因为处在中国动画史的较早阶段，受到特定时代环境和国产电影整体发展情况的影响，传统动画电影主要通过严肃性叙事传播主流价值观念，核心英雄角色及其行动具有道德示范意义，以引导观众通过角色认同进而响应社会道德规约。所以，传统动画电影中的人物塑造则偏向符号化、扁平化，在创作中侧重于打斗动作造型的设计，以强烈的视觉刺激去满足观众的观影需求，电影的文本叙事容易出现情节单薄、故事失真的情况。
“哪吒”这一形象及其故事在不同阶段的文学、影像文本中不断发生变化，满足了中国历史上不同时代的民族诉求。比如在1979年的《哪吒闹海》中，对原著《封神演义》中的“哪吒闹海”做了颠覆式的改编。在原著中，哪吒自诩为“灵珠子应运下世”，号称杀伤人命是为磨炼本性、完成劫数，用混天绫洗澡撼动龙宫，又一言不合就打死了夜叉和龙太子敖丙，仗势欺人、无法无天。到了《哪吒闹海》里，龙王一方残暴贪婪、兴风作浪、强抢童男童女，这就使“哪吒闹海”具有了合理性，是为民除害。影片里，哪吒的角色设置是完美无瑕的，他手持火尖枪，脚踩风火轮，为救百姓于水火，杀死龙王之子敖丙，东海龙王前来问罪，哪吒不愿祸及百姓与父母，拔剑自刎。在太乙真人帮助下复生，之后大闹龙宫，打败龙王，为民除害。影片中的哪吒没有人性的缺点，没有任何私心杂念，他能力超群，个性鲜明，不畏强权，敢作敢当，敢爱敢恨，是真善美的化身，好得极其纯粹。影片为了更好地展现哪吒这个核心角色“不平凡的完美小孩”的特质，对其形象绘制融合了戏剧脸谱、民间年画中的传统元素，以儿童双髻、红肚兜、硬挺的剑眉、乌黑灵动的大眼睛、风火轮、乾坤圈、混天绫以及象征着热血和正义的红色主色调等奇幻、夸张、符号化的视觉元素突出哪吒秀气可爱、熠熠生辉的英雄形象。哪吒这一角色的表演形式也多模仿京剧、杂耍等舞台艺术以及艺术体操等制式表演，突出他神勇非凡、疾恶如仇的个性特点。
《哪吒闹海》里的反面人物也一样趋于符号化，他们身上投射出人性的丑恶面，外貌丑陋猥琐，内在贪婪狠毒、卑鄙无耻，坏到了极点。比如龙王残暴冷酷，其形象特点是青面马脸、形容枯槁可怖；小白龙霸道骄傲，形象塑造强调其朱砂眉、青白色的龙牙给人以咄咄逼人之感；巡海夜叉邪恶狰狞，重点突出其青面獠牙、火红胡子、黑色衣裳和青绿色皮肤等。《哪吒闹海》的人物设置在20世纪中国动画创作中具有典型性，人物特点过于单一化，善、恶、忠、奸、美、丑截然分明，呈现出“扁形人物”的特征，人物形象扁平化的叙事也会进一步导致故事情节缺乏层次感和深度。同时，符号化的角色造型强调形式美，带来了奇观化的装饰效果，但在一定程度上损失了人物的灵动性和合理性。
进入21世纪以来，随着中国国际地位的不断提升以及社会新技术、新思潮的飞速发展，文化形态越来越多元化，动画电影原有单一的政教宣导功能也逐步扩展为集政教、娱乐、审美为一体的综合性功能。国内外不断升级的电影工业使得电影生产质量随之不断升级，有着大量优质电影文本观影经验的中国电影观众的审美素养也相应不断提升，形式化的视听奇观已经无法满足受众的审美需求，这就对动画电影的文本内容升级提出了新时代的新要求。创作者们认识到，动画角色的新颖性、独特性是提升动画电影的受众吸引力的关键因素，它能有效推动情节的戏剧性发展，为观众对核心人物的情感代入和角色认同奠定叙事基础。而动画电影的角色创新需要立体化的叙事转型，即“从多个维度和视角出发，人物的形象不再完美和绝对，而是多面的、立体的，具有现实性可能的”[21]。
