新中国插图艺术史：苏联插图艺术的影响力

俄罗斯民族是一个骄傲的民族，这也许可以从它接过拜占庭帝国的正统名号开始算起。19世纪开始，它的各项文化艺术大放异彩，美术界出现了现实主义风格绘画群体“巡回艺术展览画派”，它以写实的手法表现真实的生活。在十月革命时，还有一个更加反传统的艺术联盟——“俄罗斯左翼艺术家联盟”。它是由各种反传统的艺术风格派别组成，包括立体派、未来派、至上派、构成派等。这与欧洲当时的艺术风潮直接相关，但在构成派、至上派那里，他们走到了欧洲前面。巡回展览画派所代表的写实风格和这个联盟所代表的抽象表现风格在革命时所处的地位和作用并不一致。巡回展览画派的写实曾经是它鲜明前卫的特点，但这种写实的风格注定了它只能是再现，而受战争极大影响的抽象表现派在战争期间如鱼得水。“十月革命时，是左派（立体派、未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排除了。其时所需要的是写实一流，于是右派遂起而占了暂时的胜利。”^[28]艺术与普通大众相联系时，写实的真实总是受到欢迎的，尤其是文化程度普遍较低的时候。美国在一战时的海报设计艺术，与当时欧洲所流行的不同，无论是要美化自己还是要讽刺敌人，都“更加注重写实主义的表现，因为这种表现对于百姓来说，更加具有劝服力”。^[29]欧洲作为现代设计运动的中心，它的表现就好多了。中国的表现在相当一段时间里跟“老大哥”一样，与政治有着太多的直接关联，它最终决定了艺术的走向。或者说，中国很大程度上在一段时间内是重走了苏联的道路。

“社会主义现实主义”这个在苏联面临困惑的概念，在它出现20年后在中国也同样面临困惑，但依然是像苏联一样搁置了讨论。“1934年第一次苏联作家代表大会召开。高尔基主持这个大会，提出了社会主义现实主义的创作方法，并得到斯大林的支持，虽然当时苏联文艺界存在着不同意见。因为这个口号把政治概念‘社会主义’和文艺概念‘现实主义’结合在一起，显得不很和谐，因而‘社会主义现实主义’的内涵和外延都没有准确、科学的解释，容易造成混乱。但是在当时的政治气候下，对这个口号没有展开争论。文艺家们大致上接受了这一主张，即用积极的态度去看待现实，用现实主义的方法去描绘现实，并以此来区别革命前的批判现实主义。社会主义现实主义的这一主张，在一定程度上决定了苏联美术的基本特征：肯定现实，歌颂生活中的正面人物和新现象，表现乐观主义和生气蓬勃的精神状态。”^[30]歌颂和乐观是最主要的两个特点，与之相对的便是鄙斥和悲观。出于对比的要求，后者也是需要出现的，但这存在一个程度问题，或者说是性质问题。它们都是以现实生活为基础的，而且是要普通大众的现实生活，让人能够极易感觉有类似的生活经历，这样才能激发一个数量庞大的群体的共鸣。在表现歌颂和乐观与鄙斥和悲观的时候，则是有弹性的了。当歌颂和乐观与鄙斥影射，歌颂和乐观除了正面的传递还需要被鄙斥者来映衬时，这便是社会主义现实主义时期的方法，当歌颂和乐观需要鄙斥换取时，实质则是带着高兴帽子的愤怒，这便是进入“文化大革命”之后的特点了。歌颂和乐观与悲观无法协调，只有单独的“悲观”出现，这便是“伤痕文学”的特点了。

社会主义现实主义对于来自老解放区的艺术家来说，毕竟是在一个谱系上，所以是驾轻就熟的，而国统区里的艺术家们就要改辙换道了，不过在画《上海的早晨》这样的插图时他们则能一展眉眼。老解放区的艺术形式是具有领导地位的，但这并不意味着这里的艺术家们可以故步自封，他们与苏联仍然是有相当距离的，所以需要留学。“20世纪50年代的国际政治环境使人民共和国不得不‘一边倒’，倒向苏联和东欧社会主义国家。苏联的‘社会主义现实主义’文艺理论影响了中国的文艺理论和创作，也影响了艺术设计的理论和创作。大批苏联和东欧社会主义国家专家来到中国，中国则派遣专家和留学生到苏联和东欧社会主义国家学习。西方资本主义国家的文化艺术，包括艺术设计处于被隔绝、被否定的状态。”^[31]除了这少数人外，对于留在国内的人，便把学“留”到国内，把洋画师请进来，同时在全国范围内推广契斯恰科夫素描教学体系。一个是中央美术学院的“马训班”，主持者是苏联画家马克西莫夫^[32]，马氏走后又由首批赴苏归来的教授继续苏式教学；另一个是在时为浙江美术学院的罗马尼亚画家博巴^[33]。

