影视摄影光线处理技巧

一切造型艺术的造型任务都是运用自己独有的手段描绘光照条件下具体对象的可视因素，尤其是显示对象的特殊属性或具有审美价值的可视因素。因而，从事影视造型工作的摄影师不仅应该知道在怎样的照明条件下，才能看见对象，并且应该知道，在怎样的光照条件下，才能更好地表现对象。影视造型艺术和其他造型艺术的相同方面都是在具体光照条件下去描绘对象的可视因素。本质区别是绘画是描绘光在对象形体上的具体存在；影视则是用光对对象进行描绘。因此，光对影视造型来说，意义尤为重要。这突出表现在三个方面：第一，影视造型是用光对被摄对象进行描绘的，光对于摄影师的重要性就像笔墨之对于国画家，油彩、调色板之对于西画家，更像语言词汇之对于文学家一样，因此，摄影师定要熟知光线造型处理的各个方面。第二，影视摄录性表现为“镜前实有，有形必录”。故光源的光线特性、照明效果及其创造出来的气氛主要取决于对实有光线的正确选择、调正、平衡和修饰，而人工光源则取决于再创作的模拟与虚构处理。第三，一切效果的取得，丝毫离不开摄影技术条件的掌握和巧妙运用。

电影摄影，记录影像的是感光材料；电视摄像则是用摄像机把对象形色结构的光影图像变为可以转成屏幕视像的电视信号。两者都有容纳一定景物亮度范围的极限量—宽容度；两者都必须在足够光量的照明条件下，才能感光结像。不管在什么情况下拍摄，摄影只有正确曝光，才能保证主体对象形色结构符合视感知的准确再现，才能使景物丰富的色阶层次得以正确还原。这是对光线运用最根本、最起码的要求。当然，为了艺术特殊需要，也可以利用技术变异—曝光不足或过度来达到目的。

摄影的造型任务和其他造型艺术一样，都是表现对象的形（形状、体积、立体感）、质（纹理、表面结构、质地）、色（色彩、阶调）、动（运动过程）、空间与时间。和其他造型艺术不同的是：首先，影视造型不是用色彩和线条，而是光线；其次，光线造型为影视所独有，影视还要表现在一定光线照明条件下的对象运动占有的空间和时间。时间，对于视觉来说，只能用光线来表现。

利用光线的明、暗、投影及阴影，可使对象或显或隐；于出没、隐现中，在同一场面乃至同一个镜头画面内，达到被摄对象主、次位置转换。光线明暗、光影虚实构成的轻重感是构图的重要因素，它常对画面起平衡、呼应作用。影视是组接连续叙述的。在连接、过渡、转场中，光线处理可创造出连续、过渡、对比、呼应、反复乃至引起联想的艺术作用。明暗变化能产生一定的节奏。

人物是在一定环境中行动的，事件是在特定时间和地点进行的。“人的视觉经验、视觉判断和视觉感情的交流，每每与特定物质的形的视觉记忆分不开……光的形的变化，也同样存在丰富的视觉信息。生活中的室内环境，通常呈现出一种散射的和漫反射形态的光影。光线感觉倘若仍是总体的散射，却又有明显方向感，那多半是处在门边或窗前所能产生的特有的空间印象。如果人或物被一种直射的硬光所照明，那必定是太阳射进室内的特定光感，或者那不过是一盏挂在前方的钨丝灯泡发出的光影。这也是人们突然从熟睡中醒来，睁开惺忪的双眼后，经常出现对环境和时空的思维判断过程。所以，光的形态本身就是一种环境；光的形态本身就是一种时空。”^[1]古诗云：“愁因薄雾起，兴是清秋发。”^[2]环境中的日夜、阴晴、雨雾光照给人的感觉是极不相同的。因此运用不同的光效，创造特定气氛完成叙事、抒情、表意的任务，是一切艺术创作最常用的方法。而用光线效果建构表情达意的戏剧气氛则是影视的长处，更是摄影得天独厚的艺术造型表现手段。

意大利著名电影摄影师维托里奥·斯特拉罗说：“今天和过去的电影摄影师相比，我们确实能享有自由。我们有自由使用光，并且只考虑光的主要构思，而无需担心曝光平衡的技术细节等等。今天，新胶片、新光学镜头、新摄影机、新照明设备，确实给了我们难以置信的自由。”^[3]

所谓观念，就是指思想意识或人们对客观事物的看法和态度。摄影用光的观念由来已久。起初是不自觉的模仿，即所谓“师古不化”，师傅怎么做的，自己就怎么做，照葫芦画瓢。后来一些人在前人作品中看出门道，悟到有价值的、带规律性的东西，并在自己的实践中反复使用和验证，证明其有一定的真理性。人是有创造性的，在实践中总是不断发现、不断创新，并总是力图冲破自己手段的局限和制约，特别是冲破此前所有的一切。因此，观念从来就不是一成不变的。电影摄影用光的观念就是在人们对电影本体认识逐渐深入，电影技术随着科学不断发展而日新月异，技巧手段日益丰富和完善中逐渐形成的。用光的观念也就是在这些土壤中不断嬗变、演化而成的。最终形成了以下三种用光观念：