《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》中的哪吒、敖丙、太乙真人人物对比图
《哪吒之魔童降世》在角色形象塑造上采用立体化叙事打造复杂的“圆形人物”，将神话IP中的经典角色“去神化”，每个人物的行动都能找到现实动机，且具有现代特质，使“受众不仅可以对正面人物产生认同，而且能够了解反面人物背后的辛酸苦辣”[22]。比如电影文本对哪吒的性格和境遇进行了颠覆式重塑，他不再是《哪吒闹海》里出身名门、自幼受百姓喜爱的完美英雄，虽然仍出身守护百姓、受人景仰的将门，但因他是魔丸转世，一出生就遭到陈塘关百姓的偏见、排斥甚至是敌视。这样的身世经历也使这个“新型哪吒”一改前作里善良正直、抱打不平、敢于担当的完美英雄形象，成了一个孤僻冷漠、暴躁叛逆、玩世不恭且带有明显性格缺陷的混世小魔王。在痞里痞气的外表之下，哪吒的内心极度孤独，渴望得到人们的关注、认同和善意，但又不知道如何改变“魔丸”的身份定义，压抑之下就时常出门大闹陈塘关，让百姓不得安生。这个哪吒不完美的性格特质设置，看似角色的降维塑造，实际上是经典哪吒IP叙事升级的发端。这样的角色人设更充分地展示了人性的复杂性、深刻性和真实性——人之所以为人，正是因为人无完人。具有人格缺陷美的哪吒，是“平民英雄”，更接近于并不完美的“常人”，更接近在现实生活中“郁郁不得意”、试图进行“象征性权力表达”[23]的边缘人、普通人，这种设置极大增强了角色的亲和力，从而更容易使观众代入角色情感，与角色形成共情共鸣。为了契合具有缺陷美的、丰满立体的人物塑造，《哪吒之魔童降世》通过哪吒形象绘制的丑萌化转型，大胆突破角色深入人心的传统造型，突出被称作“史上最丑后现代哪吒”的鲨鱼齿、黑眼圈、手插裤兜、目露凶光等形象特质和又丧又酷的个性特点，哪吒再也不是那个人们熟悉的孙悟空形容的“奶牙尚未退，胎毛尚未干”、白白胖胖、可可爱爱的哪吒。哪吒形象的丑萌化设计与观众观影经验中熟悉的那个可爱秀气的哪吒形成了强烈反差，由此实现电影文本富有冲击力的、颠覆传统的、令人惊异的美学效果。改头换面后的新版敖丙也是个极其矛盾的角色，他是灵珠转世，出身高贵，举止儒雅，有着一副翩翩美少年的外表。但他背负重振龙族的使命，所以个性上还显现出少年老成、成熟持重甚至有些迂腐的特点，与哪吒跳脱的个性形成鲜明的反差。哪吒和敖丙这一对复合立体型核心英雄角色具有群体镜像的多重社会属性，每个人都能在他们身上找到想象性自我，并进行自我确证的情感认同。
除了核心角色，影片中其他各色人等，均呈现出个性复杂性、丰富性的转型和改造。《哪吒闹海》里不食人间烟火、仙风道骨、不苟言笑、清癯的太乙真人在《哪吒之魔童降世》里判若两人，也变成了操着一口四川方言、嗜酒如命、办事不靠谱但为人幽默洒脱的接地气的油腻胖大叔，他的坐骑也由仙鹤变飞猪。殷夫人由原来哪吒IP文本中相夫教子的柔弱女子变身为身披红色战袍的飒爽女将军，一出场就在大街上大口啃着鸡腿，李靖在一旁小心伺候着，她会放狠话，也会耐心地陪哪吒踢毽子，完全是现代独立女性的形象转码，殷夫人的形象转变指涉当下社会女性审美标准的转变和女性平权意识的普遍认同。