在书籍装帧领域里，写实还是表现，这两种艺术形式的区分导致出现了是要装帧还是要插图的区别。而反映生活，为社会一般群众的接受而创作所导致的最终结果便是插图被提到了突出地位上来。“20世纪20年代末到30年代初是形式主义猖獗的时期，当时在书籍插图方面是唯美主义和形式主义画家盘踞着。很多美术家是如何看待插图的呢？他们对待文学作品的态度如何呢？他们认为书是生活中的一件事物、一件东西。因此，重要的是给它创造出一种形式，合理地装帧书籍。画家主要的工作是给书籍外补一些装饰，如设计封面和排版等，而形象地揭示内容，这不是画家的事，这是读者的事，是读者的想象。因此，画家把自己仅仅局限于解决实用方面的任务。另外一种态度则是纯粹装饰，书籍成为唯美装饰方面的主观练习。”^[34]这段话透着那个时代的特殊语气和态度，但不妨看到其中含有以下三个信息点：第一，唯美和形式主义是被否定的，社会需要美，但这里的“美”是要以普通民众接受为基础的大众的美；第二，形式主义艺术家们认为书籍装帧是不包括插图的装饰；第三，书籍插图是再现的、写实的，而不应该是与内容关联较少的表现性画面。对照这段话，联系中国的实际，会发现中国插图创作的兴盛除了中国自己的原因外，是与“一边倒”方针下的苏联影响相关的。如果对照当时的插图和书籍装帧形式，可能这一点更加明显。虽然中国自古有插图传统，在民国时期，鲁迅等人也一再提倡，但插图还是更多表现在封面上。插图的地位，或者说插图的表现形式、装帧样式是在苏联的影响下才确立起来的。由这个对比，联系民国时期书籍艺术的状况，可以看出那时是以日本、欧洲的影响为主的中国风，而在此之后却是苏联影响主导的中国风。即便是中苏关系僵化之后，开始注重民族艺术，但却仍然只是在绘画表现形式上有了一定的变化，在装帧体制上依然采用苏联的样式，这个体制一直延续到20世纪90年代变革的发生。或者说，这次转变根本就是否弃苏联特点的变革。因为在艺术水准上，只有苏联和欧美能够对抗，政治的变化、思想的改变也需要新形式的艺术了。

在对插图的认识及表现方式的特点上，苏式思想以苏联插图画家施马里诺夫、拉普切夫等人为代表。“插图画家的首要工作，是找出善于表现出该文学作品的基本思想的、完整的艺术处理手法。带有插图的书籍不仅仅是文字加上附着在文字边上的图画而已。画家必须找出插图与文字之间的正确关系，协调而有顺序的把书籍的一切造型处理的因素组织起来。”^[35]

