无论山水诗，还是山水画、山水园林，它们被创造出来，都涉及山水的本体论认识性质。问题在于，山水艺术家在其艺术创作中，究竟选择何种山水之形来表达他们特定的精神旨趣，并体现其山水艺术美学思想。
南朝宋初的宗炳提出“山水以形媚道”（《画山水序》），表明通过描画山水景象可以有效地传达无形无象的天地大道，并且明确标举描画山水的灵秀特征才能实现这一宗旨。但是，到底山水的灵秀特征具体表现在什么地方？怎样的山水形态描画能够有效体现其灵秀特征？而这种灵秀意味着需要通过描写何种山水物什、且如何描画才能通过艺术化的方式得到有效体现，并最终排解艺术家内在的精神羁绊以通达宗炳所追求的“畅神”境界？宗炳没有给予具体解说。宋初的欧阳修强调通过山水意象的“萧条淡泊”（《欧阳文忠集·鉴画》）来表现山水之道，而苏轼推崇表现山水意象的“平淡至味”以通达山水之道。虽说“清淡”是欧阳修与苏轼共同追求的山水旨趣，但苏轼的清淡山水意象的具体特质体现为“平淡”与“至味”及其相互统一。“平淡至味”是苏轼山水艺术美学思想的另一重要范畴。
首先，苏轼极其推崇“平淡”的艺术境界。所谓平淡，就是要以淡泊天真的心态面对事物、描画事物，不要过于在乎语言形式的建构与修饰，不要过于推究艺术语言的象征意义、隐喻意义之类，尤其反对以庸俗的语言才情来传递所谓的天地大道，以至于“才不逮意”、词不达意却硬要寓含某意，故作旷古高雅。苏轼的这种艺术境界观可从他讨论诗、书、画作品的具体见解中鲜明地看出。
在《苏轼文集》卷六七《书黄子思诗集后》一文中，苏轼明确将“平淡”列为文学艺术的最高意境之所在：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”[7]
针对绘画，苏轼极其推崇王维式的清淡、平远意境，这从《苏轼诗集》[8]卷三《王维吴道子画》一文可见端倪：“何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”从中可以看出，苏轼对历来画作的欣赏，唯王维与吴道子二人为最。在他看来，吴道子的画风雄放如海波，笔触未到而气势已经彰显。与此不同，王维的画风却是“清”而且“敦”。吴道子以“画工”胜，而王维以绝妙不必多言的“意境”胜，因此苏轼更加推崇王维。苏轼的这种美学倾向在其山水艺术美学思想中有充分的体现。
至于书法方面，苏轼也有类似的见解。在《苏轼文集》卷五八《与米元章书》中，他曾经以类似的术语评价宋代著名书画家米芾的书法作品：“迈往凌云之气，清雄绝俗之义，超妙入神之字。”[9]“清雄绝俗”，表明米芾书法艺术意象的清淡、雄浑不同凡俗，是平淡质朴之书法境界的具体表现。
苏轼所谓的“平淡”，并非与美的外在形式毫无关系，它也涉及超越语言表面形式的“绚烂”而达到“绚烂之极”的意象特质。这一点，苏轼在《与侄论文书》中说得非常明白：“凡文字少小时须令气象峥嵘，五色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”
平淡、清淡，本是宋代美学潮流，在诗学、哲学领域都非常看好。宋初道教学者陈抟擅长写诗，崇尚自然平淡的清丽之风，曾著有《诗评》，有人向他学诗，写出的诗同样“尤为清丽”。宋代哲学家周敦颐谈论音乐艺术时说：“乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之盛也。”（《通书》乐上）这是把平淡当作音乐的最高标准。黄庭坚也说：“平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王复观书三首之二》）而苏轼超越语言形式的“绚烂”而达到艺术意象的“绚烂之极”，体现了他对“平淡”美学思想的独特理解与把握。这表明苏轼的平淡或清淡代表了无限丰富、包罗万象的内在之淡，而不是纯粹空无、虚妄的淡漠世象，更不是单纯有限、个别的灿烂物象。
其次，苏轼并非空洞地推崇平淡意境，而是推崇蕴含“至味”意蕴的平淡。如果说苏轼所强调的平淡更多地侧重了语言形式感方面的意象因素，并且并不局限在山水艺术领域，那么，“至味”就代表了苏轼对语言形式中内在意蕴的深刻理解与自觉追求，而且其最高的至味品格通常体现于山水艺术形式。如此一来，平淡与至味及其有机结合便成为苏轼评价艺术成就的重要标准。
《苏轼文集》卷六七《评韩柳诗》中说：“柳子厚诗在陶渊明下、韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”在这里，苏轼不仅强调了“平淡”（或“清”、或“淡”、或“清淡”，其美学内涵基本一致）就是文学与绘画作品的最高境界，而且具体解释了平淡的基本含义在于“外枯而中膏，似澹（即淡）而实美”，意思是说文学艺术不以外在形象的华丽取胜，而以内在的丰厚意蕴取胜。对此，陈望衡评述，与其说苏轼看重的是枯淡本身，不如说他看重的是枯与膏、淡与美的对立统一状态及其形成的隽永之美、含蓄之美；正是这种内外矛盾的审美构成最能创造出“韵外之致”、“味外之旨”的艺术魅力。[10]可以说，苏轼对平淡之美的极力推崇，集中体现在“至味”，此种“至味”蕴含两种意味。