作为中国动画第三次创作高峰期里程碑式的代表作，《哪吒之魔童降世》里的人物不再是完美无瑕、英雄至上或恶贯满盈、罪不容赦的扁平符号，而是基于肯定个人价值的人本主义观念，为各类角色提供性格铺垫和自我辩护的空间，给予人物更充分的性格形成依据、人性合理性解释和理解，使之更为真实饱满、立体鲜活，“神”也就化作了“人”。观众在这些“常人化”的英雄或神仙角色身上看到自己生命经验中相似的挣扎、困惑、脆弱、孤独，很容易将自身投射并认同于银幕（镜像）里的哪吒，并代入角色的境遇中去感同身受，悲其所悲、乐其所乐，产生“同情式认同”，影片自然就进一步走近大众并产生持续的吸引力。
（二）经典神话IP与陌生化叙事
德国学者卡尔-海因茨·施蒂尔勒（Karl-Heinz Stierle）认为任何文本都不始于零，“每个文本都处于已经存在的其他文本中，并且始终与这些文本有关系”[24]。
不同国家的英雄神话在新世纪动画电影中均获得重构和新生，并被当作知识生产和主流价值观输出的重要文化载体，这是立足于国族立场或时代需求的电影生产策略，也是各国重新建构本土文化认同的有效途径。《哪吒之魔童降世》的故事和人物角色取材自家喻户晓的神话文本，在满足受众对神话奇观的“前期待”、引发观众集体记忆和情感共振的同时，摆脱了常规的英雄宏大叙事策略的桎梏，采用圆形人物塑造、重构方式和陌生化叙事，突破甚至是颠覆了电影观众对经典神话故事的刻板印象和预期设想，激发了本土神话IP的叙事潜能。“艺术的本质在于通过形式的陌生化，使人们习而不察的事物变得新奇而富有魅力，因而唤起人们对事物敏锐的感受。”有血有肉、真实深刻、多维立体的人物形象的陌生化塑造，能更好地配合核心角色完成从“能力成长型”英雄向“精神成长型英雄”的转型。主题、情节的异于IP原型或动画前作的陌生化处理，正是电影文本生产适应时代转变，从观众观影的心理新机制和审美新需求出发的“当下性转码”，“使受众在回想起以往情节或场景时感到陌生，但其实却可以从中感受到一种现实的亲近性”[25]。
1.人物成长弧线的陌生化
哪吒是观众非常熟悉的神话故事人物，最早来自古波斯和古印度教的神话，在中国东晋时就有关于他的记载。哪吒形象被观众熟知是因其活跃于明代系列神魔小说《封神演义》《西游记》《南游记》等作品中，他是玉虚至宝灵珠子投胎转世为陈塘关总兵李靖的第三子、阐教上仙太乙真人的大弟子，7岁时无端闹海屠龙，又射杀碧云童子、打伤彩云童子，人神共愤，被迫自刎后以莲藕重塑金身，重出尘世。他一身神器，三头六臂，百邪不侵，是儒释道三体合流的文化场域中的崇拜符号，在这些传统文本里，哪吒拥有传奇玄幻的身世经历和暴虐的人物特点，但缺乏变化，没有人物弧光。
动画电影《哪吒闹海》在沿袭传统文学文本里的哪吒“闹海屠龙”故事框架的基础上，做了角色及情节的颠覆式改编，将神话故事里的角色设置成正反二元对立的双方，以传达正邪势不两立的价值观念。哪吒被塑造成一个与懦弱的父亲李靖、残暴的龙王对立的正面形象，为救陈塘关百姓于水火，与强权抗争。为不连累百姓和李家，哪吒“削骨还父，削肉还母”，自刎而死。之后，太乙真人用莲藕、荷叶重塑了哪吒的肉身，又送其火尖枪、风火轮，并传授三头六臂的法术，重生的哪吒神勇无双，最终战败四海龙王，使人间从此风调雨顺。影片里的哪吒虽然与文学文本里的哪吒相比，多了叛逆、悲情、刚毅的人性特征，但其人物弧线的变化更多是基于“神力”的提升，角色的成长主要落在形于外的“能力型”成长。
