揭秘敦煌石窟壁画制作过程

（一）制作壁面。用掺入麦秆的粗泥敷到凿好的石壁上，捶紧压平，然后敷一层细沙泥，形成光滑的壁面。

（二）勾画轮廓。也可谓作壁画起稿上墙，用长线以土红粉末纵横弹出各大部分的大体轮廓，将墙面分割成若干块小平面，然后在各小平面内再确定形象的具体比例关系，在规定的范围内，用土红笔描成人形或其他形象。例如根据实地调查，敦煌莫高窟第251、254、257、260窟等窟内北魏千佛画的制作过程即是以下情况：

第一，确定位置坐标。这是与全窟的总体布局同步进行的，是用土红粉末弹出直线确定千佛画总的外框，并将千佛画的平面划分为大致相等的若干个小方块，即确定每一单幅画面的位置和大小。

第二，确定比例关系。因为各单幅画面的大小以及将绘制的佛像等形状大小一致，所以确定比例关系时，各单幅画是同时一道进行的。纵向只弹出中轴线，华盖、头光、背光、佛像、莲座都沿此轴线左右对称分布。横向划分较细，共有七根线：（1）华盖下限；（2）头背光交接处；（3）佛像头顶线；（4）佛像下颌线；（5）禅定印手上限；（6）禅定印手下限；（7）莲座上限。

第三，描绘轮廓。用较淡的土红线根据已确定的比例关系勾画轮廓（即起稿），这类土红起稿线一般较自由奔放，随意中显出生动。也有用墨线起稿的，但这道线最后被其他颜色覆盖掉。

另外还有涂刷底色、赋彩、勾定型线、提神点睛等工序，后面将再作介绍。

除了使用弹线定位的方法外，更多的是使用粉本。粉本是专供复制用的画稿，“敦煌粉本是多层厚纸制成的，为耐久之目的，在多数情况下，于纸上画墨线，并沿墨线打小洞，或覆盖于另一纸上打孔。复制稿没有原稿那样的墨线。在实际应用中，粉本置于所要绘制的表面上，红色墨粉通过粉本的小孔，在下面就出现了一系列红色斑点连成的轮廓。”^[5]敦煌藏经洞出土的文物中便有不少壁画粉本，“如P.4517就是在硬纸上刺孔用透墨法印制佛像画底稿的粉本，存硬纸上刺孔佛像（即印模）三张，依刺孔透墨法印成佛像二张，这是敦煌壁画粉本的实物。”^[6]

而在莫高窟盛唐第130窟甬道上的男供养人画像，和晚唐第107窟佛龛北侧的菩萨画像，就留下用锥刻印画稿后再描墨线的印痕。

在具体利用粉本绘制壁画时，还考虑到整体和局部两种情况，“当时除有将全壁整铺经变汇于一卷的大型粉本外，常是利用化整为零的办法，把它分为若干局部构图，以便于携带使用。对于图中主要人物，又多备有具体的细部写照。这两类粉本相互补充。画工先据前一种粉本安排构图，然后依照后一类粉本细致地去勾勒图像中的具体形象。”^[7]

（三）涂刷底色。底色又叫地色，即要用一定覆盖力的颜色刷底，使全窟壁面有一个统一的基调，而形象的轮廓仅隐约可见。也有以粉底为底色，即先在草泥地仗上涂白粉，然后在粉壁上起稿敷彩；还有在草泥地仗上起稿并敷彩完毕后，对泥壁的其余部分遍涂红色掩盖之。壁面上大片的红色或白色，各自衬托出不同的壁画效果；其他类似的衬托色，也叫底色或地色。红、白两种底色，各时代都有，北朝时期涂红底色的壁画更普遍，隋唐时期则以粉壁为底色更流行，宋、西夏、元代壁画中还出现了青、绿底色。

（四）赋彩上色。根据壁画内容和当时人们审美观念的需要，细致地将各种颜色描绘到相应的壁画位置上，特别处理好色与色之间的交接关系，使晕染时的重色与浅色形成自然的过渡。