“苏维埃插图画家有一种传说，即要到文学作品所描绘的事件现场。”^[36]施氏在为《死魂灵》创作插图的时候，拟订了一个严谨而又循序渐进的步骤：“1.分析‘死魂灵’的思想内容和果戈理的艺术手法。2.研究造型艺术的遗产，并用批判态度去领会它们。3.订立完整的插图内容计划。4.根据博物馆的材料来研究那个时代。5.在果戈理所描绘的场所进行写生。6.初步描绘‘死魂灵’中的人物肖象，并拟制构图。7.作穿衣模特儿的素描。8.作钢笔画写生练习。”^[37]画家在设计插图表现内容时，进一步发现了文学作品本身所具有的“三条结构线”，这三条线是文学作品的文学结构的基础，也是画家设计思想的指导：“1.‘死魂灵’的一系列的主要人物的肖象。2.省市生活的多人物与多层次的背景。3.人民的描绘和抒情的插笔。”^[38]可以看到，上述8个步骤可以说是插图创作前的基础性工作，而这三条结构线则大致规划了插图的内容形式。第一种是主体人物的肖像，在插图中这些人物的肖像即使没有像证件照那样有完整的个人头像，但显然，对人物的肖像刻画被放到了一个突出的地位。这种肖像是在经过深入观察后获得的形象外在，而不是简单的形象再现，这种形象的塑造在对情节中人物的表现上起到了一条着重的线索作用，可以说是故事展开的第一个基础。对比当下的许多此种类型的插图，则没有设想到这一层意义，为塑造形象而塑造形象，排除了肖像之外没有其他的赋予。等而下之者则连形象的“塑造”都没有实现，只是一个莫名其妙的形象而已。在插图表现中，创作一种生活中的形象而不是漫画形象是插图创作中人物刻画的中心。果戈理质疑人物形象漫画化的表现：“给那些穿着领子磨损的旧制服老官员作讽刺画是要容易得多；但是要抓住那些外表相当貌似的，但在通常的上流社会里却并没有突出之点的特征却是需要很高的技巧……我总认为，他们的外表和姿态随便怎么样是并不使人厌恶的，也不是那样漫画化。”^[39]第二种是对故事背景的描绘，也可以说是环境描写，包括了背景意义的人物以及建筑等人造环境和自然环境，这些都是为了氛围的营造。其范围可以说是一个从近景到中景的跨度。如果说第二种还是作一个较近距离外部空间的叙述，那么在第三种中，就引入了更辽阔的视野，“人民”这个抽象的词语本身就需要一种概述意义的表现。“抒情的插笔”则更为明了，是一种排除了人物之后的对景物的表现，这种白描的景物也许会被认为与故事内容并没有明确的情感联系，而只是直白地去表现。在这里，画家则没有浪费这个表现的视角，而是把它用作具有抒情意义的外部烘托。法国美学家拉罗认为：“单纯的自然，荒无人烟的平静的自然，是既谈不上美，也谈不上丑，而只是非美学的。当通过艺术的媒介来观看自然时，它方才第一次获得了一定的审美价值。”^[40]美丑是一种人的评价，它所体现的是人的态度，自然在这时成为一种人化的自然，以艺术的媒介来观看，正是一个人化的行为。插图中景物的表现更是如此，它不但是一个人化的过程，而且是与文学作品相联系后的“化”的行为，更不是无意义的赘述。(www.xing528.com)

在书籍装饰上，“努力在继承俄罗斯书装艺术传统上吸收现代西欧特别是英国、法国和德国书装和版画的经验，从封面、母开头的花饰、卷头装饰画、题尾装饰画各个方面加以革新，并把书装和插图作为一个完整的装饰整体来加以处理，舍弃那些偶然性的、随意性的细节，把具有现代特点的装饰和图案与历史上有价值的装饰手法结合起来，使书籍装帧成为一种新颖的、有独立意义的艺术”^[41]。这些装饰形式并非不合时宜，或者完全由苏联独创，只是在欧洲其他地区不断变换新形式时，苏联的这种方法还在中国不断地延续下去，变成过时的地方特色，最终变成一种时代的表征。

关于书眉、题头、尾花部分，要“深化插图所表现的主题，有时还预示情节的发展，仿佛把读者带入小说的氛围中。书眉画又像一首序曲，突出了作家和插图画家创作的某些特征”。^[42]它们成为具有说明意义的副插图。

在出版社与插图画家的互动中，拉普切夫叙述苏联的做法是出版社“预先与我协商好了题材选择的主要线索，然后制订了书的整个精密的样本并拟制了每一幅插图页的构图。所以整个插图组画的计划与它们在文章中间的安置、尺寸大小和相互之间的关系都在一开始就拟定好了。”^[43]

插图受到重视，乃至本书对于插图的描述，都是由苏联装帧艺术在中国的传播而形成。甚至可以说，对于中国古代插图艺术的推崇，也是通过叙述传统把今人要说的话说出来。时至今日，插图已成为一种新近的中国装帧传统，但它浓厚的外来血统是难以抹杀的。

尽管如此，随着两国关系紧张而至交恶，发扬民族传统、创造民族特色重新被提出，在此之中还包含着对“华约”以外国家文化的对内介绍，如越南的磨漆画此时在中国多次展览。剪纸、皮影、年画这些民间民俗艺术是中国传统的艺术形式，且来自劳动人民，所以采用这些形式既有政治安全感，也有艺术可能。