在宏大的历史叙事下，个人只是一个小分子，历史学家关注的只是他们的表现是什么，具有什么样的社会意义，就像一份简历，我们看到个人的光彩，看不到的是背后的多样人生。当追寻每个人的人生轨迹时，我们无法忽视他们的人生细节。在考察历史上的那些插图时，我们看到的只是作品，对于他们个人风格形成的分析，往往也从社会出发，从外部环境对他们的影响出发，仿佛他们只是历史规律的表演者。我们都不能忘记的是，他们是在这个社会上的活生生地存在过、存在着的人。对艺术的追求是艺术家坚持创作的一个重要原因，但另一方面，创作插图或许也是他的谋生方式。只要拥有了熟练的绘画技术，那么涉猎其他一些相关领域是很自然的事，尤其是插图画家，得益于熟练的表现技法，一般涉猎的面都比较广。杜拉克画过漫画、刊头装饰、邮票设计、服装与舞台布景设计；丹麦插图画家凯·尼尔森原是位装饰画家；秦龙既搞过插图，也画过连环画，在“文化大革命”时期画过政治宣传画，1986年还为动画片《蒙古马的故事》做过动画设计，现在则在自己京郊的工作室里从事艺术创作。
说到稿酬，首先要弄清楚的问题是，不看稿酬多少，而是要看稿酬在该艺术家的谋生所得中是居于什么样的地位。是等米下锅还是锦上添花抑或是聊胜于无？这三个层次直接影响着插图画家的创作态度。
我们看到众多的插图画家往往以艺术家的面目出现，而非插图画家、连环画家。搞纯艺术与搞插图、连环画是两条路。插图、连环画，包括漫画等，是直接为商业服务，是纯粹的商业化道路，而纯艺术则可能走向吃“官粮”的道路。插图这个属于设计范畴里的艺术使得艺术家们不得不“戴着镣铐跳舞”，这个镣铐就是必须有所依赖地绘画。由于插图创作的局限性，使得艺术家们更倾向于创作能表达自己感情的绘画，插图则是不得已而为之，在绘画进入市场带来可观利益之后更使得插图境况不堪。插图的数量相对少，精细度也高一些，而连环画则是大量的图画，大量的重复。这无论如何都限制了艺术家的兴趣，所以，画插图如果不是有着强烈的艺术兴趣，就是因为直接的物质利益驱动。尤其是在他没有更多的其他谋生方式，不可能在富足之余出于艺术兴趣而绘制插图时，稿酬实在是十分重要的问题。插图、连环画在中华人民共和国成立以来的20世纪五六十年代直至八十年代中期的兴盛，其原因很大程度上是由于绘画没有销路，许多著名画家不得不画连环画和插图维持生计。
晚清时的《点石斋画报》在1884年6月4日刊登征稿启事《请各处名手专画新闻启》。启事称：“本斋印售画报月凡数次，业已盛行。惟各外埠所有奇奇怪怪之事，除已登申报外，能绘入画图者，尚复指不胜屈。故本斋特请海内大画家，如遇本处有可惊可喜之事，以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅，另纸书明事之原委，函寄本斋。如果惟妙惟肖，足以列入画报者，每幅酬笔资洋两元。其原稿无论用与不用，概不寄还。画幅直里须中尺一尺三寸四分，横里须中尺一尺六寸，除题头应空少许外，必须尽行画足，里居姓氏亦须示知。其画收到后当付收条一张，一俟印入画报，即凭本斋原条取洋。如不入报，收条作为废纸，以免两误。”据陈明远推算，“20世纪初一块银元的购买力大致相当于今人民币70元”[12]。
1927年，钱君匋因作家、杂志社、出版社纷纷委托他画封面画，由丰子恺等知名人士代他订了一个《钱君匋装帧润例》，除印成单张派发外，还刊登在了当时开明书店的杂志《新女性》之上：“友人钱君匋，长于绘事，尤善装帧书册。其所绘封面画，风行现代，遍布于各店的样子窗中，及读者的案头，无不意匠巧妙，布置精妥，足使见者停足注目，读者手不释卷。近以四方来求画者日众。同人等本于推扬美术，诱导读书之旨，劝请钱君广应各界嘱托，并为定画例如下：封面画每幅十五元，扉画每幅八元，题花每题三元，全书装帧另议，广告画及其他装饰画另议。一九二八年九月，丰子恺、夏丐尊、邱望湘、陶元庆、陈抱一、章锡琛同订。附告：1非关文化之书籍不画；2指定题材者不画；3润不先惠者不画。”[13]
1935年3月20日的《太白》半月刊上，刊登了《子恺漫画润例》：“人间多可惊可喜可哂可悲之相。见而有感，辄写留印象。但记感兴，固不拘笔法之中西，设色之繁简，题材之雅俗也。嗜痂者品来索画，或装裱而悬之室内，或缩印而载之卷头。受属既多，知闻渐广，时接来函，惠讯润例。今暂定数则，一幅雅望：
立幅（高约二尺，阔约一尺）银六圆
横幅（长约二尺，阔约一尺）银六圆
册页（长阔各约一尺）银三圆
扇面银三圆。”[14]