到了《哪吒之魔童降世》，则完全颠覆传统的哪吒传奇故事，影片对哪吒原型展开重构，运用英雄神话中的“英雄之旅”找到了传统历史神话跟现代之间的对话关系。在电影文本中，“删去了崇高客体的先决条件（取经之路、封神大战），将英雄从宏大叙事的崇高客体的‘束缚’中‘解救’了出来，还原成为一个有血有肉、性格鲜明的个体英雄”[26]。影片删除了神话IP原型里的“屠龙弑父”情节，一开篇通过旁白介绍元始天尊将不安分的“混元珠”分成魔丸和灵珠，本是灵珠转世的哪吒却被戏剧性地改为魔丸转世，灵珠则归于龙族太子敖丙，就这样，哪吒和敖丙两个人物由原作中单一的善恶二元对立关系被改写成“双生”镜像结构，由此形成了更丰富的、多层次的人物关系，大大加强了戏剧冲突和张力，闹海杀龙、莲花化身、父子反目等《哪吒闹海》中的情节段落在此基础上被重写，反抗父权、神权的伦理叙事也转向英雄个体成长叙事。哪吒因“魔丸”标签在陈塘关中备受歧视，造成其偏激的性格缺陷，但也因此为人物角色的“精神型”成长做了很好的铺垫，在父母和老师的循循善诱下，哪吒的叛逆人设终于回归了主流价值的正轨，由一个恣意任性的“熊孩子”成长为一个悲悯天下、敢于担当、顶天立地的大英雄，成长为“自己的英雄”。
身处“每个人都是一座孤岛”的现代社会和网络时代的电影观众，在“魔丸”版哪吒身上找到自身的影子：孤独、迷惘、焦虑、缺乏安全感，一心改变命运，努力寻找未来的出路。影片中的哪吒执着于自我身份的追问、探寻和重新定义，其自我认同的心灵旅程曲折艰难但最终得以完成，给努力寻找命运突破和人生可能性的现代观众带来了极大的心灵震撼和精神鼓舞，进而获得了普遍的情感认同。(www.xing528.com)
除了哪吒，影片中的每个角色的成长都各具特色。敖丙这个角色在《哪吒闹海》中是典型的反派，在《哪吒之魔童降世》中却摇身一变，成了哪吒的好朋友，也是哪吒角色的“镜像他者”。他从小就背负着振兴龙族的使命，重负之下痛苦不堪，巨大的压力加上师傅申公豹的误导，他逐渐“黑化”，做出了冰压陈塘关的恶行。但在哪吒的影响下，也认识到“我命由我不由天”，最后和哪吒联手拯救百姓，回归正途。观众在影片的陌生化叙事改编中，见证了“魔丸”和“灵珠”这一对相反相成的边缘式“常人”从“疯癫”的自然人转向“被规训”的社会人的精神型成长、转变和英雄回归，在得到常人视角的身份代入性满足的同时，也回应了主流意识形态的召唤。
2.叙事空间与话语形态的陌生化
哪吒电影文本系列是对英雄和神话的不断继承、解构、变形和重塑。与《哪吒闹海》里与父权、神权抗争的主流价值显性表达不同，《哪吒之魔童降世》是将意识形态规约潜藏于主流文化、大众文化和青年亚文化的合流之下。
