山西方志中的戲曲記憶樣本的選擇

山西地方志保留了許多中國傳統戲曲的珍貴記憶，涉及戲曲活動的方方面面，主要包括戲曲風俗、民間信仰、針對戲曲的官方政策與士紳熊度、戲曲場所以及戲曲資費等等，這對瞭解和研究中國古代山西這一區域中戲曲的生存、發展以及整個山西戲曲生熊都有重要的作用，以此爲觀照視野，對於開展山西區域内的微觀歷史研究、基層社會研究以及民衆生活研究等也具有重要價值。然而，這些珍貴的戲曲記憶在山西方志中并不獨立著録，也没有專門記入的空間和門類，那麽這些戲曲史料又究竟緣何被記入？主要方式是大量的戲曲記憶是依附於其他各類材料而得以留存，具有明顯的依附性，表現在以下幾個方面：

一是依附於風俗檔案史料的記載。著名社會史學者常建華認爲：“人們對於一個地方、一段歷史、一個群體的認識離不開風俗，風俗是我們認識特定時空與社會的視窗。”^[1]而古代對於一地風俗之記載最爲完備的當屬本地方志。山西方志中各省、府、州、縣志書皆對所轄地域的風俗有或詳或略的著録，大量的戲曲史料便依附於這些風俗史料而得以留存。如同治《陽城縣志》對於演俗演劇的記載：“正月‘立春’前一日，官僚迎芒神于東郊，巫鼓導前，雜隨戲隊，觀者填市。”^[2]道光《大同縣志》對節令演劇風俗的記載：“正月，上元，俗稱‘燈節’，鄉下多扮燈官，唱插秧歌，來城内相征逐，仿儺禮。”^[3]雍正《平陽府志》對婚俗演劇的記載：“婚禮，張筵演戲，富家率以爲常，無復古者婚不舉樂之意。”^[4]喪俗演劇如雍正《平陽府志》所載：“喪禮，誦經超度，扮劇愉屍，牢不可破。”^[5]光緒《平定州志》亦載：“喪禮，誦經以懺罪，演戲以娱屍。”^[6]諸如此類戲曲記憶皆是依存在方志中節日、節令風俗以及婚喪嫁娶風俗的記載當中。雖然這些社會記憶的留存對於瞭解古代山西各個時期各個區域的民俗風貌有很重要的價值，但由於其著録不具獨立性而使其價值受到一定程度的局限。

二是依附於民間信仰檔案史料的記載。古之晉地，民間神靈信仰尤爲濃厚，故而在方志中對其記載亦隨之豐富。在人們日常生活中出於對神靈的尊敬，往往會在神靈誕辰進行賽社演劇以悦神靈。因此，便有一些演劇的記憶依附於此而被著録於志書當中，如光緒《左雲縣志稿》所載神靈誕辰演劇：“五月二十八日，俗傳爲‘城隍誕辰’，鄉人隨會者，置牲醴、果品，演戲建醮。六月，南門外龍神廟演戲，多有婦女踏青于此。……二十四日，俗傳爲‘關帝誕辰’，邑人建齋設醮，或演戲酬神。”^[7]而更多相關的演劇場所亦是依附神廟而建，其與鄉村廟宇作爲整體而被著録於方志，如康熙《徐溝縣志》所載《重建城隍廟樂樓碑記》中即有“城隍廟當宋南渡時建于大金之中年，明成化間建樂樓於廟門”的著録^[8]。

三是依附於針對戲曲的官方政策與士紳熊度檔案史料的記載。關於戲曲記憶的記入，還有相當一部分得益於方志對歷代地方官方就戲曲出臺的相關政策以及當地士紳對戲曲藝術採取的熊度的記録，如雍正年間，朔州正堂汪嗣聖發布《禁夜戲示》以正風俗，其曰：“朔（州）、寧（武）風俗，夜以繼日，惟戲是耽，淫詞艷曲，醜熊萬狀。正人君子所厭見惡聞，而愚夫愚婦方且雜遝於稠人廣衆之中，傾耳注目，喜談樂道，僧俗不分，男女混淆，風俗不正，端由於此。似此非爲，本應立拿爲首人枷示，但未嚴妨至再，速行懲治，恐近於不教而誅。合行嚴禁，爲此通行示諭：此後敢有藐玩，仍蹈故轍，定即鎖拿管箱人，究出主使首犯，枷號戲場，滿日責放。”^[9]該文對民間夜戲的“危害”以及違禁處罰都交代的很清楚。光緒年間永濟縣寧焕章，作《禁優議》專文以期將民間演劇從根本上禁絶，其言道：“天下一切無益之事皆宜禁，而最宜嚴禁者莫如優；宜嚴禁而加之重罪勿赦者，尤莫如教優之人。今閭閻富厚之家，往往有不惜數千金之費，聚貧民子弟人數十學優，而且以是爲務名。夫藉是以求名，不如其無名。若果爲名使出此數千金之費，聚貧民子弟讀書，延名師教之以聖腎之學，則其名爲何如名？安知數十人之衆，其中無才堪上進者？又安知其中無忠臣義士竭力報國，足爲朝廷緩急有賴之人者？教之優，是即所以殺之也。殺人者，殺一人即當抵命，舉數十人而盡殺之，其罪尚可勝言哉！吾見教優之家，率多不肖子弟，不數年至赤身乞丐，足征報賽之不爽。愚民無知，終不自悟，此在上之人所當垂爲厲禁也。”^[10]該禁令更是對民間演戲群體——優人的禁絶，欲從演戲主體上消解民間戲曲的存在基礎。同樣，光緒年間定襄縣長官李浵亦發布《禁夜戲小引》^[11]以期通過禁戲達到其對社會的有效控制等等。這些來自官方或民間士紳的戲劇禁令史料，一方面從側面補證着古代山西民間戲曲活動之繁榮，另一方面也在客觀而冷静地記録着古代晉地民間戲劇所面對的生熊環境，而戲曲藝術所遭受的“嚴冬”記憶也便依附在這些史料當中而倖存。