古代佛教寺院和石窟中的壁画，一般都是由师徒相承集体合作完成，绘制起初由师父起样定稿，决定色彩分布，师父将应涂之色用符号写在画上，助手按符号布色。根据壁画色彩与符号印证，敦煌壁画中已发现的布色符号有“夕”（绿）、“工”（红）、“”（青）三种，各取字形中的局部为代号。

从色种看，甘肃石窟壁画的传统色彩是青、绿、黑、白、朱五种，间用少许金银。色彩来源于自然界中的矿物色，通称石青、石绿、朱砂、赭石、红土、烟炱、白土、金、银等。西汉《淮南子》中有“色之数不过五，而五色之变不可胜观”之说，谢赫在“六法”中也提出“随类赋彩”的观点，甘肃石窟壁画就是在这种传统思想指导下，用数量不多的色种体现了“不可胜观”的色彩变化，形成不同的时代风格。

北凉、北魏时代，土红涂底，色种较少，形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。西魏、北周，主题画以粉壁为地，色彩日益丰富起来。《淮南子》里说：“白立而五色成矣。”在粉壁上施青绿朱紫，显得格外清新爽朗和绚丽。隋代色调开始进入金碧辉煌、豪华壮丽的阶段。

早期壁画，仍然追求平面的装饰美。画稿完成后，按物象所需和审美规律一次施布，使画面色彩的主次、轻重、浓淡、强弱配合恰当，以收到统一而稳定的效果。

早期壁画画稿极简略，赋彩则是塑造形象的重要环节，凭着有弹性的毛笔，蘸着颜色，顺着物像肌肉运动的规律，纵情涂抹。色彩、笔力、感情，浑然一体，使一草一木，一笔一画“见其生气”。早期壁画造型富有内在的生命力，就是与赋彩有密切的关系。

早期赋彩，往往不守成规，大胆变色。壁画中出现了粉白色的菩萨，土红色的药叉，绿色的骏马，五彩缤纷的火焰和云彩。中国绘画从来反对形貌彩章、历历俱足和自然主义的描写，而着意追求神似。色彩上的夸张和变化，有助于表达人物内在精神，从而给人以特殊的美感。

早期壁画赋色的一个重要的技法是晕染法。传自西域（龟兹）明暗法，即画史上所谓天竺遗法，是以同色深浅晕饰，以表现人物立体感的画法。传入龟兹以后，为之一变。形成了一面染、双面染、渲染、叠晕以及画白鼻、白眼等技法，出现了龟兹特色。传入敦煌后，又为之一变而成了多层次叠晕式圆圈染，由浅入深，色阶分明，这就形成了敦煌式的西域晕染法。(www.xing528.com)

北魏晚期，从中原传来了汉民族绘画传统晕染法，效果与西域式晕染法完全不同。北朝晚期，中原式晕染法给敦煌壁画输入了新的血液，使之出现了新的面貌，但这种表现立体感很强的晕染法，不适应一般的欣赏习惯和审美理想，因而逐步地被融化于民族传统的晕染法之中，而形成一种新的画法。

岁月的流逝，带来了色彩的变化，原来人物形象的肉红色变成了灰黑色，晕染色变成了粗壮的黑线，原来并不显著的白眼白鼻梁，现在黑白分明。原来造型刻画精细，色彩鲜明，线描流畅，神情静穆，精致优美的画风，变成了造型粗壮，色彩沉厚，线描粗犷，形象怪诞，作风狂放的画风。这样就使早期壁画具有双重性格，给人以两种完全不同的审美感受。

（五）勾定型线与线描

定型线是线描技法中的一种。在大多数情况下，壁画人物在敷彩以后，轮廓模糊不清，尚需最后用墨线或赭色线精心勾勒人物五官、手足、衣饰等细部，使形象更加清晰完整。这最后一次描出轮廓的线称为定型线。敦煌莫高窟北魏第263窟、西魏第285窟等，随处可见清晰的定型线。唐代壁画色彩富丽，同样需描线定型，如莫高窟第329窟东壁说法图下的女供养人像，供养人身穿质薄的罗衣，犹能清晰辨认起稿线与定型线的区别。

