访谈评弹艺术家的一些体会

潘　讯

20世纪60年代，评弹研究界就已开始注意抢救记录老一辈艺人的口述史料，并设法及时予以刊布，形诸卷帙，惠泽后世。近年来，在苏州文化界老领导周良先生的主持下，还先后编辑出版了汇集众多评弹老艺人谈艺录的《艺海聚珍》《评弹口述历史》等书，这些珍贵文献已经成为从事评弹研究的必备资料。朱栋霖教授是国内高校界较早注意推动开展评弹学术研究的学者之一，早在2003年，他就在苏州大学主持开设了一门选修课“苏州评弹鉴赏”，课程内容以苏州评弹基本知识为框架，结合评弹流派、代表书目的鉴赏与专题研究，以培养大学生对评弹艺术的爱好、鉴赏及初步研究的能力。在他的整体构想和学术框架中，将记录整理艺术家谈艺录作为保护苏州评弹和开展评弹学术研究的一项基础性工作，通过记录评弹艺术名家的口述，为评弹艺术留下第一手资料。自2008年年初起，在朱栋霖教授的倡议和指导下，我开始对在苏州的评弹艺术家进行访谈、记录工作，迄今已经发表了金丽生、王鹰、邢晏春、邢晏芝等5篇访谈录，字数近7万；最近在我主编的《苏州艺术家研究·金丽生卷》和《苏州艺术家研究·邢晏春、邢晏芝卷》两书中，也将访谈录作为重要篇章。

就我个人来说，访谈工作的收获是多方面的，下面举两个例子来谈一谈。

例如，我在聆听评弹音像资料和对当代艺术家的访谈中，明显感到与前代相比，中华人民共和国成立后评弹演员的说表弹唱更加注重心灵体验和感情投入，表演中“起脚色”（“做”）的成分有所增加，与老一辈艺人较多采用第三者说表的冷静姿态有了较大区别（当然，这是整体而言，并不排除在个别演员身上表演成分的强弱）。如“丽调”创始人徐丽仙，她演唱的《情探》《新木兰辞》《饮马乌江河》等曲目注重以声传情，感情充沛，形象鲜明，与前辈艺人已有很大发展；刘天韵老先生在《玄都求雨》《老地保》等书目中注重表演与“起脚色”，塑造了钱笃笤、老地保等诸多鲜活的评弹人物，曾得到著名美学家王朝闻先生的激赏。我在访谈王鹰老师时，她亦曾顺便提到同辈艺术家、“香香调”创始人王月香先生的某些创作经验，特别是王月香如何深入体验人物，创作出《英台哭灵》《三斩杨虎》等脍炙人口、感人至深的代表性唱段。王鹰老师告诉我，直到晚年王月香先生在评弹学校教学时，每次教唱到《英台哭灵》仍禁不住热泪沾襟。那是她完全化身为剧中人，深深沉浸到人物心灵中的最真实最自然的情感宣泄。徐丽仙、刘天韵、王月香等人的创作经验并不是个别的，而是这一辈艺术家共通的自觉努力。我认为，这种现象背后深层次的原因除评弹艺术自身由简入繁、由平淡渐绚烂的发展规律和听众欣赏趣味的不断更新之外，与20世纪50年代后国内戏剧界掀起的学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系热潮也不无关系。20世纪50年代中国政治上高调宣传向苏联“一边倒”，随即国内各行各业都开始引进苏联经验，强调体验（情绪记忆）、曾在苏联国内风靡一时的斯坦尼斯拉夫斯基体系直接影响了我国戏剧艺术的发展，从话剧到各地方戏曲都纷纷搬用斯坦尼斯拉夫斯基体系，以示革新与革命。而戏剧始终是评弹最主要的艺术参照系和学习借鉴资源，经过斯坦尼斯拉夫斯基体系改造的中国戏剧自然间接影响到评弹艺术的发展，注重情感体验、注重“起脚色”、注重表演成分、注重塑造人物形象等，成为评弹界普遍的艺术趋尚。

