这里需要说明一点，麦茨的组合段理论仅仅涉及了电影话语研究的一个非常受局限的侧面，即镜头间关系的侧面，而实际上，电影话语本身有相当多的侧面亟待研究而未能深入研究。这种情况正如法国学者弗·若斯特（Francois Jost）所描述的那样：
符号学先是忙于清点各种符码，并且一直在复杂的视听表意活动中回旋，所以无暇顾及即使是语言学也迟迟没有研究的那些问题。现代语言学的重点已从对“说出的话”（陈述结果）的研究转到对“言语主观性表现得最为明显的停泊处”和“表述行为”的探索，而直至最近（可以说在20世纪80年代）电影符号学才进行了这个重点转移。
他肯定了电影符号学研究的这一新的进展，并且认为，想从一个侧面来全面解决电影话语研究是徒劳无益的。这样，他的关注就不在于镜头间的关系，而是进入诸如摄影机的位置、运动（包括晃动）以及拍摄角度、黑白彩色混用、相同运动的重复、叙述者的声音等侧面。
他认为，在电影作品中叙事（故事）和话语的关系并不像人们习惯认为的那样简单。他引述了热奈特（Genette）对小说的看法：在小说里故事部分和暴露出叙述者身份的部分是容易区分的，“插在叙事作品里的话语仍不失为话语，它成了一种极易辨认和极易确定位置的囊肿”，但是他却是为了说明，对于电影作品“不可能像语言学对话语的分析那样事先就确定电影陈述标记”。在他看来，电影的话语成分，如果是表达叙述的，那么，它就是“透明的”，否则就是具有“陈述性”价值的。比如仰拍或者俯拍等，它们既可以是某种独特风格的标志，也可以成为自然如常的视点镜头。这种浮动说明，这些手法本身并不是陈述标记，就是说，“只有当它们在某一点上使我们离开叙事时才具有这种价值，换言之，只有符号的陈述性用法，而没有原本就是陈述性标记的符号”。(www.xing528.com)
另外一种情况是，摄影机的相同运动（如摄影机的摇摇晃晃）可以表示很不相同的意义：在一部资金短缺的影片里，它可以使人感到拍摄的失误或露怯（在运动缺陷可以加强报道的客观效果时，它又成了暗示事件不是受到操纵和编排出来的一个标志）；在一部纪录片中，它可以让人感到记者观察现实时的目光；而在《被诅咒的人》一片的开头，从男人高度拍摄的推镜头跟拍小女孩时，却可以表示一个隐匿的凶手的目光。
若斯特还就电影镜头视点问题提出了一种三分法的处理。他把表现影片中的某个人所看到视点镜头称为内部目视化。这里又分为两种情况：不依靠上下文就能看出是视点镜头的（眼睛的存在表现在能指里面），是初始性内部目视化；依靠上下文，包括剪辑、衔接（如正反打镜头）或语言（如用对话说明）等，才能看出视点镜头的是次级内部目视化。而置于影片中的所有人物的视点之外的镜头则称为零级目视化。若斯特认为，他的三分法特别有助于区分“哪些内容属于叙事作品的分析，哪些内容则属于作者风格的研究”。[5]
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