插图艺术史：变形与传统创新

1986年，画家边平山同王和平、北鱼由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，萌发了发起中国画联展的想法。后与南京画家王孟奇、方骏等商定，由天津画家霍春阳在天津美术学院展览馆操办此次展览，这成为“新文人画”的开端。后来又有许多艺术家加入进来，就此成为艺术界一场颇有影响的中国画改革。

由于插图与艺术风尚的关系越来越紧密，艺术界的反应迅速表现在了插图上。对于插图来说，“新文人画”所带来的主要影响就是变形。“新文人画”采用写意人物画的画法，在造型上的特点最直观的就是变形。从20世纪初对中国绘画的革新开始，悬在中国画头上的第一要义就是写实。此后随着中国国内局势汹涌，写实成为不二之选。因此，到20世纪80年代，中国画已经写实了70年，写实已经不再是困扰中国画的问题。所以，当艺术退出在社会政治上的地位后，它获得了改变自身的可能，早已审美疲劳的艺术家们把西方艺术界采用过的形式挪用过来，找到了与中国古代写意画的相似之处。写意，至少是要“去写实”，被奉作圭臬。

一部分艺术家将这种艺术界的成果迅速运用到插图领域，从而创造出一批与以往不同的新样式，拓宽了中国插图表现范畴。应当说，在相当多的艺术家那里，运用变形的形象其实是为了达到“大拙若巧”的感觉，塑造稚拙中的美。但是这一变化所带来的还有一个副作用，正如看了一些抽象画作之后认为绘画就是毫无技术的随意涂抹，为缺乏绘画技法锻炼的插图找到了借口。“一些画家却在‘笔墨’的幌子下，以简笔画和伪儿童似的简率、粗糙的方式，重复着本不该重复的古人的笔墨和意趣的皮毛，把当代中国画引入了另一种危险的歧途。”^[42]

在中国，与变形有着内在关联的还有装饰。“装饰的形式可以说适应和积淀着人类的视觉对于形式的感受经验，它以美的形式符号刺激和满足人的感觉”^[43]，中国自古有着浓厚的装饰传统，因为绘画观念的作用，装饰不是走向写实，而是夸张变形，以一种更加主观化的形式出现。各种民间艺术诸如年画、剪纸、皮影等，以图案化的方式发展出具有强烈装饰艺术的程式。历史更悠久的工笔重彩画在写实、变形、装饰上找到了契合点，成为集这三者于一体，而又符合了插图情节性、艺术性的统一。(www.xing528.com)

对于古代民间装饰意味的学习和运用，是有先例的。曾做过相当一段时间舞台美术设计，并对民间艺术有着浓厚兴趣的张光宇、张正宇兄弟二人在民国时期的画作中着力将传统装饰韵味表现在形象的塑造上。张光宇早期的《西游漫记》，后来的《孔雀姑娘》、机场壁画《哪吒闹海》、动画片《大闹天宫》，这些装饰绘画在形象上是夸张、变形，在空间上减弱透视的作用，将山水画中的“三远”借鉴进来。用笔方面约有三类：第一类是水墨形式，将陈老莲的造型特点引入，如徐乐乐的《聊斋》插图，白描勾勒定形色墨晕染，空间上用“鸟瞰式”作前后空间表示，让画面与传统绘画一样有“背景向上翻”的感觉。这类画作有的用墨技法以色墨作重彩效果，显示了对传统水墨的扩展。第二类就是张仃这种勾线填色，略作色晕，将工笔重彩与装饰艺术、舞台艺术结合。第三类装饰如岳海波在《初刻拍案惊奇》中所展现的，用中国传统绘画工具和技法以率意块面简化形象，这种方法与“装饰艺术运动”时期的绘画特点关系较多。

装饰的形象、丰富的表现技法和自由多样的绘画风格，这是“八五”新潮后绘画界百花齐放的景象。