山水艺术：实现宜居与诗意栖居的理想追求

强调宜居性是中国传统山水艺术的另一美学精神。海德格尔曾经为人类祈愿能够诗意地安居，强调“只有当诗发生和到场，安居才发生”^[4]。从环境美学角度看，宜居精神离不开人与环境之间的亲切感、诗意感，而中国传统山水艺术就充分表达了对宜居、安居、乐居的精神诉求。

传统山水艺术非常重视自然山水环境所蕴含的日常生活品质，常常借助其日常起居内涵来承载人与自然山水之间的亲情或亲切感，彰显日常生活状态下山水环境的感性、诗意气质。王维的《山居秋暝》曾以诗意的语言生动描画了日常生活起居的场面：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”《渭川田家》则描画了渭水流域的田园生活场景：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。”传统山水艺术对山水环境中日常生活品质的审美取向，实际上传递了人们对诗意栖居的理想追求，表明山水自身的悠游价值和它适宜居住的基本性质是彼此结合的。王维曾经在《终南别业》诗中写道：“中岁颇好道，晚家南山陲。”表明他对山水的热爱是悠游与栖居的结合，对山水的描写也自然体现出宜游和宜居相结合的基本特征。传为王维山水画作品的《辋川图》、《雪溪图》等就描画了隐居山水之际的清淡幽静的场景，是可游可居的山水环境。

如果说山水诗、山水画是从精神层面表达山水宜居的审美愿景，那山水园林、山水城市堪称是从物质层面创造宜居的山水环境，尤其是山水城市更能体现出现代环境美学的文化意义。环境美学家阿诺德·伯林特曾说：“对许多人来说，城市，尤其是工业化的城市，与审美是对立的。尽管城市里的一些地段具有自己的魅力，各种车辆已经占据了它的街道，行人躲避车辆就像战败者在胜利者面前四散溃逃。园林和公园就像水泥和柏油铺筑的荒漠中偶然出现的绿洲，但城市体验的主要特征仍然是机械和电子产生的噪音、垃圾、单调的摩天大厦、川流不息的车辆和被污染的空气，个性特征以及人与人之间的亲密联系被单调的建筑和大众文化吞没。在这样的环境中，人的地位是不稳定的和受到威胁的。”^[5]但中国古代山水城市环境设计十分重视维护人与城市的精神联系。汉代长安城南据秦岭龙首山（今陕西龙首塬），北临渭水；襄阳城南据荆山，北临汉江。这两个城市都由河流与山脉环抱而成，是聚气积阳的风水宝地。汉代襄阳与长安不是普通的地理方位名称，而是阴阳合和境界（哲理）的化身，表明汉代人视长安、襄阳之类的山水城市为人类归宿天地大道的精神寓所。这也是后人看待山水城市的共同祈愿。孟浩然《秋登万山寄张五》有云：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，平沙渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月。何当载酒来，共醉重阳节。”该诗描述的就是一幅日常生活性质的山水城市景象。是什么东西支撑着孟浩然笔下山水城市的诗化意蕴？正是山水城市本身的物质形态，即襄阳特有的城市体量与空间结构。宋代襄阳城周长6公里左右，明代增加到7.3公里，城墙北面紧邻汉江，东、南、西三面依山临水均在2～5公里范围内。汉江水宽一二百米，水质清澈，周边山峰大多数百米高。山不高而富灵性，水至清而显秀丽。清新灵秀的自然山水风光与城市本身有机融合，人们走进城市就如同走进了山水，走进山水也如同走进了城市。这是历代文学艺术诗化襄阳、诗化山水城市的物质基础。(www.xing528.com)

对中国人来说，诗意的栖居何以依赖于山水环境、诉诸山水艺术？宋代著名山水画家郭熙在《林泉高致》中阐明了原因：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素所常处也；泉石啸傲所常乐也；渔樵隐逸所常适也；猿鹤飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，湟漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”^[6]从中可以看出，人们喜爱居处优美的山水环境，喜欢亲近清新活泼愉快的自然事物，乃是人之常情。但是，山水审美价值与人们的实际审美体验之间存在矛盾：一方面，人们向往和喜爱优美的自然山水环境，另一方面，人们却无法在自己的日常生活中常处、常居于优美的自然山水环境中。郭熙主张山水画家要努力化解这一矛盾。首先，要有“林泉之心”，即胸怀山水的审美之心，这就可以达到与自然山水的心灵交融，获得神畅山水的快意。其次，要以“可居性”来选择山水，保障山水对象与人的日常现实生活紧密相连。他明确地说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”^[7]郭熙明确将山水与人的可居可游、乐居乐游相结合，其宗旨都是要将自然山水审美与人的日常生活起居联系在一起，而不是把自然山水当作一个纯粹超俗的精神寓所。宋元以后的山水画，如元代赵孟頫的代表作《秋郊饮马图》与《水村图》、黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》、吴镇的《渔父图》系列作品，以及明代吴伟的《渔乐图》，无不折射出山水宜居的艺术美学精神，可以说就是郭熙所倡导的山水“宜居”美学精神的传承。