光线与情绪的对应关系,光线与情绪

二、光线与情绪

光线对物体造型的这两种改造功能实际上已经为我们打开了以光线抒情写意的门缝，现在让我们沿着这个思路走下去，以便堂而皇之地进入以光线营造意境氛围的大堂。

还记得《菊豆》里天青刚刚从外面回来的那个晚上吗?冷峻的蓝色幽光里，天青耳听得楼上传来的一阵阵菊豆的惨叫，欲救无能，欲罢不忍，瘦小的肩头只能在黑暗中瑟瑟发抖。而当杨金山因故外出，天青和菊豆这两个渴望已久的情人终于有机会相爱的时候，那耀眼的光芒伴随两个相爱的躯体喷薄而出，一发而不可收。还记得《阳光灿烂的日子》里“米兰卧室”那场戏吗?马小军和米兰，一个情窦初开，一个含苞欲放，两情相许的激情使两个人在黄昏时分的灿烂阳光里翩翩起舞。而在影片的结尾，当马小军眼看着他心爱的人被刘忆苦夺去，他在滂沱大雨之夜跑到米兰楼下哭喊的时候，那夜色是多么浓重！（图4-21）为什么在电影里悲剧总是发生在黑夜，而幸福总是在白天降临?

图4-21A

图4-21B

（见彩插4-21A/B）

我们无法否认，在这两部电影里，影调已经超越了时间和空间，成为一种传递感情、表达情绪的语汇。

影调对情绪的影响基于人眼对光线的生理—心理的感应。美国心理学家普莱塞曾经做过这样一种实验：他把受试者请到一个可以改变光线照度的实验室里，通过改变光线照度，记录人们敲击的速度。他发现这样一个规律：照度越强，光线越亮，人们敲击的速度越快；照度越低，光线越暗，人们敲击的速度越慢。⁽³²⁾我们知道，速度加快是肌肉紧张的结果，而肌肉紧张是神经系统兴奋的结果；速度减缓是肌肉松弛的结果，而肌肉松弛是神经系统抑制的结果。因此我们可以得出这样一个结论：明亮的光线使人兴奋；低暗的光线使人压抑。这实际上也是人们在日常生活中对光线的一种视觉经验。当阳光明媚的时候，人们感到心情舒畅；当阴云密布的时候，人们感到心情压抑。当年范仲淹在岳阳楼上曾就光线的明暗唱出了心中的喜悲哀乐：“若夫淫雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空。日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧。薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣……至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青……登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”（范仲淹《岳阳楼记》）

可见光线的强弱决定着人们心情的好坏。

图4-22A

图4-22B

光线的强弱在画面上是以整体影调的明暗体现出来的，因此，我们还可以进一步说：明亮的影调表现兴奋的情绪；低暗的影调表现压抑的情绪（当然影调的明暗并非单纯取决于光线的强弱，它还取决于光圈的大小，在这里我们不多讲）。这就是作为一种画面的抒情语汇，光线的强弱、影调的明暗与情绪的喜怒哀乐之间的对应关系。我们就是依据这种对应关系来营造电影的情绪气氛、营造电影意境的。这也就是在电影里“悲剧总是发生在黑夜，而幸福总是在白天降临”的原因。优秀的电影作品虽然不能说百分之百地服从这个规律，但大多数，甚至可以说90％是依据这个规律来表达情绪的。《芙蓉镇》里的“扫街”和“骂街”，正是依据这个原理拍成夜景的，那种低暗的影调体现的是秦书田和胡玉音内心的压抑与悲愁。在《阳光灿烂的日子》里，马小军和米兰幽会的大多数场面都以极亮的影调表现，尤其是在米兰的家，那个马小军心目中爱情的圣地里的戏。让我们想想当他们两个人在米兰的卧室里，在优美的音乐中翩翩起舞的时候，那种充溢着青春热血与爱情的萌动的激情不正是通过那灿烂的光线和明亮的影调传递出来的吗?在《一个和八个》里，前半部那种始终压抑着我们的沉重情绪是通过低暗凝重的影调营造的。牲口棚、砖窑、万人坑、审讯室、峭壁下的刑场，黑森森的影调压抑得使人几乎透不过气来（图4-22）。但在影片后半部，在那一场与日寇的遭遇战中，当那些“土匪”、“逃兵”在王金的感召、带领下，高喊着“中国人，跟我来！”迎着炮火和弹雨冲向敌人的时候，血、火、爆炸的闪光使银幕突然明亮起来，影片的情绪从压抑转向释放。大无畏的精神和冲天的豪气随着明朗的影调喷薄而出。“白——一望无际的旷野、明朗的阳光、天空……影片的后半部，各种人物都完成了动作，找到了各自的‘归宿’，也是情绪发展的必然结果。大量的白，象征了升华和新生”⁽³³⁾（见图4-23）。

图4-23A

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图4-23B

其实不仅是故事片，就连纪录片也同样。在《最后的山神》中，当孟金福发现一棵雕有山神像的大树被砍伐了以后，他那种自己也像被砍伐了一样的感觉体现为大面积浓重的低调。孟金福夫妇坐在山坡上，两个人浓重的剪影贴在低暗的天空上（图4-24）。有什么语言比这种影调更能表现他们的感情呢?