这是从舞台光效和文学对光效的细致描绘中借鉴而来的。电影光线的运用，起初只以看见、看清为主，后来为了突出主要表现对象，借用舞台追光光效。当电影摄影技术有了突破性发展时，特别是随着感光材料质量的提高，阶调层次更加丰富，摄影又把文学用光线营造气氛的描写借鉴过来。在当时，一些所谓知识界人士普遍认为，电影是机械地再现现实的手段，故电影不是艺术。电影创作者就大胆地采用戏剧光效突出主体，营造气氛，在一定程度上不惜违背人的视感知经验，去人为地创造强烈的视觉效果。这不仅是对上述偏见的对抗，而且也是推动电影向艺术靠拢的一种值得赞许的奋进作为。当时过分利用突出、强调、烘托、夸张等光效，一方面有彼时技术原始、落后的历史局限，不如此不足以突出主体；另一方面，艺术的确不等于生活本身。德国著名电影理论家鲁道夫·爱因汉姆就是长期捍卫电影艺术的勇敢卫士。他一再告诫电影工作者：“电影必须摆脱照相复制的枷锁，成为一种纯粹的人工产物之后，才能达到其他艺术水平。”^[4]

更为重要的戏剧光效的出现则与当时多拍室内剧，大力强调情节曲折，看重艺术效果有关。源于生活而又高于生活乃是艺术创作的基本规律。适当夸张不仅是应该的而且是必需的。20世纪三四十年代的大多数经典影片，至今看来仍是赏心悦目的，像苏联影片《母亲》《伊万雷帝》，美国影片《翠啼春晓》《卡萨布兰卡》及我国影片《渔光曲》《一江春水向东流》，等等。然而，一旦超过极限就不可取。不分场合五光俱全，不管在什么环境，那里是否有光源，离光源近还是远，人物的脸始终都是亮的。在这一观念指导下的用光特点为：（1）具有很强的假定性。突出主体的某些光线效果，并非全然用之有据。用之有效时，会大大增加感染力；用之不当则虚假，观众不予认同，就将失去可信性。（2）能调动观众的注意力于通常易于忽略的、不太显眼的细节上。（3）有很强的装饰性，可为某些类型影片风格化的建构创造物质条件。

纪实美学在故事片电影摄影中找到知音，但远远晚于它在电影其他样式中的存在。早在电影诞生之初，它就已经存在，并为电影造就了一个新品种——新闻纪录片。20世纪50年代，这一美学观点为意大利新现实主义所采纳，从而大大推动了摄影艺术的发展。早期的写实光效例子，如意大利电影《偷自行车的人》《罗马11时》，法国电影《没有留下地址》《Z》，等等。苏联大约在20世纪60年代兴起了纪实美学，代表影片有：《一年中的九天》《他们为祖国而战》《恋人曲》等。美国新好莱坞派对其垂青，影片有《天堂岁月》《克莱默夫妇》等。

纪实美学在电影摄影中推崇的是写实主义光效。写实光效就是追求在银幕上创造的光线效果真实、自然、可信，反对过分臆造和雕琢。拍摄实景，利用自然光效，尽量使拍出的镜头画面与现实生活相似。创作也从传统的制造拍摄条件，变为寻觅、选择拍摄条件，并在发现后去改变不理想的部分，使之成为合乎要求的拍摄条件。在这一浪潮中，北京电影学院教授鲍萧然最早提出“冲破光线处理的刻板模式”的口号。根据他自己的体悟，他在拍摄影片《沙鸥》之前，为体现“写实用光”观念，提出了座右铭式的三点原则：“一、重视剧情环境里各种情境下，自然光效的真实再现；二、强调有生活根据的光源设计，积极地利用环境中的固有光源；三、注重大的环境气氛的选择和创造，人物造型光竭力统一在环境总的照度水平和造型气氛中。”^[5]

《天堂岁月》的摄影师阿尔芒都，长期的纪录片拍摄和与新浪潮导演合作的经历，使他逐渐掌握并发展了成熟的写实光效观念。在该片的所有日景戏中，几乎都只用自然光来拍摄（见图2-1、图2-2）。摄影师只对光线的时刻、角度做出选择。而在夜景戏中，也只利用画面和情节中应有的光源来照明，拍摄的时间也是真实的夜间（见图2-3、图2-4）。例如火烧蚂蚱的戏，用以给演员面部照明的就是演员手中所提着的道具灯，以及后来发生火灾产生的火光。朴素而真实的光线为影片情节和人物关系建立了可信的氛围。

图2-1

图2-2

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图2-3

图2-4

纪实美学观念的用光特点：（1）营造的写实光效具有视觉直观的具象性，符合人认知的直观视知经验。因为是亲眼看到的，“就是这一个”，观众易于认同，故它具有极强的自然实在性、真实可信性。（2）它多以拍摄对象的原生形态为主，使用自然实有的光效来保留其本来面貌。对自然光线的发现、选择是第一位的，反对一味地使用“轮廓光”这种人工修饰光。（3）强调光线来源的合理性。任何光效、光感的创造，都会尽量在画面中体现光源来作为依据。（4）尽量利用自然光拍摄。如果确实无法利用，那么就根据情节、现场空间结构来模拟自然光应有的面貌，绝不虚构。（5）由于尽量利用自然光，因此常常需要在低照度情况下拍摄，这就需要利用感光材料、镜头以及后期处理的感光成像极限。（6）写实光效的价值在于真，但是，真并不等同于不加选择地拍摄记录。要善于在真实中发现美、利用美，写实光效同样会利用光线的特点来完成表现形象和表达叙事的任务。

