一部电影或电视剧在构思阶段，导演、美术师、摄影师及其他创作人员必须探求和寻找到符合影视剧主题意念，与作品的风格、样式、基本情调相吻合的，独特的、恰当的造型结构形式。
影视片的造型结构形式是指作品的整体空间结构和色彩结构，探求并确定整体与局部、局部与局部、段落与段落的关系，形成电影或电视剧造型形式的基本框架。
影视片的造型结构就像一辆汽车的底盘和车体，或如同一座建筑物的地基和框架，底盘也好、框架也行，都可以看出是什么类型的、何种功能的汽车和楼房，都具有未来作品的内部结构和外部形态特点。又譬如我们画一幅人体画或肖像画，首先要抓住对象的大结构、大关系才行。
对影片造型形式和造型结构的追求，探求影片造型风格，是俄罗斯电影的传统，也是许多成功影片的共同特点。
苏联电影学派几代艺术家的更替，随着时代的不同，造型特点也在演变，但是对电影风格和造型形式完整性追求是一致的。[16]
塔尔柯夫斯基的影片《安德烈·卢勃廖夫》（美术师：诺沃捷列日金）、《镜子》（美术师：得维古柏斯基）在这方面很有代表性。
《安德烈·卢勃廖夫》空间造型的概括性和隐喻性，体现出导演对“诗电影”风格的追求。东正教教堂的场景组合，木屋、铸钟的场面，丛林中的宗教仪式，以及导演的大影片中都会出现的水、火、风，它们与人物勾连在一起，共同组成了时代感极强的总体空间。这是一部在色彩结构上精心构思的彩色片。影片中叙述了圣像画家卢勃廖夫受尽屈辱而后被残害的故事。全片绝大部分是用反差对比很强的黑白片进行处理的，但是在结尾部分，有7～8分钟的长度，用于表现画家所画的彩色圣像。充满银幕的、金碧辉煌的色彩组合，展示了如壁画般一幅幅不朽杰作，这是长与短、黑白与彩色、多与少的呼应和对比，是意念很强的构成。那压缩到仅仅几分钟的色彩段落却发挥出最大限度的情绪张力，唱起了对俄罗斯圣像画艺术“顶峰之顶峰”的卢勃廖夫的颂歌。而影片最后那《三位一体》圣像画的定格，则成了“不朽”意义的象征（见图4-5、图4-6）。
图4-5 电影《安德烈·卢勃廖夫》场景设计图一
图4-6 电影《安德烈·卢勃廖夫》场景设计图二(www.xing528.com)
影片《这里的黎明静悄悄》针对三个不同时空采取三种不同的色彩处理。现时时空是还原的彩色片，在影片开头和结尾表现一群年轻人在郊游和在烈士墓前献花。战争年代采用单色（深棕色）处理，而穿插在战争年代的戏中是五个女战士回忆和平年代的幻觉时空，采用了高调的乳白色调。这种大版块的造型结构，与前一部影片的处理手法完全不同，传达出来的情绪内涵和内容也不尽相同。给观众留下印象最深、最难忘的就是那五个女战士的幻觉时空了，在反映残酷战争年代的黑白对比的单色镜头中，穿插进反映和平年代幸福生活的幻想、回忆的彩色镜头画面，这些强化了明亮度、减弱了色彩之间反差的画面，是一种变形的、非现实的效果，带有很强的主观性，给人难忘的亲切感和温馨感。这是色彩结构的魅力，也是导演对电影总体把握的效果。
我国美术师在这方面有许多成功的经验。如电影《红高粱》的美术设计从大处着眼、从总体造型结构入手，将空间环境设计成两部分，即一实一虚构成影片特定的空间结构，体现出符合影片主题内涵的“神”“海”的造型格调，赋予影片以精、气、神的象征意义和神秘色彩。（见彩图4-1、彩图4-2）
该片美术师杨纲谈到：
豁亮、舒展、宽阔的场院衬托着完整、封闭的九儿的土院子。整个场景紧凑，大小和高矮、开敞和封闭、豁亮和烟熏火燎之间形成强烈的反差，并相互陪衬、相互补充。景的节奏变化和丰富的形式将会给观众提供新的视觉享受，为导演、摄影和演员提供丰富的、多方位的场面调度。搭建拱形门洞是为了有一个明显的地域标志。造型上要求厚重、大度，与实景中残缺的古堡土墙浑然一体，构成一个有震撼力的抽象造型形式，赋予它很强的象征意义，增强酒作坊大院和全片的神秘色彩。[17]
另外，美术师面对众多的场景内容、人物关系、镜头变化等因素，要善于归纳、综合，想办法寻找到恰当的、独特的造型结构形式。
美国电影《弗朗西斯》的艺术指导希尔伯特在阐述如何设计总体造型结构时写道：
拍一部片子就想到一段音乐，演奏的乐器是什么？是交响乐，还是奏鸣曲？属于哪个年代？是古典派还是浪漫派？……我读《弗朗西斯》的本子时就意识到它是一首高度敏感的协奏曲，它说的是一个女孩一次又一次回到家里的故事。在莫扎特的奏鸣曲式中有一种‘再次还原’的表现形式，即A—B—A—C—D—A，意思是以某种动机开始转入另一动机，然后再回到第一动机，接着进入另一不同的动机，再回到原动机，如此循环往复。《弗朗西斯》与此完全符合。[18]
希尔伯特对影片的空间环境和色彩关系做了巧妙的构思和安排，形成影片的基本框架。首先，他把影片分为三个部分，分别是：（1）女主人公法默在西雅图的家；（2）好莱坞（摄影棚、化妆间、海边的别墅、休息厅等）；（3）精神病院。再分别用西雅图的家——绿色和棕色，好莱坞——白色，精神病院——灰色，来进行处理。
其次，他在空间关系上采取对比和呼应的手法，对不同地点的三个化妆间、奥德茨公寓、家和精神病院里的三个过道，采用空间的大与小、宽与窄、长与短，或依次变小的处理办法来衬托人物从顺利、成功到失宠、精神失常的精神状态和情绪起伏。这是一个精心组织的网状结构，把众多场景安排得井井有条而有效。美术师希尔伯特讲到：
我拍的不是什么五金家什的影片，我拍的是关于人与人相互关系的影片，我感兴趣的是如何结构时间和空间，我使用的是和声和反复。我关于设计的总设想即它是由各个部分构成整体的一整套关系。[19]
美术师拿到剧本进入构思阶段后，在把握主题意念、确定基本情调的基础上，要探讨影视作品“这一个”的总体造型结构并形成造型的基本框架。其重要性是不言而喻的。要对不同主题、不同结构影视作品的设计采用不同的“包装”形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。
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