图4-24

情绪除了喜怒哀乐等不同的类别外，还有不同的强度等级，如紧张、激烈、惊险、恐怖，松弛、舒缓、悠扬、缠绵等。这种不同的强度等级则与影调的另外一个层面——影像的反差、影调的硬软，有着内在的对应关系。

如前所述，影调的硬软能够影响影像力度的大小，同样，它也能够影响画面情绪强度的高低。影调越硬，情绪强度越高；影调越软，情绪强度越低。

打个比方说，硬调所表现的情绪犹如苏东坡、辛弃疾等豪放派的词：大江东去，大浪淘沙。乱石崩云，惊涛拍岸。而软调所表现的情绪则如柳永、李清照等婉约派的词：今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。（介于硬调和软调之间的中间调，它的反差接近于人眼在正常时候观察事物的感受。因此，它所表现的情绪是正常、平和、客观的。）

为什么影调的硬软能够引起情绪强度上的不同感觉呢?这实际上也是我们的眼睛对光线强弱变化的生理—心理反应。以直射光、大光比形成的硬调，最高亮度和最低亮度之间差距显著，着光面与被光面之间反差强烈，中间缺乏过渡层次，影调衔接生硬。我们的眼睛从最高亮度陡然跌落到最低亮度，从最低亮度直接跳跃到最高亮度，因而形成强烈、尖锐、快速的视觉起伏并由此引起情绪的剧烈波动。我们前面已经讲过，以硬光调拍摄物体，会使物体显得棱角分明、质地坚硬，进而表现出沉重的重量感；以硬光调拍摄人物会使人物显得性格坚强、粗犷豪放，进而表现出强大的力量感。当我们进一步以硬光调拍摄景物的时候，景物也就自然会带上那种强大的力度感从而表现出强烈的情绪气氛。以散射光、小光比形成的软调，画面上影像亮度均匀一致，物体几乎没有着光面与背光面之分。整体影调趋于灰平，眼睛看上去犹如一马平川，因而软调所形成的视觉起伏和情绪波动都是疏缓平和的。以软光调拍物体，会使物体显得柔软、轻盈、细腻；拍人物，会使人物显得温柔、软弱、恬静、含蓄；拍景物，也就自然会使景物带上那种舒缓、平和、宁静、含蓄的情绪气氛。

《黄土地》中的大部分外景镜头都是用散射光拍摄的，它的柔和的影调加之它单一化的色彩，很恰当地表现了那片黄土地的贫瘠和荒凉。在那片广袤的土地上你看不到生命的跃动，看不到情感的飞扬，看不到生活的光明。你所看到的是天之广漠，地之沉厚，一望无际的沟壑，渺小孤单的小树以及一个女人、几个男人和一只老牛的形单影只的身影。你看到的是从这些影像所透露出来的封闭、落后和愚昧的沉寂，所感到的是这些画面中所蕴涵的缓慢、宁静和无奈的叹息（图4-25）。但是，当空间转到延安，转到解放区的时候，出现在我们眼前的却是一番阳光灿烂的景象。前所未有的直射光、大光比所形成的巨大反差使那一群生龙活虎般的农民，那庞大的腰鼓队以惊天动地的气势高奏出“解放区的天是晴朗的天，解放区的人民好喜欢”的凯歌（图4-26）。在这里，光线的强弱和影调反差的大小已经跃出了形之束缚，变成一种“言外之意”、“弦外之音”，将那物质现实升华为形而上之意、形而上之情。

图4-25

图4-26

（见彩插4-25、4-26）

《大红灯笼高高挂》在那个没有春天的陈家大院里谱写了一曲凄婉的女性悲歌。封闭、阴冷的高楼深院锁住了一群被扭曲的女性生灵。那是一个没有男性（只有一个男人的幽灵）的女儿国，是一个有欲而无爱、有人而无情、有形而无气的、吞噬女性生命的活棺材。表现这样一个苍白、空洞而充满哀怨的女性世界是不可能使用具有强大力度感的硬光调的，我们所看到的只能是那种冷冷清请、凄凄惨惨戚戚的软光调。而在《可可西里》这样一部悲壮的边塞诗般的男性影片里，我们又绝看不到软光调。在这个山舞银蛇、原驰蜡象、瀚海冰河、飞雪莽莽的世界里，随时都在追逐、厮杀，随处都有生与死的搏斗。日泰带领着缉私队，为了那些可爱又可怜的藏羚羊，为了保护那片人类的生存环境，不惜自己的生命与天斗，与地斗，与丧心病狂的匪徒斗。表现这样的人物、这样的情感、这样的精神只能用那种木刻般的硬光调。没有这种硬光调就表现不出那种铜铸般的强大力度，就造不成那种惊天地、泣鬼神的情绪震撼（图4-27）。

图4-27A

图4-27B