第一，苏轼并没有简单地轻视艺术语言形式方面的修饰、美化价值，只不过他更加重视艺术品的内在意蕴而已。对艺术品外在形式上的积极描画，苏轼也是持肯定态度的。比如他曾经热情地评价李思训的青绿山水画：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。……沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。”（《苏轼诗集》卷十《李思训画〈长江绝岛图〉》）
第二，对艺术品内在意蕴的推崇，表明苏轼强调艺术品的“开悟”价值。这显然与苏轼学佛重禅，以禅宗思想沟通儒道二家思想的哲理追求密不可分。在苏轼那里，“平淡”是可以通过感官系统去静观的意象特质，而“至味”只能是静心品味、悟对的意象特质。没有思想上的开悟，就没有针对“至味”的把握，也根本谈不上对“平淡至味”的理解与追求。由于外在形式的艳丽与美化可能阻碍人们对内在意蕴的深刻领悟，故而苏轼提倡艺术家以“平淡”作风处理自己的作品，以充分表现隽永、含蓄的内在意蕴。对于艺术品来说，真正的意味便在“平淡”之中。而平淡的最高境界便在于“至味”。
那么，究竟“至味”的具体意象内涵是什么呢？《苏轼文集》卷十二《画水记》曾经记载唐宋时期画水的历史变迁，这对理解苏轼所说至味意象的具体内涵颇有启发：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始，知傲欲于大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。”[11]从这段话可以明确看出，画水要到达至味境界，关键在于表现水之本性，即“随物赋形，画水之变”。它在画面上的具体表现便是如“奔湍巨浪，与山石曲折”，其形式品格深刻地蕴含天地自然气韵，而与木板印刷的视觉效果决然不同。而此种山水本性的描画，也需要画家自身的性情充满自由，能够随性而为，所谓“奋袂如风，须臾而成”，否则难以表现山水本性及其意象效果。
总之，苏轼的“平淡至味”实际上就是把“平淡”理解成艺术品的内在意蕴与外在形式的有机统一，外在形式看来像是削去了人工雕琢的痕迹，故而绚烂至极，而不是表面绚烂，固而不失平淡至味。这意味着平淡不是笔墨形式上的清淡，而是笔墨与内蕴的高度融合所形成的自然意趣。它不仅要求笔墨形式上的自然天成，也要求作品内容的自然天成。这无疑构成了相当深远的艺术意境，也成为后世中国山水艺术创作的标杆。(www.xing528.com)
【注释】
[1]本文曾以“苏轼山水艺术美学的哲学基础与主要范畴”为题发表于《韩山师范学院学报》2011年第1期。
[2]陶文鹏：《论东坡词写景造境的艺术》，载《社会科学战线》1998年第1期。
[3]陈望衡：《中国美学史》，人民出版社2005年版，第302～303页。
[4]（宋）苏轼：《苏轼文集》（第1册），（明）茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第1页。
[5]（宋）苏轼：《苏轼文集》（第1册），（明）茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第6页。
[6]（宋）苏轼：《苏轼文集》（第1册），（明）茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第15页。
[7]（宋）苏轼：《苏轼诗集》（第5册），（明）茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第2124页。
[8]（宋）苏轼：《苏轼诗集》，（清）王文诰辑注，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第108～110页。
[9]（宋）苏轼：《苏轼诗集》（第4册），（明）茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第2109～2110页。
[10]陈望衡：《中国古典美学史（第二版）》（中卷），武汉大学出版社2007年版，第344～345页。
[11]（宋）苏轼：《苏轼文集》（第2册），（明）茅维编，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第408～409页。
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