种限定的主体性又具备一定主观能动性，工之‘巧’就‘巧’在对种种限定的协调与突破。”^[18]邛窑隋唐五代时期能获得较大发展，是由于其通过装饰来掩饰材料劣势的方式刚好能使产品符合同时期瓷器审美风尚和社会需求。而宋瓷更加追求造型上的修长、规整、严谨和纹饰、色釉上的清淡、含蓄、温润、典雅，对于优质瓷土的要求明显提高，这对瓷土先天不足的邛窑来说，仅靠“工巧”已经无法企及。因此，邛窑最终在“天时”“地气”“材美”“工巧”这四个因素无法协调统一的情况下，不可避免地走向了衰亡的结局。