《哪吒之魔童降世》将基于时间维度的英雄神话史诗性叙事转化为以建构“话语空间”作为故事连缀逻辑的叙事模式。这一叙事嬗变，“本质上是《哪吒闹海》叙事电影的话语主因模式向《哪吒之魔童降世》奇观电影的图像主因模式的演变”，也呈现出“电影本身的时间深度模式向空间平面模式的转变”。[27]影片的叙事空间与现代社会种种规训空间一一对应。天庭代表的掌握至高话语权的主流社会。在这个空间中，以元始天尊为代表的、高高在上的神灵是在把一部分生灵判决、定性、规训、排异作为“他者”（价值体系中的底层妖怪）时才出现，代表话语权的掌控者和神、人、魔三界规则体系的制定者，居于主体位置。陈塘关与龙宫则是处于社会话语体系客体位置的社会空间，是被监视、被规训的权力运作空间。龙族被天庭困于海底龙宫，命其镇压妖兽，半步不得离开。龙宫是束缚和规训龙族的空间场所，已经服膺于天庭规约的龙王希望敖丙登天封神，带领全族实现阶层跃升，获得话语权，实际上一直在囿于天庭意志和主流规约设置的自我认定模式，被动地接受和顺应“他者”为其设定的命运轨迹。在这两个空间里的陈塘关百姓和龙族成员既是被规训的个体集合，同时又代表着“无处不在的目光”，在其监视下，哪吒对自身的“魔丸”属性、敖丙对自身背负族群使命的认知不断被加强。天庭、龙宫和陈塘关都是主流文化价值体系里空间场域。海滩类似于福柯所说的“异托邦”，是哪吒和敖丙超越现实和自我、“生产反霸权话语”的独立空间，具有青年亚文化的反叛属性，在哪吒第一次在海滩降妖除魔却被误解的同时，它被陈塘关和龙宫这两个主流话语规训空间入侵，发生了空间属性的转换。山河社稷图在《封神演义》里是神力无边的女娲法器，为了收服梅山七怪的袁洪，女娲将其交给杨戬，而在《哪吒之魔童降世》里则被改编成元始天尊赠予太乙真人的法宝，看上去是一个充满灵气的小世界，可以滋养天人，有助于修炼，是实现能力快速提升（阶层跃升）的捷径。但实际上它是太乙真人试图困住哪吒、“囚禁”哪吒的“监狱”，防止哪吒为祸人间，它也代表主流社会的权力机构和规训空间。
山河社稷图
影片的五大叙事空间是人和社会相互影响、相互作用、相互建构的生活实践场所，也是多元的文化类型和文化模式的表征，作为角色行动和意义建构的载体，定义、维持、强化和展示着人类社会秩序的运作模式，与观影现实空间的空间特质、文化诉求和价值传达形成了互文关系。五大叙事空间的设置构成了影片作为一则现代社会寓言的内涵属性。
首先是展示现代文明的社会“异化”导致了对不被规训的或异质的个体的“他者化”，形成了先入为主、显而易见的偏见与排斥，导致个体被孤立的焦虑感和孤独感。哪吒就因生来被定义为“魔丸转世”，一开始就要面对陈塘关百姓的恨意、恶意和误解，他以顽劣不堪、捣蛋破坏进行抗议和反叛，并写打油诗自嘲：“生活你全是泪，越是折腾越倒霉，垂死挣扎你累不累，不如瘫在床上睡”，压抑到了极点则说“他们把我当妖怪，我就当妖怪给他们瞧瞧”，令人心酸。哪吒的经历是现代社会青年焦虑的投影，传达出个体自我表达与身份认同需求，暗合青年亚文化反权威、反主流、强调个体价值的反叛精神。直到哪吒呐喊出“若命运不公，就和它斗到底”，“我命由我不由天，是魔、是仙，我自己说了才算”，是人物角色的高燃时刻，哪吒在此刻正式突破了自我的心魔，真正成长为拯救百姓和自我的大英雄，无数观众在对哪吒角色的身份代入中获得个体价值实现的快意和感动，就像导演饺子所说的，这部影片想要表达的是：“打破陈见，做自己的英雄。”