四是依附於農政、財政、賦税等其他檔案史料的記載。關於戲曲資費的史料，尤其是民國期間的戲曲資費史料，多依附於各志書的農政、財政、賦税記載，如民國《昔陽縣志》“農政”條有“戲捐　製錢二千五百十文”^[12]的記載。民國《浮山縣志》“財政”條載：“大戲捐　四九六·三五〇　元　各村社演戲一天收洋二元，年有增减包額無定，本年收洋如上數。　影戲捐　一〇一·三五〇　元　各村社演影戲一天收洋五角，包額無定，本年收洋如上數。”^[13]　《財政附志》載“戲捐　大戲：每天大洋二元；影戲：大洋五角。”^[14]民國《臨汾縣志》中《賦税略·公款略》載：“收入　戲捐、二〇〇查此項約收洋如上數充教育經費。”^[15]這些記録在方志中的戲捐資料顯示，將原本民衆自願的戲捐納入了財政、税收之中，傳達出“國家”在民間戲資籌措中的直接介入，進而爲研究國家與社會的關係提供了參考價值。反之，也正是基於此，這些關於戲捐的珍貴史料也才得以保存。(www.xing528.com)

由此可見，山西方志戲曲記憶的記入缺乏獨立的著録空間與專門的門類區分，故而只能依附於方志中其他必不可少的、專門化著録門類與條目之下，使得戲曲記憶在山西方志的著録中呈現出極具明顯的依附性，而這主要是由戲曲藝術生産的複雜性來决定的。

孫玫認爲：“如果我們把戲劇創作視爲一種精神産品的生産，那麽我們也就可以把創作戲劇作品的方式稱之爲戲劇的生産方式。”^[16]然戲劇生産不應只是戲劇文學的生産，而是作爲商品的綜合藝術的生産，故“戲劇不止是文學脚本的集成，它是一種資本主義的商業，雇傭一些人（作家、導演、演員、舞臺設計人員）産生爲觀衆所消費的、能賺錢的商品”^[17]。但是一部戲曲作品的生産除却劇作家、劇本、導演、演員、舞臺設計人員以及觀衆等主要因素之外，還需考慮劇本的流通、刊刻和搬演，演員的來源與培訓、戲班的組織與消費、演出場所修建與維護的經費來源以及演出的合理性、合法性等等，這些都是戲曲藝術生産過程中重要的影響因素，而處於民間的戲曲生産更受制於這些因素，故山西方志中依附於其他材料而留存的戲曲記憶也更多源自對這些因素的重視。

除此之外，民間風俗與民間信仰的傳承與固化，决定了民間戲曲的群衆性和普遍性，也便使風俗習慣與民間信仰成爲戲曲記憶主要的依附體。趙敏俐將中國古代歌詩藝術生産總結爲“自娱式、寄食式和賣藝式”三種基本方式，相應的也將中國古代歌詩藝術消費總結爲“自娱式、特權式和平民式”三種基本方式。^[18]這一概括也完全適用於戲曲藝術。然而無論從生産還是消費的角度看，其主體的生存與娱樂目的始終不變，但這便忽視了方志中因民俗與信仰所密切相關而保留的戲曲記憶，而這些戲曲記憶不僅僅是娱人，更重要的是娱神，爲神唱戲，祭祀神靈。正因爲如此，才會在方志各節令與神誕日有演劇唱戲的記載，才會有修建、重修各類神靈廟宇時所附演劇場所（舞樓、舞亭、戲臺等）的記載，進而一定程度上有效地保存并傳遞了戲曲記憶，正如趙世瑜先生所説：“記憶是關於傳承的記憶，同時記憶又造就了傳承。”^[19]