《切·格瓦拉：超长传记片》- 索德伯格打造的欧美类型电影

索德伯格的《切·格瓦拉》是一部超长传记片，分为上下两集：《游击队》《阿根廷》。问题是，我们真的需要两部吗？爱森斯坦过去用了同样的方针拍摄《伊凡雷帝》（1944，1958），而切在地球上推广一种伟大的理想，应该得到相似的待遇。问题是，任何进入两部电影的人，都会让观众期望看到关于他的一个漂亮的生平俯瞰，但是这部电影没有。

并且，索德伯格留给我们两个分离的故事：古巴奇迹被玻利维亚灾难补全，第二部将第一部提升至悲剧。第一部《游击队》始于三地之间的跳跃：1955年，墨西哥城，切第一次遇到卡斯特罗，讨论武装推翻巴蒂斯塔独裁统治；1964年，纽约，切参加联合国大会；1956年，古巴，切与卡斯特罗和其他革命者进入丛林，承受着哮喘之苦。这个万花筒式的方法，最后会提供一个完整的拼图。第二部《阿根廷》，没有对切的古巴时代做出任何回顾，开篇如同间谍片：切刮了胡须，伪装成一个秃头、戴眼镜、像一只獾的家伙，偷偷进入玻利维亚。

上下两集的美学风格也不一致，最根本的差别是步调和色调。第一部《游击队》在绿色丛林中平静地行进，随即转换为黑白影像的新闻片风格——切在联合国大会上一连串令人印象深刻的演说；第二部《阿根廷》则清简许多，新的轻型9.5磅数字摄影机创造出即时影像，索德伯格还常常在镜头下加透镜，灰蓝与灰绿的透镜效果有一种惊人的美。第一部的不规则剪辑阻碍了观影的流畅；第二部则笔直顺叙，阻碍没了^[16]。也不要忽略口音这个细节，尤其是中美和南美的观众，可能会有些焦虑：切来自阿根廷，讲的却是中美洲变调的西班牙语；玻利维亚总统巴蒂斯塔是葡萄牙口音；切的很多古巴同事带着“大言不惭”的墨西哥口音；切的第二任妻子是一个古巴妇女，却是哥伦比亚口音^[17]……

若将两个故事连接起来，就是一条从梦想到幻灭的弧线——四小时的画卷，始于一双皮靴，终于一双皮靴，精心的视觉呼应正是这条弧线的隐喻。第一双靴子属于切，是切的战斗制服的标志，同时特写还给了他乱糟糟的胡子与雪茄——1964年他在哈瓦那接受采访，当年稍晚在纽约参加联合国大会，他都穿着相同的装束；这身装束可以理解为一种表态：即使在那座权力之城，切依然保持了大无畏的男人举止。第二双靴子相反，它来自切的主观视点，是切在生命的最后一刻看到的东西——1967年，当他死于玻利维亚一间茅草屋的地板上，看到了前来检查他行刑情况的军官的靴子，然后，视线慢慢模糊、消隐直至完全虚化……

这个伟大的革命者，最终垮成不修边幅的流浪汉。他从一匹不驯服的马上摔下来，为了牵住它，不得不打它。但是他从未对人使用过暴力，然而他从人们那里一无所获，也许他自己就是那匹马。他在日记里写道，“我们为穷人而战，为地位低下的人而战，但是他们从未帮助我们。”最后一只靴子像是摄影机放在地平线上拍摄的，那不是崇高政治理想的苟延残喘，而是降下来，降至肮脏的、潮湿的绝望之中^[18]。

索德伯格拒绝了好莱坞传记片传统，也拒绝提供任何暗示——为什么这个医生、战士、政治家、理论家，成了如此一种传奇？索德伯格压制住不必要的戏剧性、叙事推动和心理窥探，关于切的革命信仰是如何萌芽的、他的专横倾向、他在非洲革命失败的年代、他担任古巴国家银行主席时经历的古巴导弹危机、对俄国与日俱增的厌恶、强迫性的日记写作甚至那张最著名的肖像照，都没有留下任何口实。包括切的死，一直以来被认为背后有一只美国的手——中情局在幕后指使，《摩托车日记》就把这个信息清楚地打在结尾字幕上，但是索德伯格没有。

如果翻阅格瓦拉档案会发现，格瓦拉的母亲是一个狂热的左派，少年时就已相当狂热，曾是虔诚的天主教徒以致想成为一个修女，而母亲与儿子关系非常亲密。有一部关于切的传记，作者来自格瓦拉家族，讲到切的妹妹在联合国工作，她在那里见到切时，他说，“我不再是你过去认识的那个人。”切的刚果日记一直未能在古巴出版，卡斯特罗的好友透露，他们想把它永远存档，但是时隔22年后卡斯特罗向世界公开了这本日记。为什么？这至今是个谜，是卡斯特罗嫉妒格瓦拉在历史中比自己更耀眼？这些可能会透露给我们一点关于这个日后成为神话的男人的事。

