影视摄影构图的结构元素

尽管镜头画面不是影视作品的表意单位，仅是银屏形象链条中的最小一环，但它却是形象处理的起始单位，因为它负载着银屏形象结构的三个基本要素：戏剧、造型、组接（蒙太奇），所以对其进行剖解，对掌握影视构图更为便利。我们就从这里入手。

“画面”一词来源于绘画，因此，也易于同绘画语意相混。为了加以区别，近年来，电影理论界多采用“镜头画面”和“电影画面”两个词。所谓电影画面（镜头画面），是指不间断地通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达一定含义，并能与上下镜头画面进行组接的有可视影像的一段胶片片段。

印有影像形色结构的一段胶片放映在银幕上，才能称作镜头画面。对于非情节性作品，镜头画面负载必要信息，有一定的信息量；对于情节性作品，它揭示剧作内容，体现导演意图，记载演员表演及一切主创人员的创作设想和创作结果。对具体镜头画面的造型处理，是使影片剧作部分、造型部分得以记载和表现的基本步骤。镜头画面是电影银幕形象、电视屏幕形象的载体，是把形象含义传达给观众的媒介。

我们必须对影视作品进行结构模式分析才能认识活动镜头画面的实质。一部影视作品的结构模式可能是：完整的作品是由许多段落（蒙太奇段落）组成的；每个蒙太奇段落将由一个以上的蒙太奇句子组成；一个蒙太奇句子通常由一个以上的镜头画面（在结构模式中，它就成了蒙太奇电影画面）组成；而一个蒙太奇镜头画面一般包括一个以上蒙太奇因素。蒙太奇镜头画面一方面是影视摄影造型的基础单位，另一方面也是构成整部影视作品的语言的基本要素。它近似于语言中的一个句子，或句子中的一个单词。

有人把语言中的词比作建筑材料，说它就像建造房屋用的砖瓦、水泥、木料、钢筋一样，是构成语言的基本单位。人们所说的每一句话都是由词构成的。镜头画面也是这样，如果它作为一个词，只有在影视的组词造句中，根据其性能和作用，按照蒙太奇组接规律放在适当的位置上，才能构成表达准确含义的蒙太奇句子。语言学家告诉我们，作为“词”，必须“具备三个条件：第一，有固定的语言形式，表示一定的意义；第一，能够自由运用；第二，一个词是一个整体，是最小的造句单位。三者融为一体，缺一不可”^[7]。在图3-1中，作为和词有直接对应关系的镜头画面必须具备五个条件，即：（1）表示一定意义；（2）能自由运用；（3）是一个整体；（4）是构成蒙太奇句子的最小单位；（5）能与上下镜头画面进行组接。

图3-1 影视艺术与文学艺术构成基本单位的排列比较示意图

镜头画面也和词一样，有单义和多义之分。不过镜头画面的视觉具体性及与声音综合运用的复杂性，比起抽象的“词”来说，其含义更为丰富，它不像词语那样的抽象、概括，甚至有相当程度的含混性。镜头画面既有和“词”的直接对应关系，也有和“句子”“词素”的错综交叉关系。镜头画面有时含义极简单，其中只包含一个蒙太奇因素，等于一个“词素”，这样它就是构成“词”的最小单位。这时只有把具有几个蒙太奇因素的镜头画面组接在一起，才能表达出一定的意义。当然，这都是比较而言，镜头画面毕竟不完全是“词”。正如马克思所说，任何比喻都是不准确的，然而比喻也只是为了更形象地说明问题。从比较中可以明确，镜头画面作为一种视觉“语言”要素，也有它存在的条件及组合规律。只要用它进行表情达意，就须注意取其自身含义和遵守影视组合规律。

镜头画面可和语言中的“词”相对应，但又远比它丰富、复杂，难怪有人断言，电影无语法。其实，丰富、多变是镜头画面复杂性的表现；没有固定的语法，没有绝对的共守法规，是它还未完全成熟的表现，更是它还在不断发展的现实。虽然电影尚无语法之说有一定的道理，但不可绝对，因为电影已有自己的结构模式，也存在组接的公认法则和一般规律。作为影视作品结构分子的镜头画面，应具有的含义和“语法”功能表现在三个方面：（1）它具有物质层面的可识性—影像形色结构；（2）其精神层面含有更深意蕴，具有可感、可悟性；（3）用于构成场面、段落及至全片的蒙太奇组接。镜头画面作为表意的语言如果用之不当，就会词不达意。这涉及镜头画面情意内容的明晰性、蕴含的信息量及负载、传达信息时的恰当掌握。从蒙太奇组接、电影修辞角度来看，则应特别注重镜头画面承上启下的转换、过渡等。一切艺术部门创作意图的体现及技术部门的处理都始于镜头画面，而最终又都落实于镜头画面之上。