线描是中国绘画造型的重要手段。富有弹力的中国毛笔，在轻重疾徐、抑扬顿挫的运动中倾注了强烈的感情，塑造出形简意赅、性格鲜明的形象。敦煌壁画的线描表现了从十六国到元代中国线描发展的轨迹，涉及面很广，既有塑造形象的起稿线、定型线、提神线，也有为使画面醒目并产生节奏、动感等作用的装饰线；表现艺术风格的用笔技法既有如曲铁盘丝的铁线描，也有如韭菜扁叶悠扬辗转之状的兰叶描（莼菜条），还有纤细柔韧如春蚕吐丝的游线描（行云流水描），以及线迹于转折处用力顿挫，急行急收，似芦苇断痕的折芦描，落笔用力顿挫形似铁钉之头，而收尾笔毫轻起如细长鼠尾的钉头鼠尾描，等等。

敦煌壁画在唐以前多为笔行疾速、线迹均匀的铁线，初盛唐时常用笔势圆转、线迹有变化的兰叶描画衣纹，表现绮罗锦帛各有厚重的轻妙之质、迎风招展之势。元代时期的莫高窟第3窟中千手千眼观音像，集各种线描于一体，描绘人面手脚用铁线，画衣纹巾带等，则“兰叶”、“游丝”、“折芦”乃至“钉头鼠尾”等技法皆有。

壁画中的人物形象，常根据塑造典型的需要变换笔法。绘制佛、菩萨像，用圆浑遒劲的线，自然圆润丰满的效果，特显庄重和悦之神气。表现力士和鬼怪之类，多以粗黑线突出青筋暴露的肌肉变化和浓眉大眼、筋骨隆起的形貌。描绘颜面丰满、眉清目秀的阿难，用圆润细淡的线。画维摩诘居士，为突出他神思敏捷的面部表情变化，画家选择了既写实又精练凝聚的线来描绘，如莫高窟盛唐第103窟东壁南侧的维摩诘，扶几坐于帐中，头前伸，目光炯炯，眉峰高耸，紧锁双眉，于眉间竖画三条曲线，鼻翼上收，似乎随意画上几撇的眼角寿纹，恰好表现了争辩激烈时刻的面部表情（图63）。又如该窟东壁北侧的“帝王与群臣图”，帝王在群臣簇拥下气宇轩昂，目空一切，大臣们都静静的，各有神思，是一幅经过高度提炼的线描典范。

运笔随形，画眉毛按生长的自然规律，一根一根地描成八字眉、卧蚕眉等，或中加一笔，一段粗线促成眉峰浓淡变化，或眉间加一撇皱纹，使生蹙眉之情态；或额加几条三道弯似的皱纹，以示思索之貌；或面颊画两撇使成清癯之容；描绘疏须虬髯，善于概括不同规律，疏密相间，生动自然，互不雷同，笔有疾徐，笔端多变，运笔之际略施停顿、转折，线有虚实，成功地刻画出朝臣们的心理活动，将线的表现力推向新的艺术高峰。

图63　盛唐第103窟东壁　维摩诘

装饰风味浓厚，是壁画艺术的一大特色。唐画可谓金碧辉煌。初盛唐追求浓艳，每动一笔力求促成富丽，因此线描发展到唐就同时具有造型、装饰的双重作用。唐代壁画的线色，除了沿用黑白二色外，又增添朱、赭、青绿等色。以莫高窟第220、217窟为代表的初唐壁画，好在洁白的肌肤上以朱色勾勒最后一道定型线，白色衣裙也描朱线衣纹。有时画各色重叠的披巾，似乎是在不着色的素壁上，以色线描成轻似烟、薄如雾的透明纱披。如第217窟西壁的大势至菩萨，一身重重叠叠的披巾裙襦，就有朱、绿、墨三种色线。画五色彩莲，在白花上勾朱线，有白中微红的色感。绘青莲描厚重的青线，使青莲生辉光鲜。

