人物是影视剧作的核心,叙述艺术作品的主题思想

第一节　人物是影视剧作的核心

叙述艺术作品的主题思想，是要通过对人物的塑造才能得到体现的。所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位置。它是叙事艺术作品的核心，因此，高尔基把“文学”称作“人学”。叙事艺术家把研究人作为自己的职业，把写作的焦点放在塑造人物身上。当然，这里的“人”不是抽象的人，指的是“社会的人”，艺术家正是通过对人的研究和描画，去研究和反映社会的。

为什么人会成为叙事艺术的中心呢？这是因为，人是社会生活的主体。马克思说，人是“社会关系的总和”^[1]。这就是说，社会生活中的各种关系、各种矛盾和斗争，都是从人和人的关系中体现出来的。所以，艺术要反映社会生活就要写人，叙事艺术是以人的活动为内容的。

哪一部故事影片能离开写人呢？《沙鸥》如果离开了沙鸥的经历和遭遇，就不成其为《沙鸥》了。《克莱默夫妇》离开了特德、乔安娜和儿子比利这些人物，存在于美国社会中离婚率高因而给家庭带来的严重不幸，以及父子从格格不入到须臾不能离开这些内容也无从体现。

甚至，包括那些写动物和写自然环境的作品，实际上也还是在写人。摄制于1988年的法国故事影片《熊》，写了两头熊：大熊卡尔和小熊汝克。在字幕表上扮演这两头熊的演员巴特和尤克的名字被排在扮演猎人的演员前边。因为他们是主角。他们在影片中代表着“善”，而猎人却代表了“恶”。这两头熊善良、充满同情心，特别是懂得“尊重”别人——卡尔甚至放走了曾经打伤过它的猎人。似乎动物对这些情感记得比人类还要清楚。显然，这两头熊在这部影片里是被拟人化了的，生活里的熊不会像卡尔和汝克那样善良、富有同情心和懂得尊重人。导演让-雅克·阿诺借人化了的熊表达了他的理想。

但是，这个道理，并非是所有的人都能懂得的。特别是初学写作的人，他们往往更看重故事，他们认为只要把故事写得曲折、生动，作品就能取得成功。这种看法对不对呢？如果是一个初学写作的人，我们不能去责备他，但如果是作家，我们就要责备他了。关于这一点，我们可以从两个方面来证明。

第一，从观众的感受来说，为什么有些影视剧看起来很热闹，过后不能耐人寻味，不能给人留下一个深刻的印象？相反，有些成功的作品，恰恰由于塑造出几个栩栩如生的人物来，而给观众留下难忘的印象？因此，人们称颂的好的艺术作品，也总是以人物的鲜明、生动为其主要特征的。如《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉，《水浒传》中的鲁智深、武松、李逵，《雷雨》中的繁漪、周朴园，《日出》中的陈白露，《阿Q正传》中的阿Q，《祝福》中的祥林嫂，《林家铺子》中的林老板，《骆驼祥子》中的祥子和虎妞……这些人物就像生活中的真人那样，有血有肉。他们似乎比真人还要真，因为在他们的身上概括着一类人的特征，体现出一定的社会意义来。

第二，从创作过程来说，其中心问题就是要塑造好人物。这是因为，人物是影片主题的体现者，矛盾冲突要靠人物来展开；情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，也都要以人物为依据。所以，影视创作必须抓住写人这个中心，抓住了人物，也就抓住了影视剧创作的关键。

以日本影片《远山的呼唤》为例。这部影片的主题是反映通过人们之间的友爱和帮助才能克服种种困难。那么，可以设想一下，如果离开了对民子和耕作这两个人物的塑造，以及对他们思想感情细致变化——从戒备到相爱——的描写，那么上述这个主题就会无从体现。而且，正是由于创作者将这两个人物写得十分逼真和丰满，因此主题也就体现得很充分。

再说这部影片的矛盾冲突，从开始民子对耕作戒备，到她们相爱但又不能相爱，都是沿着这两个人物的性格轨迹展开的。你看，最初民子对这个突如其来闯进她生活中的流浪汉当然要戒备，因为她和她的孩子是孤儿寡母；尔后，她不戒备了，也是因为她感到了耕作是一个朴实、稳重、能帮她劳动，可以依靠的男子汉；再后来，她爱上他，不仅因为她需要一个男人来帮助她，而且经过她细心的观察，他对她的儿子武志也很好，就像亲生父亲一样，而在民子看来，不爱武志的人是不能做她的丈夫的。可见，在剧情中的矛盾冲突的变化和发展，都是要以人物的性格为依据的，要靠人物来展开的。而且，只有依据人物性格展开的矛盾冲突，才是可信的、具有感染力的。(www.xing528.com)