据陈明远所引，20世纪30年代时的一块银圆能买3公斤好猪肉，或两本不太厚的书。当时普通工人月工资为16～33银圆，一个典型的工人四口之家每年平均生活费为454银圆。
在计划经济时代，文字部分无论是写作还是翻译稿酬标准都有较为明确的文件，插图的稿酬在文件中也另行规定。对于插图稿酬以多少为标准，是首先由人民美术出版社确定后报国家出版局，批准后在全国实行。1984年美术出版物稿酬标准（1984年12月起试行）
类别标准：
艺术插图 每幅10～30元
技术插图、图表 每幅1～15元
图案、题头、尾花 每幅2～10元
美术字 每幅2～10元
封面画 每幅15～40元
连环画（黑白） 每幅6～12元，少数优秀的14元
连环画（彩色） 每幅8～22元，少数优秀的28元
连环画描绘、临摹 每幅2～8元
连环画着色 每幅0.6～1.40元
装帧设计包封、封面 每幅15～60元
环衬、扉页 每页8～15元
画页版面设计 每面0.3～1元
幅图版面 2～3元
摄影画片（包括封面、插图） 每幅10～40元
摄影每幅 高 10～40元 中10～30元
摄影普及画册 每幅7～20元(www.xing528.com)
独幅图片编辑费 每种3～50元
连环画册编辑费 每条幅0.5～2元
20世纪80年代，插图画家高燕，一天能画100多张32开黑白插画，一幅35元。对比在20世纪五六十年代里王叔晖的《西厢记》工笔人物插图的稿酬是每幅80元，结合这两个不同时代里消费水平、工资水平的巨大变化，可见这个标准不但没有跟随时代而上升，反而下降了。当然二人绘画所耗时间、精度是不能类比的。尽管1990年稿酬曾予上调，但是随着改革开放的进行，出版社成为独立的经济实体，需要经济核算，这时虽然仍有稿酬标准，但是各个出版社多数不遵守这个约定，而是从各自出版社的实际情况出发确定稿酬数量。这样，就出现地方出版社做得更加灵活、适应性强，创造了大量利润，从而可以付出较多的稿酬以获取优质插图，而中央级出版社却可能受一些限制，固守老规矩，除了几家较大的中央级出版社外，其他级别的出版社就要完全从市场出发来选择了。
根据吴珊刊登于《新闻周刊》上的《商业插画——一个未来的职业》，截至2003年，在书籍插图中，“一般出版物插图，国内价格为封面：最高3 500元；内页彩色插图：最高2 000元；黑白插图最高500元；四格漫画：一格最高100元。卡通漫画连载，一般价格为：彩色每幅500元；黑白260元”[15]，文后还加上了一句“知名作者才拿到这个价格，一般的作者要打对折。”实际上，“现在中国商业插画市场很大一块被艺术院校的学生抢去，很多从美术学院毕业的人都有国画15～30元一张的四格漫画的经历，大学生成为插画廉价劳动力的提供者。”[16]“分镜头脚本，广告公司一般的价格是每幅100～150元，快手一天能干3个公司的约稿，每30秒钟广告9张画计算，每张100元一天就是2 700元。广告插图分三种：海报5 000元起；包装8 000元起；产品形象（通常指卡通吉祥物）12 000元起。中国顶尖级的商业插画师一年平均有40万元人民币左右的收入，一个月平均3.5万元左右。一般的插画师正常情况下月收入应该在5 000元以上。”[17]与漫画、卡通画对比后就可见，书籍插图的报酬相对来说仍然不高，它的繁荣还没有保证。
在出版业进入市场之后，出版社面临两个主要问题：一是要不要插图。由于出版社之间的竞争，出版社需要在极短时间内完成从策划到销售的环节。而要创作优质的插图，显然首先需要插图作者把握该文学作品的内容，对该文学作品的思想性加以认识和理解，或者还要和文学作品的作者进行沟通，如有需要还可能外出考察以获取生活体验和艺术灵感。在计划经济时代，插图作者可以获得充分的时间去实现这个过程；而在目前，出版社的出版周期则不允许了。所以插图的衰落是伴随着市场经济的深入而必然发生的。二是对插图的质量降低要求。当前出现的“读图时代”几乎不加选择地添加插图，粗制滥造、文不对题的现象泛滥，这同样是由市场的导引所产生的。
没有切实有效的经济链条作支撑，暂时的繁荣是不能长久的，20世纪五六十年代的辉煌是借助了之前的人才蓄积，加上当时的“全包”机制才能取得那样的成果。这样的方法再延续下去并非不可，从20世纪80年代的表现就可以看出，如果中国没有发生变革，那批插图画家们依然能继续前辈的辉煌，反而是在市场经济下插图才走向了萎靡。延续以前的道路行不行？肯定行，中国文人画千年的历程说明了插图也能在一个封闭的环境下发展几百年，但不知欧洲绘画语言是否会像南北朝、唐朝时那样被完全吸收到自己的语言中，在后代的发展中抛弃这些原本就打了折的影响，变成类犬尚不可得。所幸，经济改革所带来的影响在它尚未出现颓势的情况下就注入了新血液。