白线加强艺术效果十分得力，常运用在佛、菩萨的衣裙、披巾和飞天、力士的飘带边沿上，于墨线内再描白线，使轮廓更为清晰；于璎珞、宝冠、项饰、手镯等饰物上加绘白色圈、点，能令形象突出。白线的运用在唐代壁画中很普遍。

唐代中期以后，色调由浓郁富丽转向清新雅淡。时尚青绿冷色，流行赭、墨二色白描。在填色之风盛行的中晚唐，赭线在青、绿冷色边缘出现，可以起到补色增暖的效果。

（六）提神点睛与传神。定稿之后，画面形象已完整清晰，但有时画家为了使形象更加生动传神，往往于人物的眼、鼻等处勾描“高光”，收到形象鲜明、生动传神的艺术效果。

所谓传神，就是要在作品中表现人物的神态、神情、风姿和神采，或者说“灵魂”，说得具体一些，就是要通过人物外部形象，揭示人物的内心活动和精神境界。

敦煌壁画是造神的艺术，而神的形象来源于人。菩萨形象的背后便是宫娃、歌伎；天王力士像来源于将军武士，佛陀形象多借助于帝王。通过神的形象，寄托着人的情思，而面部表情关键则是眼睛。《孟子·离娄》云：“存乎人者，莫良乎眸子，人焉瘦哉。”这就是说，人的思想感情通过眸子透露出来，这是无法隐藏的。刘安《淮南子·精神训》上也说过：“孔窍（眼睛等）者，精神之户牖也。”这就是黑格尔所说的眼睛是“灵魂的住所”，“因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物，而且也要通过眼睛才被人看见”^[8]。但黑格尔晚于我国孟子两千多年。顾恺之在绘画创作中十分重视画眼睛，所谓“阿堵传神”，就是指眼睛。张僧繇画龙能点睛，顷刻间雷电交加，画中的龙破壁飞去。这虽是神话，却说明了画眼睛是画家借以传达物像神情的重要手段。当时的敦煌学者刘晒在《人物志》注中说：“征神见貌，情发于目……”这段话把眼睛与心灵的关系讲得十分透彻。这些理论无疑会直接影响到早期壁画人物精神面貌的表现上。例如在人物面部完成后，先以白粉涂眼球，然后在白粉上以墨描眼睑，点眸子，眼睛在面部特别显著。

早期壁画眼睛尚未形成固定程式，但不同类型的性格，已有不同的表现。天王竖眉、圆眼、目光炯炯，表现孔武有力的神情。佛陀和菩萨眼如鱼形，眸子出于正中，神情温静而潇洒。亦有竖眉平眼，露出半个眸子，好像沉思默想之中。舞蹈供养的菩萨，把眸子点在眼角上，具有特别的灵俏之趣。

面部表情眼睛虽说重点，但如果没有其他表情部分的适当配合，仍然不能深刻地表达人物的内心情绪。面带笑容的菩萨，如果没有嘴角上翘，就很难表现喜形于色的感情。又如悼念释迦的佛弟子，三角吊眼之下如无微张而下垂的嘴角，悲哀之情就不容易深刻表现出来。但是仅仅依靠眼睛和面部是不够的，还必须借助整个身姿动态和手势相应配合。如莫高窟北周第428窟的萨埵饲虎图中，二兄发现萨埵余骸时如果没有举手竖发、张口咋舌、猛扑过去等动态的配合，就难以表现出发自肺腑的呼天抢地的惊惧和悲哀。又如莫高窟西魏第249窟的天宫伎乐，怀抱琵琶，横过脸紧紧地贴在琵琶上挥指弹奏，不如此则不易表现弹奏者倾注全部感情的演奏，和被自己的琴声所陶醉的那种怡然自得的神情。壁画中人物头的俯仰，身姿直立和倾斜，腿的弯曲和舒展，手的各种招式等等，无不关联着人物的内心活动，表露着某种感情。