当代好莱坞摄影师罗杰·狄金思是一位写实用光的代表人物。他在拍摄的电影《暗杀神枪手》的“劫持火车”一场戏中，对光源的真实性有着近乎偏执的坚持。第一段，火车未到时，唯一的光源是劫匪手中照明范围有限的马灯。画面中因此只有劫匪的半边脸，环境表现为无任何细节的纯黑色（见图2-5）。第二段，火车出现在远方，环境中唯一的光源是车头灯。画面表现了车头灯从小到大、从弱到强的过程，纯黑的空间被这时刻变化运动的光源打破，树林空间因车灯运动而逐渐被光影交织表现出来（见图2-6）。第三段，劫匪在车头灯前出现，仍然维持单一光源，画面呈现剪影效果（见图2-7）。劫匪的人物形象（轮廓）令人印象深刻，不寒而栗。从光效的角度来看，如果说第一段是“单调”，第二段是“生动”，那么第三段就是“写意”。而这三段中，用光的思路都是一致的，即坚持光源的真实性。从这里可以看出，坚持写实光效的观念并不是摄影师的目的。利用或模仿环境中真实的光线及其变化过程，使情节更具真实感，并在此基础上，通过光线来营造故事所需要的节奏、气氛、形象等戏剧性因素，才是摄影师的最终目标。

图2-5

图2-6

图2-7

随着用光观念的发展，以自然的、写实的光效为基础，一些摄影师希望利用光线设计来揭露叙事中有关角色背景、性格、命运和心理活动，以及故事主题、情节走向和立场观点等更深层次的意义。这固然就要挖掘光线的强度、范围、反差、质感、方向等要素与文化、习俗、心理和情感之间的联系。在这一过程中，也要运用类似于文学上的如暗喻、象征等修辞手法。表意光效观念的成果以摄影师维托里奥·斯特拉罗总结和实践的“用光写作”理论为代表。他认为，用光写作就是透过光线来叙述电影的故事，通过创作出和故事线平行的叙述方式，通过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说些什么。从早期的《同流者》和《巴黎最后的探戈》开始，到后来的《现代启示录》《旧爱新欢》，斯特拉罗不断地实践“用光写作”的理论，并在电影《末代皇帝》中运用到了极致。

表意光效的用光特点是：（1）气氛营造，光效运用有极强的主观性。（2）为了表现某种意念，会使用与生活相比极具夸张和变形的光线效果。在这个前提下，光线的连续性、光源的合理性不再重要。（3）光线对于剧情来说，就像一个额外的角色。其与剧情的发展同步，从光的角度来呈现一个故事。（4）注重表现人物的内心世界，如性格、情感意图甚至潜意识层面。（5）在保证效果的情况下，也会考虑一定的光源合理性，使画面看起来让人信服。

上面虽特指的是用光的观念，但也在一定程度上泛指艺术方法、流派和风格，对此不作全面、深入论述，因为它不是本章的任务。然而，影视不论用光观念、流派，还是风格的体现，都远不像独立创作那么容易。首先，它是一门综合艺术，集体创作；其次，它要受当时人们的生活状态、政治环境、文艺思潮等的影响；再次，它要受作品的题材样式，主创人员的文化艺术修养、审美倾向所左右，更要考虑观众的审美趋势，等等。至于哪一部具体作品应用何种观念指导，万不可给自己画地为牢，给自己小鞋穿。搞艺术，为了创造完美艺术形象就是要“不择手段”。因为手段和语言一样，是不专属于哪一流派、哪一思潮的。这里我们引证斯特拉罗的一段话，他说：“我们处于目前的情况，那是因为过去的全部工作做到了这个程度。没有过去，就不可能有今天。但是甚至在那以前，还有整个绘画历史。我认为，要求一名画家按过去某种风格来画，这是错误的。要求一名电影摄影师按另外一部影片的风格来拍是错误的，因为你永远办不到。原因是，同样的因素、同样的故事不会是与过去完全一样的。但是你可以参考过去的作品，从而使你自己更清楚你要往何处去，你要做什么。”^[6]

葛德、沈嵩生在《新时期电影摄影造型艺术的崛起》一文中坚决主张多样化：“新时期出现的再现、表现、表意等各种造型形态，不能说孰高孰低，只要它与内容结合得好，为群众所接受，就会有生命力，都是装点我国影坛的鲜花。当然它们既可以写实风格出现，也可以写意风格出现，更可以融合的风格出现。时代在发展，技术条件在不断改善，今后影片的造型形态无论是再现、表现或表意，都不会是对前人的简单重复。”^[7]