影视艺术所能表现的对象、题材之广泛和多样是任何艺术也不能相比的。就以人作为对象来说，他可被拍为单人肖像、多人、群众场面，也可被拍千军万马的战斗场面，甚至被拍一只眼睛、一个瞳孔。然而，与其他艺术，尤其是造型艺术不同的是，用于表现这些不同题材的画幅形式不能“随机应变”，而只能“削足适履”。在影视中，不管什么对象、什么形状，都须纳入这个以“不变”应“万变”的固定画幅比例之中。

画幅比例、画幅大小在画家手里是十分重要的取舍手段。为了表现高山耸立、立身单人，画家绝不会采用长长的横幅；同样，表现宽阔的原野和辽阔的海洋，也很少有人选用竖幅。道理很简单，直立对象采用横幅，宽广对象采用竖幅，会在对象两旁及上下留很多空白，如果没有必需的对象去添补它，或添补不当，就会分散观众的注意力，影响艺术审美感受。这是造型艺术处理上的大忌。

影视与绘画不同，即画幅比例基本是固定的，这使摄影师在处理形象时失去一个有力的取舍手段。摄影师只可采用其他造型手段，克服影视画幅比例不变所带来的不足。

目前世界上比较通行的有六种电影画幅比例，下面作简单介绍：

自电影诞生后，就开始使用35毫米胶片拍摄22∶16为画幅宽高比的画面。方便起见，也常被称为1∶1.38画幅或4∶3画幅，其画幅有效面积为352平方毫米。这一标准是经国际会议决定而被电影行业所普遍采用的。当宽银幕电影出现后，标准画幅在电影行业的应用迅速减少。电视发明后沿用标准画幅至今。目前，随着数字影像技术的大行其道，在电影电视全面融合的背景下，4∶3标准画幅将退出历史舞台。

宽银幕的最初出现是为了应对电视行业蓬勃发展而对电影市场造成的威胁。1953年，美国福克斯公司率先推出了一种叫“CinemaScope”的宽银幕系统，其放映画幅高宽比为1∶2.55，画幅面积为889平方毫米。这种宽银幕画面显然比1∶1.38的标准银幕具有更多的水平空间，视觉效果和画面信息量都得到了加强。这种方法的原理是在拍摄和放映阶段应用变形光学系统，拍摄时在摄影机镜头前加一变形附加镜头，将被摄对象影像横向压缩，画面高度不变而只压缩对象的横向宽度；在放映时，放映镜头前加一展宽的附加镜头获得宽银幕效果。

这套系统的优点是仍使用35毫米电影胶片拍摄和放映，因此，可不改变摄、洗、印、放等各种设备。现今变形宽银幕系统的常见画幅比是1∶2.4或1∶2.35，抛弃了变形附加镜，而发展出了专门的变形宽银幕镜头来拍摄和放映。

这套系统称为“Vistavision”（见图3-2，现已退出历史舞台），拍摄时也用35毫米胶片。特点是：（1）胶片不是上下纵行，而是横行；（2）格距不是四个齿孔。它使用专门的摄影机、印片机和放映机来播放。

图3-2

Vistavision系统的画幅高宽比为20.2∶37.39，即1∶1.85。与变形宽银幕系统相比，其优点在于不因变形拉伸而损失横向清晰度，因此，影像的清晰度、色彩饱和度都有显著提高。但缺点也非常明显，那就是要更改从拍摄到放映的全套设备，并且理论上多消耗一倍胶片。这套系统在发明后很快就停止了应用。

这套系统采用了比35毫米胶片大很多的65毫米胶片来拍摄并使用70毫米影片来放映，因此，目前为止它也是宽银幕电影中影像效果最理想的系统。当然，摄、洗、印、放设备全需特殊设计与重新制造。

65毫米宽胶片画幅尺寸大约是23.28×53毫米，画幅面积为1234平方毫米。因此，宽胶片画幅面积比标准35毫米胶片大2.5倍左右。画幅高宽比为1∶2.28（也有1∶2.55或1∶3.25的宽高比）。(www.xing528.com)

在70毫米宽银幕系统发展的最初二十年，由于其复杂的制作流程和较差的经济性原因而发展缓慢。巨幕（IMAX）院线的出现打开了这套系统的发展局面。IMAX院线影片一般使用65毫米胶片拍摄，并使用比传统70毫米胶片更大的胶片来放映，由于银幕尺寸极大，因此它所造成的身临其境感最强。例如，院线纪录片《天玄地黄》（Baraka）采用65毫米胶片拍摄，大片幅的使用帮助营造了极为震撼的画面。美国好莱坞著名导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）等人是70毫米系统的忠实拥护者，在他们近年来的作品中也不乏使用70毫米IMAX系统拍摄的大制作影片，例如《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）《八恶人》（The Hateful Eight）和即将上映的《敦刻尔克》（Dankirk），这是近年来较为成功的应用70毫米宽银幕系统的作品（见图3-3）。