“文革”中评弹曾经被批为“靡靡之音”，我访谈的金丽生、邢晏芝一辈艺术家都经历过“文革”的考验，他们被迫远离了心爱的书台，演起样板戏。历史教训往往是复杂多面的，这一特殊经历反而使他们积累了前辈艺人所没有的舞台表演经验，为日后自如地将戏剧元素运用进评弹表演埋下伏笔。在他们初露头角的20世纪80年代，文化生态更趋多元突变，此时传统戏曲逐渐淡出大众视野，流行歌曲、港台电影、电视连续剧成为通俗文化的主流。在全新的文化环境中评弹艺术将走向何处？邢晏芝在访谈中说起：“在‘文化大革命’时期，我唱过歌剧《洪湖赤卫队》《白毛女》，学习过话剧、越剧、锡剧、沪剧、京剧等，表现人物的内在情感、心理、思想等方面，如果不学戏剧上的东西，就不可能表现得那么到位。我们那时还去学习布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基体系之类，目的就是为了学会体验角色，表演得更好，而这些东西正是以往老一辈评弹演员所缺少的。”邢晏芝曾经总结自己的演唱理论是“以情托声，音随情回”，重在唱“情”是邢晏芝演唱艺术的核心。我听过她的许多代表性唱段，领略过她吸收歌剧发声技巧所创造的“凤凰三点头”的独特唱腔，她那优美婉转的声线完全是人物情感的流动，是她深入体验角色之后的心灵倾诉。邢晏芝塑造的小白菜最为传神，像《密室相会》中一些唱段，“他是奴的老房东，又是奴的老乡邻，他是奴的旧恩人，又是奴的旧情人。这恩是恩来情是情，奴理当共叙别离情”，“常言道‘知人知面不知心’，不要他一味假惺惺，到里面翻面便无情，有哪个劝解谁调停？她走路量来三寸另”，“你看他微含笑面带嗔，不绝声声把奴秀妹称，叫得奴奴欲断魂。几番欲把寿哥叫，奴噎住了咽喉叫不出声”，等等，邢晏芝深深把握角色的内心世界，完全化身为剧中人小白菜，唱出了小白菜在密室中重逢杨乃武时百感交集的复杂情绪，深深叩击着听众的心扉。她还充分借鉴戏剧艺术经验，将这种情感体验贯注于艺术全体，在书台上她的一蹙眉、一颔首、一笑一颦、一声一叹都蕴含着极其丰富的心灵语言，都构成了一个丰满生动的艺术形象。正如朱栋霖教授所说：“她以声情并茂的新颖的演唱风格在八十年代书坛脱颖而出，在书坛新老听众的赞扬声中，其实苏州评弹已接受了一种新的美学标准。”这种艺术呈现在老一辈艺人表演中是不多见的。

金丽生也有着与邢晏芝类似的艺术经历。金丽生出身一个具有北方血统的家庭，全家喜爱京剧，他的父亲与言菊朋（京剧老生“言派”创始人）相熟甚深，在家庭的熏染下，金丽生从小习唱京剧，七八岁时就能以童声青衣唱《玉堂春》。“文革”中金丽生进入苏州京剧团，演出过《红灯记》《海港》等样板戏，曾为京剧名家胡芝风配过戏（参见胡芝风的回忆文章《金丽生在苏州京剧团的时候》）。因此，在金丽生的评弹表演中我们不难看出京剧艺术的神韵。对此，常常会有人去坐实金丽生的某句唱腔、道白化用了京剧元素，我想重点不在于此。更有意味的是京剧等戏剧表演方法已经融化进金丽生的艺术风格中，沉淀为金丽生的一种艺术质素，这种质素充盈流动无往而不在，却又难以揣摩于具形。我们欣赏金丽生表演的《四郎探母》《双官诰》等曲目，自然可以追索出哪处借鉴了娃娃调，哪段吸收了京剧念白，但更吸引我们的是金丽生那种生气贯注、激情饱满的表演风格，他的台风挺拔苍劲、大气潇洒，他的演唱醇厚高亢、元气淋漓，他是将京剧老生行当的诸多艺术积累运用在了评弹书台上，因此取得了独具个性的艺术效果。金丽生的另一支代表作《林冲踏雪》是苏州评弹传统开篇之一，这支开篇曲调由两部分构成，前部分是陈调，后部分是海曲（由昆曲唱腔衍化而来），刘天韵、蒋月泉等前辈艺人曾有精湛演唱，而金丽生的表演却能从诸多名家中脱颖而出，独具魅力，同样是他吸收了京剧老生、武生等表演行当的艺术经验，再加以含英咀华、融会贯通的杰出创造。我想，看过京剧《野猪林》的听众大约不难从金丽生的演唱中隐约看见李少春派的影子。这种轻松游弋于不同艺术门类之间，博采众长、独树一帜的艺术精神也是金丽生超出前辈艺人之所在。

我认为，重心灵体验，重表演刻画，重角色塑造，是近百年来评弹艺术发展史上的重要事件，金丽生、邢晏芝的艺术经历和口述无疑让我加深了对这段历史的认知和理解。他们作为苏州评弹第一批国家级非物质文化遗产传承人，他们的共同之处在于自20世纪60年代初步入书坛，经过“文革”十年中断，至80年代开始在评弹界崭露头角，并逐渐成为评弹界引领潮流的人物。这二三十年也正是评弹一个重要的发展时期，他们以各自的艺术探索和杰出创造推动了新时期评弹艺术的发展。(www.xing528.com)