安排情节同样也是这样，必须要按照性格发展的逻辑，有先有后，有起伏、有跌宕地安排下去。民子对耕作从戒备到不戒备，从相识到相爱，以致发展到高潮时，民子竟然对耕作说出：“你不能走，你走了我会感到孤独。”这些都是按照人物性格的轨迹来安排的，唯有如此，才能让观众感到可信，而不至于感到突然。

细节的选择和处理又何尝不是以人物性格为依据的呢？武志第一次给耕作送饭，腰里别了一把小木刀；武志第二次送饭，腰里的小木刀没有了，只有一句话：“叔叔，你真行!”并学着耕作拳打虻田的样子，对这位叔叔怀着深深的敬佩。民子从医院治愈腰伤回来，看到武志缠着耕作要去骑马，耕作假装踢他一脚。这一细节，又积聚了他们各自的性格特征：从耕作这边来说，他爱武志，但又觉得妈妈刚回来，你应该去和妈妈亲热，现在要去骑马不是时候；从武志来说，妈妈住院期间，他已经把耕作看成是自己的父亲，一会儿也离不开他了。而此时民子的心绪就更加复杂了：耕作和武志日益亲密融洽的关系，有力地撞击了她寂寞的心，表达出她内心绵绵的情意，于是她发自内心地笑了。你看，仅仅是“一脚”的细节，又何尝不是以人物各自的性格为依据的呢？与此相反，若不依据人物性格去选择和处理细节，则必然流于一般，我们从一些失败的影片中经常可以见到这些类似的细节动作：正面人物激动起来，不是猛一下推开窗子，就是解开扣子，敞开胸怀，甚至捂住胸口，心脏病大发作……

这里，我们还要补充一句。高尔基说“文学是人学”，但他又说：“艺术是创造性格的工作。”可见，创造人物，实际上指的又是创造人物性格。因此，我们说要以创造人物为核心，实际上也就是要以创造人物性格为核心。所以，作家应将自己的全副精力和笔力放到人物性格的创造上，就像德国著名文艺批评家莱辛说的那样：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”^[2]

而创造人物性格，其关键又必须掌握好性格逻辑。人的性格犹如车轨，有它发展之必然，因此也有人将性格逻辑称为“性格轨迹”。作品中人物的一言一行必须符合人物的性格逻辑，或者说，要按照人物性格的轨迹向前走，必须是他可能说的和可能做的。亚里士多德在《诗学》中说：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种性格的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律。”^[3]离开人物性格的轨迹，主观臆造，是脱离生活的表现，既不可信，也毫无现实价值。因此，在创作中，作家不应将人物当傀儡，任意去牵动他。

相反的事情倒是有的：不少有成就的作家，当他深入到人物性格之中，便会产生出一种身不由己的状况，由人物牵着他走。在世界文学史上，不乏这样的例子。

鲁迅笔下的阿Q最后的“大团圆”(被枪毙)，据鲁迅先生自己说：“其实‘大团圆’倒不是‘随意’给他的；至于初写时可曾料到，那倒确乎也是一个疑问。我仿佛记得：没有料到。”他又说：“……而阿Q却已经渐渐向死路上走。”^[4]可见，阿Q的结局是他自己往死路上走去，鲁迅先生事先也并未料到。

托尔斯泰《复活》的结局，在第一稿中，他让聂赫留朵夫和喀秋莎结婚。但托尔斯泰马上感觉到聂赫留朵夫是有罪的，他是“为这些妓院制造商品的人”。因此，作者感觉到喀秋莎跟那个毁了她一生的人和解，显得没有内在的理由，甚至是虚伪的。他觉得，尖锐的生活悲剧被人为地装上了一个幸福的尾巴。于是，托尔斯泰说：“整个结尾都得重写，把那幸福的尾巴——在英国的生活——删去。”1898年7月，托尔斯泰怀着非常满意的心情把旧的结尾一笔勾掉。苏菲亚·安德烈耶夫娜在8月23日的日记中写道：“早晨列夫·尼古拉耶维奇写了‘复活’，对那天的工作非常满意。当我走到他面前的时候，他对我说：‘告诉你，他没有跟她结婚。今天我把全部写完了。换句话说，解决得非常好!’”^[5]可见，托尔斯泰在经过了激烈的思想斗争，甚至是巨大的痛苦之后，终于，人物性格战胜了作家的主观假定，沿着人物自己的轨迹往前走了。

在托尔斯泰的另一部巨著《安娜·卡列尼娜》中，安娜最后自杀，也是她性格发展的必然，不带任何神秘色彩，也并非是托尔斯泰任意派给她的。