其次，影片各个规训空间里采用泛情化叙事，“主人公的性格、动作、命运和其行动的环境、所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理情感为中心而被感情化”[28]，由此折射出现代社会亲子关系问题，引发观众对现代家庭教育的反思。哪吒、严父李靖与具有独立女性特质的母亲殷夫人，组合成现代性的核心家庭结构，动画电影的民族性与现代性在这部契合现代家庭伦理观念的“合家欢”电影中得到统一，但哪吒的这一对父母是典型的“事业狂”父母，身为陈塘关总兵的李靖和女将军殷夫人非常疼爱自己的儿子，但是总是突然接到任务，一次次违背陪伴孩子的许诺，母亲殷夫人总是对哪吒说“下次一定陪你玩到尽兴”，哪吒最后要遭受天劫的时候，最遗憾的事是没能和父亲李靖一起踢一次毽子。这样的亲子关系设定完全是现代家庭关系的隐喻，孩子的童年缺失父母的陪伴是当前社会的普遍现象，也是现代职场父母分身乏术的无奈。但是李靖和殷夫人对哪吒的家庭教育方式也能够给予现代父母改善亲子关系有益的启示。无论村民们怎么误会李靖，李靖和殷夫人一直坚定地相信自己的孩子。他们从不给哪吒贴标签，太乙真人准备对刚出世的哪吒痛下杀手时，被二人阻止，哪吒不管是妖是魔，对他们来说，“他只有一个身份，就是我们的孩子”。在别人给哪吒贴上“妖怪”标签的时候，及时疏导哪吒，“你是谁，只有你自己说了才算”，放手让孩子自己选择要成为什么人。在这一点上，龙族对敖丙的教育与之形成鲜明的反差，龙王对敖丙说“全体龙族已将最硬的龙鳞都给了你”，以爱的名义进行道德绑架，去决定他的人生，致使敖丙一度误入歧途。相比之下，李靖和殷夫人对哪吒的爱宽厚且无私，即便哪吒化魔，二人也要拼死保护他。在影片高潮片段，一向对哪吒管教严厉的李靖打算用自己的命去换哪吒的命，含泪说出了“他是我儿”，道出了“父爱如山”的伟大。哪吒心智曾一度走向扭曲偏执，但因为父母的理解和接纳、老师的包容和循循善诱、朋友的理解和认同，这些爱使他得以克服魔性，冲破魔丸的枷锁，获得破茧重生的力量，最终成为救世英雄。凸显情感伦理——亲情、友情、师生之情等在叙事表达中的价值与力量，以“爱”缓解甚至化解矛盾冲突的关键，实现了神话故事的一次当代书写，同时也是契合中国传统伦理观念的“温情叙事”模式和主流价值转码的一次成功尝试，“承载着受众对真善美、温馨家庭、温情社会、个人成长、反对偏见的人文情感消费诉求”[29]。“人定胜天”这个宏大但显得有些空泛的常见主题，在《哪吒之魔童降世》的现实拼接中落到实处，实现了对现代观众的共情召唤。
（三）东方美学风格与民族文化建构
中华文明源远流长，传统文化底蕴深厚，这为中国动画创作提供了丰富多元的素材来源。中国的动画创作者们一直致力于运用民族文化资源，去拓展动画创作更为广阔的空间，使动画电影实现品质的有效提升，真正彰显中国的文化软实力。
在《哪吒之魔童降世》中，大量地运用中国传统文化元素去设计角色、环境造型的同时，还处处折射出中式的审美风格、思想观念和价值取向。“它所承载的依旧是动画人希望传达的审美理念、行为规范和道德准绳，其文化精神依旧是创作人内在所追崇的民族文化基因。”[30]民族文化都会伴随着人们的成长而日益丰富，潜移默化地影响着人们的情感、思维和价值取向。动画电影“民族化”体现在影片中民族审美风格、本土文化精神以及中国价值取向的呈现与言说。