又如，传承与创新是评弹界争议最多的话题之一，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，时代总是不断张悬出新的美学标准，引领着艺术发展嬗变。评弹的发展也是这样，陈调体现了陈遇乾时代的美学标准，马调体现了马如飞时代的美学标准，蒋调体现了蒋月泉时代的美学标准……但是，所谓发展，必须兼具传承与创新两种质素，没有无传承的创新，也没有无创新的传承。这一点在我访谈的艺术家身上都有清晰的呈现，他们既有各自严整的传承和脉系，也有自己鲜明的艺术个性和创造，并将两者融合在一起。

我曾向王鹰先生探问“快徐调”的来历。她告诉我，“文革”后传统书开放，她重拾《三笑》，此时徐老已经故世，她改说上手的书。20世纪70年代末至80年代初，评弹听众所欢迎的女声唱腔是婉转流丽的“丽调”、激情跳跃的“王月香调”，如果王鹰再以缓慢柔软的“徐调”面世显然已经不能满足听众的要求，她悉心揣摩王月香的“快调”并有意借鉴电影插曲、流行歌曲的音乐元素和节奏，逐渐将男声“徐调”调整为适应女声演唱，同时加强了节奏和旋回，在上海一唱走红，老听客誉之为“快徐调”，风靡一时。传承与创新不是非常生动地体现在王鹰身上吗？

晏芝调最初称为“祁俞调”，在访谈中，邢晏芝曾向我回顾传承老一辈艺术精华，熔冶陶铸，创立流派的过程。祁调的演唱特点是低沉宛转、一唱三叹，因此有“迷魂调”之称。20世纪70年代末，邢晏芝在上海演出，专门向年迈的祁莲芳老艺人拜师学艺，成为正宗祁调为数不多的传人之一。祁调是晏芝调最主要的唱腔来源之一，我比较听过祁莲芳和邢晏芝演唱的祁调代表作《双珠凤·霍金定私吊》，祁老的演唱气息低沉，细若游丝，飘忽续断，传达出霍金定悲痛逾度、神思恍惚的情态心理，但是整段50多句唱词的运腔旋律变化不大，情感的波动亦不显明。邢晏芝则对这段演唱做了新的处理，她只在唱篇开首“可怜哭急叫一声夫，喉咙噎住口含糊。曾记得那年桃月初三会，与君家得见在后园圃”等几句比较完整地承续了祁老那富于特色的传统唱法，后面的唱腔，她则做了新的处理，她着意增强了唱腔的回旋和波动，阔益充实了人物的情感空间。如果说，祁莲芳着重于唱出霍金定的哀痛倾诉，那么邢晏芝在表现霍金定哀痛的同时，还唱出了她内心的空寂凄凉以及回顾往昔柔情缱绻等复杂情绪，深深感动了新一辈观众。多年来，邢晏芝庋藏着从晚年祁老嘴边抢救下来的珍稀录音，她无疑深刻领会祁调的演唱精髓，但是她没有停留在单纯模拟祁老唱腔的外在特征，而是将祁调精髓融化在自己的艺术创造中，呈现出崭新的艺术风貌。

金丽生是李仲康调唯一的嫡系传人，他在访谈中曾经向我追述学唱李仲康调的曲折经历。一般认为李仲康调的特点是高亢激昂，节奏感强，有金属声。金丽生体悟到李仲康调并不是一味地高亢，而有内在的节奏和分寸，演唱的旋律与伴奏的旋律融合在一起，高亢与平缓、拔尖与回旋、激烈与舒展之间有着自然的过度和转换，这是金丽生在长期演唱李仲康调的实践中得出的经验之谈，他也将这种体会创造性地运用到自己的演唱艺术中。金丽生演唱的《三大宪大堂翻案》是《杨乃武》中一段李仲康调代表性唱段，李仲康先生本人也有录音传世，这一唱段描写小白菜在三大宪堂上反复犹疑的心理矛盾，翻案与否纠结在小白菜心中呈现出四个层次，李仲康调的强烈节奏感有助于表现小白菜内心的曲折和矛盾。但是比较一下，就能够发现金丽生对于李仲康调做了较大发展。李仲康的嗓音清亮高亢，有金属声，但是他的演唱风格很大程度上得自李子红铿锵跌宕的琵琶伴奏，演唱与伴奏之间平分秋色，在很多时候我们是通过李子红的琵琶伴奏来感受小白菜情感的起伏。金丽生的处理则是让演唱从伴奏中凸显出来，他运用高亢醇厚的嗓音，激情饱满的演唱，将小白菜的心理层次区分开来，而伴奏则回归到相应的烘托位置。在金丽生新的演绎方式中，我们既看到了他多年来对李仲康调的沉浸涵养，也看到了他顺应新时代听众审美要求的拓展与超越。

总之，在这些艺术家身上，传承与创新不再是一个空悬的理论问题，他们以自己的成功实践弥合了无谓的争议，推动着评弹艺术在21世纪的新发展。