但是这些统统没有。如同《血色将至》几乎让人怀疑保罗·托马斯·安德森忠于自己的严肃和趣味胜过了电影，《切·格瓦拉》几乎让人怀疑索德伯格拒绝观众的期待似乎超过了为他们提供历史信息。我们需要的信息没有得到，有时却会得到一些不需要的信息，比如两部开篇时的古巴与南美地图。到了下集，索德伯格更是一心一意痴迷于游击战的训练上，使用单一空间、平凡时间，大胆地简化，大量地细节化。假如索德伯格是一个建构狂，那么恰好呼应了切的建构狂——他在丛林里不厌其烦地训练。(www.xing528.com)

自1989年《性·谎言·录像带》进入美国独立电影版图之后，史蒂文·索德伯格就在成功的商业片与自命不凡的叙事试验之间交替前进，如同践行着金·维多的座右铭：“为你拍一部，为我拍一部。”从《永不妥协》（2000）的社会环保题材跃入《应召女友》（2009）之应召女郎、《魔力迈克》（2012）之脱衣舞男的边缘题材。在《正面全裸》（2002）与《善良的德国人》（2006）中偶然显示了无视观众期待的无畏，而拍摄《十一罗汉》《十二罗汉》《十三罗汉》（2007）这样的强盗题材全明星商业片也许是为了积累资本，来赢得彻底施展这种无畏的机会。《切·格瓦拉》就像一个始料不及的大翻转，作为一种实验，走出去很远。

切是一个被激情点亮的男人。意大利电影大师罗西里尼就是以《火山边缘之恋》和《罗马，不设防的城市》这样的电影赢得声誉的，他与激情的男人一再相遇。而索德伯格是直接从《十一罗汉》跳到了《切·格瓦拉》，就像从“鼠帮”直接跳到了《赤色分子》。索德伯格重拍的《十一罗汉》，最初即由Rat Pack扮演——Rat Pack，1960年代叱咤风云的“鼠帮”，一群彻夜狂欢豪饮、整天忙着追求金发美女的摇摆乐歌手。《赤色分子》则是由沃伦·贝蒂斥巨资与心力拍成的史诗传记片：向往共产主义的美国记者千方百计跑到十月革命后的苏俄体验生活，写出了轰动世界的报告文学，但是最终对苏俄彻底失望，重回美国。

从鼠帮到赤色分子，这个跨度在我们看来有点不可思议，但是索德伯格认为很正常。无疑这符合他的电影观：“如果你希望鉴赏力被净化，就要一直保持新鲜。我总是想要打破我刚刚做的一些事情。你应当渴望甩掉它或消灭它。我愿意破坏我的生涯。”^[19]《切·格瓦拉》相当不商业：在21世纪，怎么可以想象一部美国电影执着于游击战的细节？挑战非剧情片，4小时20分钟的超级时长，上下两集间断放映、分开发行，这样的策略算不算冒险？观众会喜欢吗？电影会卖座吗？

影片使用了很多视觉隐喻。开篇：卡斯特罗在前景，切在后景，两人商讨革命推翻独裁政权，切问卡斯特罗，“有船吗？”“没有。”“有枪吗？”“没有。”“有士兵吗？”“没有。”切笑着说，“真疯狂”。结尾：相同的光影和取景角度，但是位置反转过来，切在前景，卡斯特罗在后景，两人遥想着革命胜利后，卡斯特罗对切说，“那不是我一个人的，那是我们的。”切提出了条件，“如果革命胜利，你要答应我，让我把革命引向整个拉美。”卡斯特罗笑着说，“真疯狂。”

因此，索德伯格的《切·格瓦拉》充满一种自我反身性。他不在意他的反叛让观众不适，他发现，人们常说某些电影太传统了，可是当它不传统了，人们又很恼火。“无论拍什么电影我都会面临同样的问题。所以我只拍那些我想看的、我会排队买票去看的电影，如果那不是我想看的，我会想，这方式真疯狂。”^[20]也许人们看罢《切·格瓦拉》会想：这方式真疯狂！

值得注意的是，在本书选取的这两部传记片中，作者采用了相似的方针：模糊的道德观/政治观，放弃成为情节驱动剧，选择成为性格研究剧——这是保罗·托马斯·安德森处理20世纪石油大亨的方式，也是史蒂文·索德伯格处理20世纪革命神话的方式。与此同时，《血色将至》和《切·格瓦拉》的革新性，亦像与类型传统、惯例甚至是与观众期待的一场决裂。《切·格瓦拉》是迄今为止索德伯格最具野心之作，看上去也最具有伟大气质，而《血色将至》被评为21世纪首屈一指的伟大电影。一方面，它们再次验证了这个事实：传记片是最受赞誉却被严重忽视的电影类型；另一方面，它们也昭示了传记片的某种新趋势。