这种状况所蕴含的新生在于目前插图的这种处境并非特殊情况，它是商业社会发展的一个必然。20世纪二三十年代时，鲁迅针对当时文学插图的萧条说，“不过出版家因为成本贵，不大赞成，所（以）近来很少插图本。历史演义颇注意于此，帮他销路不少，然而我们的‘新文学家’不留心”[18]。所以，一般看来这是插图的低谷期，而如果结合出版业的发展来说，这种现象的意义其实是积极的。每一个时代都有一个时代的艺术，插图艺术不能永远停留在一种固定的状态，它需要与新的时代磨合，今天插图的低谷也有其存在的合理性。随着经济的发展和文化的繁荣，将来的插图可能会以一种完全崭新的形态呈现在人们面前。
进入20世纪90年代后，插图的发展其实已经表现出了它的活力，那就是各种卡通形象的盛行。各种视觉形象遍布在各种视觉媒体上，无论是传统的宣传画、包装，还是尚处于发展阶段的电子媒体上。在文学书籍插图中，“读图时代”这个名词所带来的状况似乎并不令人乐观，但其实它是一种先声，随着出版、发行业的成熟，以及社会生活的稳定，插图再次繁荣是必然的。虽然它将以何种面貌出现是未知的，但显然也不是浪漫主义的空想，它必然以一种与消费紧密相关、良性互动发展的形象出现。
插图要发展，就要走新的道路。低迷只是一个时期，是一个必然的过程，发展的时代会给它一个合适的位置。消去特有的光芒，变成世间万物中的一个稳固持久的存在，它之所以具有个体性，是因为任何一个个体都是不同于其他的个体。
【注释】
[1]艾伦·鲍尔斯.自然设计［M］.王立非，等，译.南京：江苏美术出版社，2001：138.
[2]艾伦·鲍尔斯.自然设计［M］.王立非，等，译.南京：江苏美术出版社，2001：139.
[3]“在拉丁文里，我认为这个词是存在的：这个词就是‘STUDIUM’，意思不是‘研究’，而是专注于一件事，是对某个个人的兴趣，是某种一般的精力投入，当然有热情，但不特别剧烈。我对很多照片感兴趣就是基于‘STUDIUM’，我接受这类照片，或者把它们当作政治上的佐证，或者当作可供欣赏的优秀历史图片……这个把‘STUDIUM’搅乱的第二个要素，我把它叫作‘PUNCTUM’；因为，‘PUNCTUM’一词也有刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思。照片上的‘PUNCTUM’是一种偶然的东西，正是这种偶然的东西刺痛了我（我也伤害了我，使我痛苦）。”罗兰·巴特.明室——摄影纵横谈［M］.赵克菲，译.北京：文化艺术出版社，2003：40- 41.
[4]张守义.装帧的话与画［M］.北京：中国文史出版社，2002：141.
[5]刘士忠，张守武.也说文学图书插图——略谈长篇小说《国魅》的插图［J］.美术之友，2004（4）：38.
[6]答读者问［J］.中国连环画，1990（7）：64.
[7]陈尊三.心怀大众 道路必广——重读鲁迅《连环画辩护》等文章的体会［M］//林敏，赵素行.中国连环画艺术文集.太原：山西人民出版社，1987：320.
[8]王琦.当代中国美术［M］.北京：当代中国出版社，1996：204.
[9]刘心武.给自己的小说画插图［J］.科学时报，2002-5-31.
[10]刘心武.给自己的小说画插图［J］.科学时报，2002-5-31.
[11]刘心武.给自己的小说画插图［J］.科学时报，2002-5-31.
[12]陈明远.文化人的经济生活［M］.上海：文汇出版社，2005：50-51.
[13]钱君匋.书籍装帧［M］//引自陈子善.钱君匋散文.广州：花城出版社，1999：308.
[14]陈明远.文化人的经济生活［M］.上海：文汇出版社，2005：183.
[15]吴珊.商业插画——一个未来的职业［J］.新闻周刊，2003-6-16.
[16]吴珊.商业插画——一个未来的职业［J］.新闻周刊，2003-6-16.
[17][吴珊.商业插画——一个未来的职业［J］.新闻周刊，2003-6-16.
[18]鲁迅.鲁迅全集（第十三卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981：134.
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