中国神话故事作为民族文化符码，具有独特的本土精神气质。来源自传统神话故事的哪吒形象一直在不断演进变化着，这个经典IP的每一次改编，都对应着中国特定的“讲述神话的年代”，隐含着不同时间节点的民族精神符码，敏锐地指涉不同的时代命题和时代精神，因此获得常新的艺术生命力。
《哪吒之魔童降世》在巨大的民族文化表意空间中探索，继承并创新了角色形象，也营造出具有民族特质的中国英雄形象。几代人心目中哪吒莲花化身、身穿红肚兜、手持乾坤圈、脚踏风火轮等经典形象，被沿袭到《哪吒之魔童降世》中，新版哪吒形象绘制还化用了年画、京剧脸谱等传统文化元素，甚至哪吒第一次救人后，自我价值得到肯定时，也是哼唱几句京剧唱段来表达内心的雀跃。在影片中，神仙鬼怪、法器法术的描绘均带有浓郁的中国风，像手拿拂尘、腾云驾雾的太乙真人，具有中国古典审美气质的温润如玉的敖丙，仙风道骨但又唠唠叨叨的燃灯道人，上古神兽龙形象，以三星堆青铜纵目面具为原型的结界兽，混元珠、混天绫、风火轮、乾坤圈等，这些动画形象正是对优秀民族传统文化的借鉴和对本土现实生活的充分展现，呈现出独特的中国风貌，从而获得观众的认可。除了人物形象绘制呈现出中国风趋势，角色表演也融合了中国武术的刚劲与民族舞蹈的柔和，刚柔并济，传达出天人合一的中式写意美感。
除了人物塑造极具中国美学风格，《哪吒之魔童降世》中还呈现了中国神话玄幻的空间造景和视觉奇观，令人印象深刻的是哪吒修行其间的山河社稷图。这幅图乃洪荒地图，记载着洪荒山水地脉走向。影片展现了图中的花草树木，飞鸟走兽，青山绿水，日月星辰，完全是一个完整、自洽、无比真实的幻境。导演杨宇（饺子）在采访中曾说“山河社稷图设定的概念就是每一个荷叶上都是一个小世界，有的是雪山，有的是荒漠，有的是瀑布景观，这取材于中国的盆景艺术”。这个空间场域也将《封神演义》中“如四象变化有无穷之妙，思山即山、思水即水，想前即前、想后即后”的山河社稷图所蕴含的“阴阳相生”等中国式玄妙哲理，形象地转码为“虚实相生、情景交融、山水相宜”的可见的中式美学风格，富有传统文化属性。
在蕴含东方美学风格的整体视觉奇观营造下，影片在叙事表意层面以更丰富的本土化叙事符号担当起传播传统文化、赞颂民族英雄、弘扬家国道义、传递主流价值等使命，塑造了具有中式伦理价值观念和思维模式的“中国英雄”。比如哪吒的父亲李靖肩负着父亲和百姓父母官的双重身份，作为胸怀博大慈爱的父亲的同时，他也是陈塘关守将，有着为政者的责任和担当，他在父子亲情和家国大义之间产生矛盾时陷入了两难抉择，但仍努力寻找二者的平衡。最终李靖温厚无私的父爱启发了哪吒去担负起拯救苍生的责任，使哪吒找到了认同感、归属感和安全感，不仅克制了魔性，还成长为守护百姓、守护家园、不畏牺牲的“中式英雄”，李靖作为为政者的“齐修治平”理想得以传承，故事的关键矛盾冲突得以解决。李靖这个角色的双重身份和两难困境的设置，彰显了家国逻辑和民族意志，也体现出“国之本是家”“家国一体”的中国主流价值观念。
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