手机影像诗的创作方法与学习阶段

“影像诗”是近些年来在手机移动端兴起的一种视觉艺术创作形式。当摄制设备变得价格便宜、操作简单，拍摄、剪辑和分享都成为一件没有技术门槛的事时，会有自由而不受局限的创作者尝试使用更丰富、多元、新颖的视觉艺术形式表达自我，包括创作有诗意的影像。

因为是新的视觉产品，所以“影像诗”本身并没有明确和稳定的定义。

我们追溯电影史，和“影像诗”最有亲缘关系的词汇应该是“诗电影”或者“电影诗”。20世纪20年代，欧洲早期的“先锋派”电影探索者曾被称为“银幕上的诗人”，他们当中的理论家相继提出“影片应该成为诗”“电影的最完善的体现，是电影诗”“电影是最强有力的、诗的工具”等观点。他们把电影看作表现“主观幻觉”的手段，认为超现实的“幻梦的境界是最崇高的电影领域”，主张“主观幻想的绝对自由”，热衷于探索电影隐喻，反对电影情节。1965年，意大利著名导演帕索里尼在《诗的电影》一文中阐述了关于“诗电影”的相关认识，他的主要观点是排斥传统叙事程式，追求神秘的、梦幻的、暧昧的、非理性的境界。

诗电影的基本创作主张就是否定情节，否定叙事功能，要去探索电影语言的隐喻功能和抒情表达。同时期苏联的维尔托夫、爱森斯坦等导演也进行了相应的探索。欧洲、亚洲、美洲诸多电影导演的实践和总结，逐步形成了我们今天所谓的“电影诗学”。

电影史上的“诗电影”和今天的“影像诗”存在着显而易见的差异。前者仍然主要针对电影创作，是专业化的创作，并且是要在电影院里播放的。后者是互联网时代的视觉作品，具有草根化、碎片化、非专业的特征，会使用图片、资料、自拍等宽泛的影像素材，并且用于（移动）互联网上的分享。

“诗电影”的创作者虽然主张反叙事反情节，但很多影片仍然是采取虚构的创作方式，因为其目的就是表现真实生活之外的内容。当下的“影像诗”也反叙事反情节，却有很大一部分创作者主要使用包括自拍在内的各种真实生活影像，有时也会截取网络素材，重新拼贴、涂抹、创造，赋予影像新的意义。

当然，“诗电影”和“影像诗”也有诸多相通之处：它们都是在使用一种表意性的影像语言，而不是叙事性的影像语言；它们的艺术创作目的，都是运用镜头来传递一种诗意。因此，近年来某些影像诗的创作者开始有意识去借鉴诗电影的艺术形式和理论。

不过，当代艺术的总体发展趋势是逐步打破心理和现实、文学和影像、表演和呈现、虚构和真实这些传统认知的界限，对影像诗的创作者而言，真正有讨论价值的问题应该是：影像如何挖掘“诗意”？或者是“诗意”要如何体现在影像里？

我们以往对“诗”的常规认知是一种文学体裁，是言说心志、抒发情感的押韵文字，所以一说到“诗电影”和“影像诗”，人们似乎很容易理解为先有文字的诗，才有用来表现诗的影像内容——包括声音和画面。在这种观念里，影像仍然只是文字的辅助手段，影像存在的价值就是为了表现文字诗。所以我们看到的一些“诗”与“影像”结合的作品，或者是给诗朗诵配上影像，就像一首诗的MV，或者是把诗的字幕打在漂亮画面上，就像一幅幅明信片。但真正纯粹的“影像诗”创作，应该是用镜头来捕捉诗意，用影像来探索画面内容自身的诗性。如果说以前人是用文字来作诗，今天的人就是用影像来作诗，这是在生产和传递介质上的根本不同。

声音和画面才是表达诗意的主体，创作者可以不排斥音乐、音效、字幕、旁白（朗诵）等元素的使用，但它们最终都是围绕着影像的诗性感受本身来发挥作用。

事实上，“影像诗”对普通人而言并不存在技术门槛问题，更多还是艺术认知和审美意识的问题。想要创作出真正优秀的影像诗需要较长时间的积累、熏陶和摸索，而绝大多数人可能连“诗”是什么都未必清楚，何况还要触及诗意、诗性、诗学这些更为高深和难解的词汇。

但有意思的是，年轻人和初学者往往却会对于这种新奇的事物充满兴趣，并且勇于去进行尝试。他们纯然凭借着生命的激情和创作的冲动就能“写”出让人眼睛一亮的影像诗。某种意义上来说，我们可能将“影像诗”作为一种创作练习，目的并不在于这种作品的“专业性”和“完整性”，而是在这个过程中可以训练学生的感受力、想象力和审美能力。(www.xing528.com)

关于影像诗的创作练习，可以包括六个方面，也可以说是六个学习阶段。

其一，经典观摩。例如维尔托夫的《持摄影机的人》、爱森斯坦的《墨西哥万岁》、伊文思的《雨》和《桥》，以及当代世界各国的艺术电影和优秀的影像诗作品。影像本身才是最有生命力的，借助影像作品能更直接地理解节奏、光影、移动、造型等和“诗”相关的影像语言。在这个过程中，观摩者要反复观看经典作品，包括关掉声音只看画面和闭上眼睛只听声音。

其二，默片练习。使用自己拍摄的纪实性镜头或其他画面素材进行纯默片（无声）剪辑，不允许有同期声、音效、音乐、旁白等任何声音，以此感受画面之间的逻辑性和节奏感。

其三，声音混剪。要求必须以同期声为主，同时使用音乐、音效、旁白等声音元素，完成一个由声音搭建的叙事，塑造一个纯声音构成的世界。

其四，看图说话。我们仍然要从文学开始理解诗意，因为文学能够提供另一个维度的营养和启迪，所以必然要求学生去阅读文学中的诗歌作品，包括选取非常经典的诗篇进行精读。随后真正要做的事情是让学生去思考和实践——如何运用纯粹的画面和声音（同期声）来表现（对应）文学中的诗意。

其五，日常片段。鼓励学生捕捉日常生活中有意思的画面，同时记录同期声，然后以自己的感觉将镜头内容组合在一起，体验纯生活流的剪辑节奏。要求不能使用音乐，只能使用简单而必要的字幕或者必要的解说词，以此培养学生对生活中最普通、最原始的声音和画面的感受能力。

其六，纪实长镜。拍摄纪实性长镜头是一种针对人物、事件、空间、行为、结构、关系以及美学的认知训练。选取一个公共空间，例如绿皮火车的车厢、地铁、公交车、小饭馆、酒吧、咖啡厅、医院大厅进行自由拍摄，要求每个小作品只能是以一个长镜头完成相对独立的叙事，让拍摄者在一个镜头里去捕捉空间中有趣的真实状态，理解空间中各种元素的排列组合和人物关系。

上述训练可以理解为是一个阶梯性学习的过程，也可以成为随时随地的即兴创作，其实是采取限定条件的方式训练一种自由寻找、自由感受、自由捕捉、自由创作的能力，是让学生从以往的陈旧审美中解放出来的。

不能保证这样的训练一定产出优秀的影像诗，但会让创作者发现自己的作品具有更丰富的创作维度和更有价值的可能性。年轻的创作者在这样一个从观摩到练习，再到体验的过程会慢慢明白，影像诗是和以往那种俗套的电视散文或MV作品完全不一样的艺术作品。

纪录片导演郭熙志^[3]曾经说过一句话，对于我们或许会有启发：“当影像变成自由书写，当影像摆脱‘能指’和‘所指’，它可以变成诗。”