图3-3 克里斯托弗·诺兰与其钟爱的65毫米IMAX摄影机

也叫假宽银幕系统，拍摄及放映胶片都是35毫米规格，洗、印、放映所用的设备也是原有的。为了获得宽银幕效果，只对摄影机和放映机作稍许改动：将摄影机原有的有些尺寸为16×22毫米的片门更换为11×22毫米片门，于是原1∶1.38的高宽比就变成1∶2。

这种方法的优点是设备改动小，用普通胶片制作容易。缺点是将原画幅上下横边各去2.5毫米，并且要放大一倍放映，导致影像的颗粒度增大，清晰度降低；减少了银幕光通量，损失了色彩饱含度。

假宽银幕效果可以在摄影时通过遮挡获得，也可在印片时通过遮挡获得。如果是后者，那么在取景、构图时都应注意，否则将影响造型、构图质量。

为了获得足够的宽银幕效果，放映机应用广角镜头放映。

在数字与胶片影像系统更迭的今天，数字摄影机在画幅上也体现出了灵活性。

首先，所有的数字摄影机都可以拍摄多种画幅，这取决于机内菜单的拍摄分辨率设置。例如RED公司的EPIC摄影机，其感光元件的物理尺寸远大于35毫米胶片的有效成像面积。在拍摄前，可通过菜单选择拍摄分辨率和画幅。当使用5K分辨率拍摄时，其实际成像画幅尺才为整块感光元件。最近，德国厂商ARRI公司又推出了65毫米规格的数字摄影机，这意味着数字摄影机的发展不再局限于分辨率，而是在画幅比例、画幅尺寸等多方面推动着摄影技术的前进。

数字摄影机仍然支持使用变形宽银幕镜头拍摄。在拍摄时，其感光元件记录下被横向压缩的画面。后期处理阶段，再将视频文件中的画面进行水平拉伸处理。这种方式更多地利用了整个感光元件的有效像素，同时保留了变形宽银幕光学系统的典型画面质感。

在现阶段，随着拍摄设备、播放媒介的规格逐渐统一，形成了以16∶9的宽银幕画幅为主、2.35∶1超宽银幕画幅为辅的局面。前者用于制作高清电视节目、电影，而后者则专门用于需要表现大场面的项目中。

电影画幅既是画面造型不可忽视的限制因素，又是可以利用的创作条件。早期的一些电影大师曾在实践中力图冲破这一画幅局限，而使其完全适应自己的艺术意图。如苏联的爱森斯坦、法国的阿倍尔·甘斯等都曾提出设想，并有初步试验。

我们在近期的一些影片中也看到了不同画幅的有意混用。如在《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel）中，表现过去时空的段落使用了4∶3传统画幅，而现实时空的画面则使用了16∶9宽银幕画幅拍摄。

当然，更多的情况是，一部影片的画幅宽高比，一经采用，就只能是以不变应万变了。但影视造型表现手段的运动，虽不改变画幅比例，却能展宽视角范围，给其空间表现带来无穷变化（见图3-4、图3-5）。

图3-4

图3-5

有人称它为画框，它是幅面边缘的界端。它框出幅面的范围界线，规范表现的有效范围。景框的第一个作用是框限。框内为画内空间，它是可视的，为有效表现区域；框外，则是可感而非可视的画外空间。需正面表现的对象都应处理在画内空间的任何部位上。因画内空间是直呈于观众的视觉器官的，故而画内空间是表现上的“取”，而画外空间仍不失为客观存在，但却只被感觉，而不被视知，故而为“舍”，这是景框的第二个作用。但在影视中，“取”和“舍”都是相对的，甚至是不断更替的。在画内的，可能被处理到画外去，画外的又可能变成为画内的。画内空间虽有直接表现、正面描绘的作用，但在一些特殊情况下，则可以有意对对象作间接画外空间处理。有时这种必要的间接描写，有不可取代的艺术效果。其三，它是一种坐标、参照系。画面内垂直、水平线条的处理，对象动向、动势及运动速度的表现，正斜幅式的运用，都将以景框上下的水平线和左右的垂直线为参照系。

景框在构图中，对导演和摄影的重要性，不仅表现在对对象的“取”“舍”上，空间安排、组织，幅面处理均要以它为准，而且对象表现的虚、实、隐、现也依赖于对它的有效运用。在绘画中，画框只是一种装饰；在影视中则不然，它是重要的表现手段之一。